上海国营设计公司体制中的女性设计师（1950—1990）

赵蕾 上海大学上海美术学院，上海 200444

1 女性设计师在国营设计公司体制中的参与背景

对于上海的美术设计机构而言，1956 年是一个重要的转折年。1956 年1 月20 日，上海广告业实行全行业公私合营。这一年，国民经济逐步恢复过来，国家所有制主导中国步入大规模计划经济建设时期，此时需要组建专业的设计团队来为新时代的社会主义建设服务。

1956-1962 年间，上海美术设计公司（1956）、上海市广告装潢公司（1956）和上海广告公司（1962）先后组建，分别承担政府统一分派的任务：上海美术设计公司隶属于上海市文化局，其业务主要包括会场布置设计、模型设计制作、工业品美术设计、领袖像、海报、奖章奖状、戏剧道具、书籍装帧等；上海市广告装潢公司隶属于上海市第一商业局，起初名为中国广告公司上海市公司，1978 年更名为上海市广告装潢公司，其主营业务为户外广告；上海广告公司隶属于上海市对外贸易局，负责统一办理全国各口岸进出口商品广告、包装装潢设计、摄影和代办印刷等工作。三家国营设计公司各司其职，承担着来自上海及全国各地的设计与制作任务。

计划经济时代的这三家上海美术设计机构，虽均以“公司”为名，但显然不再是以盈利为宗旨的商业机构。作为上海全民所有制经济体制下工商领域的重要组成部分，带有计划经济色彩的标签构成了其机构的社会属性，使得其运行方式只能建立在有计划、按分配比例发展的基础上。当国家经济制度从私营经济过渡到全民所有制经济之后，包括美术设计机构在内的工商企业大多数变更为工人阶级领导的、社会主义的国营企业，是行使国家行政管理的职能部门，而不是业务经营单位。美术设计人员的身份被转换为“工人”，即上海广告商业同业公会所说的“国家工作人员”，他们承担的不再是纯粹的商业项目，而是由国家职能部门制定的各种计划内的“生产”任务，那个时代他们有一个身份统称：美工[1]。

当时这三家设计机构汇聚了上海许多知名的美术设计师和广告人。如上海美术设计公司的丁浩、张雪父、倪常明、黄善赉，上海市广告装潢公司的徐百益、金雪尘，上海广告公司的徐昌酩、施福国。随后，全国各地的优秀毕业生和设计人员纷至沓来，慢慢凝聚起代际相传的一批批 优秀设计力量，这其中不乏女性设计师的身影，其中包括上海美术设计公司的陈琪芸、李汝竹、陈佩青、匡飞娟、尹家琅、顾宗贤，上海广告公司的任美君等。得益于良好的教育背景、时代的任务需求、设计机构体制的“皇粮”背景，以及女性独有的敏感视角，她们产出了一批富有鲜明时代印记的独特设计成果。

2 时代转境中的女性设计师

1949 年新中国成立后，上海三大设计公司几经沉浮，在新的社会背景与文化形态下进行着适应性的调整，其间经历着政治需求与审美自律的调整与失衡，意识形态和市场转型的交融与冲撞，国际竞争与国有体制的对峙与统一，对新技术与工艺流程的汲取与扬弃等等。三大设计公司的内部体制都经历了从国有制到市场化的过程，它们逐步摆脱了政治的重负而走向公司市场自由之路，由任务指定、视野封闭、行政附属，向多维经济、思路开放、自负盈亏演变，由主要承担政府任务与承揽一般性政治、经济活动走向市场经济与大量不同领域的工程项目，由设计语言的单纯转而为创意新颖[1]。

图1 20 世纪70 年代红蕾童装包装 陈琪芸

2.1上海美术设计公司的第一个业务高峰

1956年5月22日，上海文化广场社会文化组改建为“上海美术设计公司”，隶属于上海市文化局，公司定位明确：服务国家及上海的文化建设需求，从此开始了与这座城市发展休戚与共的成长历程。1957 年陈琪芸从鲁迅美术学院装潢设计专业毕业后与另外四位同学袁维青、沈丰明、周安琪等一起分配进了上海美术设计公司。时值上海美术设计公司刚成立不久，几位重要的业务灵魂人物张雪父、倪常明、黄善赉都在公司担纲设计，属于公司的第一个业务辉煌时期[2]。进入工作岗位后，每个“美工”都会有工作指标，也会根据每个人的业务特长分配不同的业务任务。陈琪芸当时刚刚成为母亲不久，加上比较喜欢儿童题材，就以儿童题材作为当时的业务重心，如红蕾童装（图1）。《小青马》唱片封套就是其创作于20 世纪60 年代的设计作品，用色鲜明，散点构图效果独特，主题突出灵动均衡（图2）。20 世纪50-60 年代，受中国唱片社的业务委托，上海美术设计公司装潢美术室设计了一大批各类戏曲唱片封面，其中为中国唱片社设计了200-300 件唱片封套，曾在上海美术馆举办过专题展览[2]。另一位女性设计师顾宗贤于1964 年为粤剧《玉簪记》所设计的唱片封面也属于这一业务集中时期的作品（图3），顾宗贤曾经师从陈秋草学习美术，1956 年进入上海美术设计公司。该封套设计采取对角线构图，景深层次分明，主题字形设计充满装饰意味。尹家琅1965 年从上海美术专科学校工艺美术系毕业后分配至上海美术公司装潢美术室，擅长绘制儿童题材与插图，20世纪70 年代她曾与装潢美术室陈琪芸、李汝竹合作为儿童出版物绘制插图，也绘制过不少宣传挂图，她设计的这套儿童建筑积木包装中（图4），用色鲜丽、天真童趣，图像细节富有时代特点，凸显了其在儿童美术题材方面的专长。

图2 20 世纪60 年代《小青马》唱片封套设计[3] 陈琪芸

图3 1964《玉簪记》唱片封套设计[4] 顾宗贤

图4 20 世纪70 年代儿童建筑积木包装 尹家琅

2.2 改革开放后的新契机

1978 年十一届三中全会的召开与改革开放的契机为中国的现代设计迎来了本体发展的新时期，在西方艺术美学、视觉心理学、艺术史等方面的著作被大量译介进来的80 年代，德国包豪斯教育理念与“三大构成”体系被引入中国，在社会与经济变革的历史语境中，上海设计开始了设计本体与精神家园的重构历程。上海美术设计公司、上海市广告装潢公司以及后来许多新成立的设计机构，都在以不同的方式为上海设计的再次起步添砖加瓦[5]。不断开放的社会体制背景与文化的复兴给整个设计行业带来良好的发展空间，当时有几个重要的行业需求释放信号：展览多、评比多、协会多、机构多。上海美术设计公司也开始由单一的、政治的附属型机构向多维的市场自主型机构转变。1981 年时任上海美术设计公司装潢美术室第二设计组组长的李汝竹为“亚字牌”灯泡设计了一系列包装（图5），该套作品被评为1981 年全国优秀包装产品、全国出口商品包装设计一等奖。20 世纪80 年代她陆续领衔设计了一系列优秀的包装装潢作品，获得了众多评比奖项，还参与了80年代末上海南京路霓虹灯一条街项目的设计施工。

上海美术设计公司装潢美术室自从成立以来，一直是全国美术装潢广告设计方面的专业标杆。1979 年上海美术设计公司成立广告经营部门，开始从事广告业务运作。1984年起公司开始与上海大众汽车有限公司合作为其提供各类广告服务。当时上海美术设计公司装潢美术室下设七个组，三个设计组、两个业务组、一个摄影组、一个喷绘组。时任喷绘组组长的陈佩青于1985 年首次采用喷绘手段设计制作了《上海桑塔纳德国先进技术》的广告设计作品，被应用在上海大众各类广告媒介上（图6）。1988 年上海举办首次“上海电视节”，从此上海电视节进入全面发展的时期。陈佩青参与设计了其中一幅以上海市市花白玉兰为主体的招贴设计（图7），招贴中心醒目的白玉兰形象通过她特别的喷绘技法与手段，在纸本上再现了摄影无法达到的视觉效果，技艺超群，该招贴获得中国广告公司委员会第二届优秀广告作品评选二等奖。1982 年8 月18 日至29 日，由中国广告学会、中国工业美术协会、中国广告联合会总公司联合主办的第一届全国广告装潢设计巡回展在上海美术展览馆举行，本次展览可视为上海设计机构重新组织力量为经济建设服务的标志性事件。20 世纪60 年代从上海美术专科学校毕业后进入上海美术设计公司的匡飞娟，1982 年为中国茶叶总公司上海分公司设计的包装装潢作品《中国名茶》被评为第一届全国广告装潢设计展览优秀作品及金质奖，1986 年她在获奖作品基础上设计了《中国名茶·系列》包装作品（图8），以茶叶的造型为基本元素，通过二方、四方连续的组合将其构成新的图形，形与形、形与空间的关系达到形式、美感、功能的均衡，获得全国包装广告设计展览优秀作品奖。

上海美术设计公司的几位女性设计师经历了公司在时代轮转下的几段发展时期，在公司业务经营格局不断前行的历程中，作为全国行业内的优质业务标杆，上海美术设计公司因体制背景所集合的优质资源为个体的施展赢得了效能，自上而下的业务委托项目、优质的客户资源、专业的业务流程匹配以及全国优势设计人才的聚集，设计公司的熔炉成为练就设计师的“社会学堂”，女性设计师们的设计风格之间既有女性身份的共性交叉，又有面对社会与业务需求的趋向避同，及个人风格与设计功能指向间的博弈平衡。在从满足公有制计划经济建设指令性任务向市场化回归设计本体的迁移转境中，因势而动，顺势而为。

图5 20 世纪80 年代 “亚字牌”灯泡包装[3] 李汝竹

图6 1985 年《上海桑塔纳德国先进技术》喷绘广告 陈佩青

图7 1988“上海电视节”招贴 陈佩青、朱枫

图8 1986《中国名茶·系列》包装设计 匡飞娟

3 服务境内外的女性设计师

1962 年7 月1 日，在上海对外贸易出口商品美术工艺综合工厂基础上成立的上海广告公司正式对外营业，由此成为中国第一家外向型广告企业，与公司同时成立的还有上海市对外贸易包装公司。1962 年组建后的上海广告公司业务可以说是异常忙碌，至1966 年前夕，上海广告公司负担起向全球47 个国家和地区的157 家报刊发登广告的任务，每年使用从属外汇宣传费为25 万元，刊出商品广告约6000 字左右。任美君1965 年从上海美术专科学校工艺美术系本科毕业后分配至上海广告公司，1999 年退休，与公司近半个世纪跌宕起伏的命运紧紧相系。在不断转换的历史语境中，任美君随着公司业务需求类别的增长与拓展，所从事的设计任务繁杂而多样，具有鲜明的业务导向与时代背景。大致归纳起来可以分为以下几大类：外贸广告、出口产品样本设计、年历片与挂历设计、宣传画创作、国家外贸出口展览会会场设计与布置。这些设计任务在不同的政治生态与商业市场时期向设计师提出了多维的要求。从另一个维度看，“美工”完成设计任务的过程也充分呈现出时代的特色：内外兼顾、手绘精湛、师徒合作、流程监督、落地执行、一专多能、市场敏锐、分工协作、高效多产。“美工”们在这种特殊体制背景下产出了一批出口指向性高、应对需求精准、市场导向性强的设计作品，为国家创汇增收，呈现出设计的服务目的与中国式的特殊模式。

3.1 优势协作的业务同行

进入上海广告公司的体制背景下，每个“美工”都会慢慢寻找到相对专长与擅长的题材与表现手段。任美君进入公司后完成的第一个设计任务是为“芳芳”化妆品设计产品样本（图9），在学院里受过正规严苛的教育训练，加上父亲任晓志作为上一辈设计师从小对她的言传目染，她在业务上上手很快，并慢慢发掘出她在人物题材上的得心应手。1970 年因“文革”上海广告公司业务暂停，只留了五个人，徐昌酩、凌爕阳、任美君、许厚慎、李佐万，他们坚持做《中国对外贸易》杂志、对外贸易挂历与礼品，事务繁重，任美君是其中唯一一位女性。1973 年公司业务陆续重新恢复。1974 年受上海人民美术出版社年画宣传组约稿，需要创作以农业“八字宪法”为主题面向农村的宣传画，任美君将农耕八个要素以图解式进行传达，加上中间大寨农民形象和标题组合，巧妙地构成了九宫格的形式传播语言（图10）。草图经出版社年宣组通过后，她邀请同在上海广告公司的两位同事李佐万、刘玉山与她一起完成正稿，最终该年画在全国发行5 万张。随后任美君与徐昌酩共同完成了一系列政治宣传画，徐昌酩是上海广告公司的前辈与知名设计师，擅长花鸟与风景，任美君敬重其为自己的师傅，在1978 年完成的这幅《抓钢治国展宏图》宣传画创作中（图11），徐昌酩在背景中构想了许多现代化的高楼大厦，前景中各行各业的人物表现由任美君完成，两人的合作各显其能，珠联璧合。在任美君的业务生涯中，优秀的师傅和同行与她在不同时期一起协作了不少业务，可谓是公司制体制背景下的一大优势。

图9 1965 年“芳芳”香粉胭脂样本设计 任美君

图10 1974《农业“八字宪法”好》宣传画[4] 任美君、李佐万、刘玉山

3.2 出口商品广告

上海广告公司的业务板块有一个很重要的部分：为代理的各进出口公司设计与发布出口商品广告，当时上海广告公司订阅了大量的国外杂志，公司资料室所掌握的设计资源在当代同行中是最紧跟国际潮流的。20 世纪70 年代起任美君开始接手各类外贸黑白广告的绘制，由于对人物题材表现拿手，她绘制了众多纺织品品牌进出口广告。“银河牌”棉涤纶，是80 年代全球销量第一的上海名牌产品，模特所身着衣服面料上的纹样均由任美君构想设计（图12），在没有电脑的手绘年代需要手工绘制从样稿到印刷黑白稿的所有流程，工作任务要求细致且繁重，当时绘制这些黑白广告所使用的颜料是德国和日本的瓶装广告色，通过上海化工进出口公司进口，颜料质地细腻均匀，黑得深且无光，是设计组专供的专业材料。1987 年她的《鹦鹉牌呢绒》黑白报刊广告作品（图13）获上海首届优秀广告作品展评赛一等奖。20 世纪70、80 年代，年历片成为社会风气开化后的风尚新宠，色泽鲜艳又具有实际功用的小卡片成为一种时代“名片”。1976 年受中国纺织品进出口总公司委托，任美君设计了一套经典的“金边娃娃”年历卡，风靡一时（图14）。年历片中的娃娃是上海娃娃厂的出口商品，当时她与摄影师去上海外贸局位于和平饭店一楼的出口商品陈列室，挑选了各类花布与丝绸纺织品衬托娃娃，娃娃的手头和身体只能作微小的转动，略微变动后将眼神对着镜头，经摄影师的精心用光，拍摄出了可爱灵动的鲜明效果。这套年历片最重要的工艺在于使用了由任美君首创的凹凸烫金边框工艺，上海市印刷厂的制版印刷、人民印刷厂的贴膜烫金与凹凸制作给工艺的实现提供了有力保证。

图11 1978《抓纲治国展宏图》宣传画[4] 徐昌酩、任美君

图12“银河”牌棉涤纶外贸出口广告 任美君

图13 20 世纪80 年代鹦鹉牌出口产品广告 任美君

3.3 多重业务需求

上海广告公司从成立初始就有一块重要的业务，就是挂历的设计、制作与印刷。任美君从20 世纪80 年代开始涉猎公司的这块领域，也将她在公司的业务范围从平面手绘拓展到了更立体与综合的美学把控。由于上海广告公司从成立伊始就设有非常专业的摄影科，所有拍摄工作都是在公司的摄影棚内进行，一流的拍摄设备加上一流的摄影师，为挂历图像的优质呈现提供了重要保障。任美君需要负责从模特的化妆、造型、姿势、配件到背景所有环节的设计与布置。1991 年为上海丝绸进出口公司制作的挂历中模特站立的抽象背景是由任美君与同事一起绘制完成的（图15），根据每本挂历的拍摄主题经常需要变更绘制各种不同类型的背景板。由于挂历所具有的时效性，她还需要敏锐预判下一年的流行元素，从众多题材当中选择合适的主题进行提前拍摄。同一时期，许多出口样本中模特的拍摄与样本制作也采取了相同的设计手段。1981 年至1994 年任美君随上海外经贸委及外贸部展团赴智利、南斯拉夫、德国、日本、加拿大、科威特、阿联酋、肯尼亚、南非等国担任中国及上海出口商品展览会总体设计及布置，走出国门在异域他乡肩负国家的贸易战略形象的设计与传播，她参与了大量国家展馆的展陈与户外广告牌制作。

纵观任美君的设计历程与作品，离不开上海广告公司的平台深井。在上海广告公司的商贸性质与时代背景的阔形下，她的设计类别与风格驾驭异常“跨界”，这种跨界体现在跨时空、境内外、中西、地域、设计手法、工艺材质等。个人的设计倾向与擅长风格在适度调整后也成为其设计特长，在业务一线得到了重要的适时落地与实践，体制背景下优质集中的各类设计资源、人才创作同行平台、优秀的前辈引领在工作进程中对她起着潜移默化的二次提升，甚或是许多超出其设计常规范围的国家战略设计任务，也在她优良的学院根基背景之上为其扩开了更多维的视野与更广阔的表现可能，成就了一批烙印时代深耕的优质作品。

图14 1976 年金边娃娃年历卡 任美君

图15 1991 年上海丝绸进出口公司挂历

4 结语

在探索并追寻上海美术设计机构的女性设计师的同时，其实就是在探寻美术设计人对待社会与生活的态度、观点，由人构成的公司及其所处的特定社会环境“是个人借以互相发生交往关系的规定”[6]，这一“规定”环境是人与诸多历史发展要素——文化、技术、政治、经济、伦理等——相互共存共生的关系。上海三家国营设计公司中女性设计师的创作意识从计划经济时代的指派走向市场经济时代的自觉，这其中也经历了女性身份意识由内敛、中性向设计身份重塑的进程。1949 年后上海三家国营设计公司的历程，是与身处其中的美术设计师共同书写的一部关于人与历史各要素之间关系的“思想史”。