词曲体莎剧汉译的背景与理路

解村

内容摘要：莎士比亚戏剧中占大比例的诗体，尤其是其中的素体诗（blank verse）在汉译中应被处理为何种形式，在百年译莎史中是一个争论不休的焦点问题。诸多不同流派中，独具特色的“词曲体”译法时常被简单化地理解为一种“美化加工”（孙大雨语）。本文试梳理莎士比亚诗体汉译的探索之路，并在该背景下分析词曲体译莎的两位代表人物朱文振和辜正坤翻译策略的理论合理性。

关键词：莎士比亚;翻译;词曲体;朱文振;辜正坤

Abstract： How to translate the poetic forms， especially the blank verses in Shakespearean plays into Chinese has been a controversial topic throughout the history of Shakespeare play translation in China. Of all the different methods， the “Ci & Qu Style” translation is a distinctive one yet it has been simplistically considered to be “rhetorical” by some scholars. This essay tries to outline the experiments and exploration on the poetic forms in the Chinese translations of Shakespearean plays， and in this context， aims to demonstrate the theoretical validity of Zhu and Gus “Ci & Qu Style” translation strategy.

Key words： Shakespeare; translation; the Ci & Qu Style; Zhu Wenzhen; Gu Zhengkun

一、引言

1903年，上海達文书社出版译自兰姆姐弟《莎士比亚故事集》（Tales From Shakespeare）的《澥外奇谭》（一作《海外奇谭》）。一年之后，林纾同样以兰姆姐弟之作为底本，与魏易合译，由商务印书馆出版了《英国诗人吟边燕语》。两部《莎士比亚故事集》的文言译本可谓莎士比亚汉译之旅的肇端，而第一部真正完整的莎士比亚剧本的汉译则是由1921年《少年中国》杂志刊载的田汉翻译的《哈孟雷特》。莎剧汉译至今已逾百年，百年之间，不同译本相继迭出，有名可考的译者多达五十余人，其中较有影响力的有朱生豪、梁实秋、曹未风、孙大雨、卞之琳、方平、辜正坤等人。

在风格各异的莎士比亚译者之中，朱文振的仿戏曲体译法和辜正坤的词曲风味体译法可谓自成一格，由于“词”与“曲”两种文体的亲缘性，以及作为翻译风格的边界模糊性，我们不妨将它们统称为“词曲体”。二人相似的翻译策略选择并非完全出于个人化的文墨挥洒，实则各自有其相应的历史语境和理论支撑。

二、译莎的“诗体”之辨

众所周知，莎剧中的大比例篇章以素体诗（blank verse）写就，因此，以诗体来对应原作的诗体似是莎剧汉译的应有之义。然而，莎剧汉译勃兴于二十世纪20年代，此时的译者正处于“五四”新文学运动及其余波的直接影响之下，语言和文学形式的探索、争鸣与革新在他们的译本中留下了深刻的烙印。什么是“诗”，以及怎样才算“诗体”翻译，这些问题远非不言自明，需要置于特定的历史背景中去理解。

（一）诗体与散体之争的实质：诗的“散文化”

梁实秋和朱生豪是莎士比亚译者中流传最广、影响力最大的两位，这一点罕有争议。他们二人的一个相同点是都将莎剧中的素体诗翻译成散文体。素体诗以五音步抑扬格为主，具有鲜明的格律特征，而散体翻译显然忽视了原作的这一形式要素。其中原因绝不仅仅是简单的疏忽不察或力有不逮。

梁实秋译莎的缘起是胡适任职于“中华教育文化基金董事会”时倡议组织的“莎士比亚戏剧全集翻译会”，胡适计划请梁实秋、闻一多、徐志摩、叶公超和陈西滢五人参与，而最终只有梁实秋一人将译莎事业坚持下来。他在给梁实秋的信中写道：“最重要的是用何种文体翻译莎翁。我主张先由一多、志摩试译韵文体，另由你和通伯译散文体。试验之后，我们才可以决定，或决定全用散文，或决定用两种文体”（梁实秋 148）可见胡适和梁实秋对于翻译的文体问题有充分的意识，试图通过翻译试验来做出甄选。然而从信中也不难读出胡适的倾向性，“或决定全用散文，或决定用两种文体”，可见“散文”是他更加倾向的。

1917年，胡适于《新青年》发表《文学改良刍议》，提出“文学改良八事”，第二年又在《新青年》发表《建设的文学革命论》，主张废除旧体诗的格律。1919年10月，胡适在《谈新诗》中提出“诗体的大解放”“话怎么说，诗就怎么写”①新文化运动的重要作家废名也认为，白话新诗要用散文句子写，因为它不是图案给读者看的，是给读者读的（废名 34）。

“诗体解放”的两个维度就是“白话化”和“非格律化”。“话怎么说，诗就怎么写”意味着以白话口语入诗，“不是图案给作者看的”则意味着对于格律等高度形式化的文学要素的摒弃。因此，“诗”的“散文化”是“五四”新诗革命的要义。在当时的文学思潮中，“散文”与“诗歌”并非界限清晰的两种文体，而应该说，“散文”是实现“新诗”的媒介。

由于散文被赋予的时代价值，在一些文学译者如梁实秋的笔下，“诗体”和“散体”之争的天平倾向于后者，或者毋宁说，在胡适等新诗革命派眼中，“散体”就是“诗体”，就是他们希望将诗歌改造成的样子。胡适本人也曾以白话自由体翻译西方的格律诗，如《老洛伯》《关不住了》《希望》等，其译莎理念与此一以贯之。

胡适不仅是梁实秋的好友，更是梁实秋译莎的赞助人，直接左右着梁的译莎理念。朱生豪的莎剧翻译更多出于译者的自发行为，但也难以避免时代思潮的影响。他在《译者自序》中表达自己的翻譯原则：“在最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣，而于逐字逐句对照式之硬译则未敢赞同。”（朱生豪 539）追求“神韵”与“意趣”，否定形式上的“对照”，这与新诗革命在格律之外求诗之本质的思想不谋而合。

（二）译莎的诗体尝试之路

梁实秋和朱生豪的译本之所以广受认可，固然与二人的过人才学和倾情投入密不可分，但某种意义上讲，也是由于二人的译莎理念符合中国新文学发展之主潮。而在那个译莎百花齐放的时代，另外一些译者的诗体尝试亦不容忽视，他们的译本打开了译莎的诸多可能性。

曹未风（1911-1963）是中国较早的莎士比亚重要译者，他的莎剧翻译起始于1931年，于1942-1944年间由贵阳文通书局出版了11部莎剧。与梁译和朱译最明显的不同在于，他使用分行的形式对应莎翁原文的诗体部分，其文体倾向显而易见。分行是最基本的诗体特征，是其必要非充分条件。当其他传统的诗体形式要素如押韵、格律等缺席之时，人们往往会从语言风格角度判断一段文本算不算“诗”。曹译的诗体译莎尝试无可否认，但“行文平板冗赘，考证功夫做得不够、不注重模仿原文的语言风格特色”（周兆祥 407）。“表现不出诗的特质或原文各样体裁的特征”（401），因此不少论者不认同将他的版本称作“诗体”。

孙大雨（1905-1997）提出以“音组”对应英诗中的“音步”。“（我）想寻找出一个新诗的格律制度……一九三四年九月我在北平开始翻译……《黎琊王》（即《李尔王》），当即定下每行素体韵文的格律单位名称为‘音组……整篇戏剧诗两千多行，都用不押脚韵的素体韵文译，跟原文基本上一致;原文每行有五个音步，我的译文则每行五个音组”（孙大雨 XIV）。“音组”的创新之处在于突破了传统中以汉字数对应英诗音节数的僵化思维。每个音组通常包含二至三个汉字，由于存在这一字数增减的空间，每个诗行的字数未必相等，从视觉效果上便没有那么整齐划一。这一方面避免了“诗体大解放”以来所否定的呆板的传统格律诗面貌，另一方面使得译文诗行长度与英诗参差错综的视觉效果相类。

卞之琳（1910-2000）继承了孙大雨的“音组”说，提出了“以顿代步”的理念。理论上，“音组”倾向于描述音节的组织，而“顿”则倾向于描述停顿节奏。就实践层面而言，二者有细微不同，但差异不大，都以二字或三字为基本单位以对应音步。除此之外，卞还主张“等行翻译”，在分行形式等各方面都亦步亦趋地对应原文。卞之琳以此法完成了莎士比亚四大悲剧的翻译，王佐良评价卞译“通过以诗译诗，中国文学界对莎士比亚的艺术的精微深刻，了解又进了一层，中国新诗界得到了更严格更具体的锻炼，中国戏剧界也有了更多切近原作的译本可以借鉴，原因就在于只有诗体译本才能充分表现莎士比亚的戏剧艺术”（王佐良 14）。

孙大雨与卞之琳从形式上对西方诗体的模拟和移植有卓著的文学史价值，他们不仅建构出一套贴合源语文本形式的西诗汉译翻译模式，同时也推动了新体格律诗的探索和发展。

方平（1921-2008）从1950年代开始采用诗体形式翻译莎剧，其作品陆续出版问世。2000年，他主编主译的《新莎士比亚全集》在河北教育出版社出版。方平的译本有多方面价值，他注重舞台效果，试图以新鲜活泼的现代语言将莎翁呈现给新一代观众，同时也致力于将国内外莎学研究的成果融汇于译本之中。在对“诗体”的理解上，他与孙大雨和卞之琳一脉相承，采用“音组”的方法翻译原作的素体诗部分。“他认为对经典的翻译应以直译为主、意译为辅……翻译莎作要‘亦步亦趋，‘存形求神”（李伟民，《把美与诗凝铸在与莎士比亚的对话中——方平先生对莎作的翻译与研究》 132）。

孙大雨、卞之琳和方平所代表的是一种对原作形式亦步亦趋的“诗体”观。他们认为“诗体”可以通过形式要素的仿制而得到移植，从而将英语素体诗的体裁特征忠实地呈现于汉语文本之中。然而，英语和汉语是截然不同的符号系统，英语文学和汉语文学也有着迥然相异的审美机制，以5个音组对应5个音步，此“5”与彼“5”只是机械的数量对应，它们是否能够在不同的文学系统中形成等值的诗性审美效果，着实有待论证。

他们所代表的是一种源文本中心主义的翻译观，以异化的翻译策略对待异质文体。他们的探索为中国新诗的发展注入了血液，其译本也帮助了几代读者了解莎士比亚的原貌。但是，他们的“诗体”只是一种可行且有益的建构，不能截然断定是为对莎翁的忠实再现。

三、朱文振的仿戏曲体译法

朱文振（1914-1993）是朱生豪胞弟，朱生豪临终前嘱托他完成自己未完成的六部历史剧。他于1946-1951年试译完成《亨利六世》上、中、下，《理查三世》《亨利五世》《亨利八世》，其中《亨利五世》和《理查三世》修改较多，其余四部则只完成了初稿。后来朱文振在四川大学任教，教学任务繁重，一直无暇全面修订。1966年，手稿于乱局中毁失，只有一些片段留存。

朱文振提倡在莎剧翻译中融入仿戏曲体，他与孙大雨在“关于莎士比亚的翻译”的讨论中主张：

译文是把诗境很高的部分译成韵文，而把其余部分译成散白;译文韵文的格式，有些像元明杂剧中的曲，但是并未依照曲律;多数译文行句，大体上两两相对，而其中又大概只取音节字群的平仄相偶，意义对偶则只占极少数。少数场合，也有三行或四行相同的，也有好几行节拍完全自由的……原文的散白和诗境不高的“无韵诗”，大体上在译文都是像中国旧白话小说和元明杂居中的说白。韵文部分可用鼓词唱出。（转引自李伟民，《中国莎士比亚翻译研究五十年》 47）

可见，朱文振并非主张将全作皆译为仿戏曲体韵文，也非按照原作的文体做简单对应，而是创造性地提出按照“诗境”的高低来决定译文文体。“诗境”这一标准诉诸个人体验，因而较为模糊，但这一理念的提出在文体的形式对等之外为莎剧汉译提供了另外一种思路，亦有其价值所在。在翻译实践层面，朱文振也提出了很具体的灵活模拟戏曲体的方法，如不必死板地“依照曲律”，行句如古典词曲般“大体上两两相对”，却又“只取音节字群的平仄相偶，意义对偶则只占极少数。”以下试举一例：

天生我混不进游戏情场，

怎容得对明镜自怜自赏;

一身粗鲁相，好逑风雅谈不上，

淑女步翩翩，我在一边不象腔;

嘆此生无福把这份欢乐享，

恨天公有心来毁我好形相，

十不全，四不象，

急忙忙送到人间世，没长完人模样，

拐腿子，貌乖张，

颠跛跛路逢野狗儿，也向我吠汪汪——

呵呀呀，这管笛声声太平天下好时光，

却叫我不欢不乐难消难遣没停当，

只落得阳光下顾影自悲伤，

眼望这丑皮囊反复从头想：

……

《利查三世》I，1，14-27行，Gloster公爵（即后来利查三世）伦敦街上自白。原文为Blank verse（朱文振，《仿戏曲体译莎几个片段》 47-48）。

形式上，用韵一韵到底，每两行间松散对偶，句式长短错杂;语体上，富于白话俗语，且多见ABB式叠词（“步翩翩”“急忙忙”“ 颠跛跛”“吠汪汪”“呵呀呀”）。这些都是典型的戏曲体特征。

孙大雨对朱文振的译法有多方面的批评，例如“不应以中国传统的‘诗的标准去评判莎剧”，“美化加工莎剧是不对的，因为原文所具有的是素体韵文的朴素的美，非元曲那样的美，以彼美代此美未免犯了严复、林纾以古文辞翻译西洋一切名著的‘雅病”，“不能走历史回头路”（转引自李伟民，《中国莎士比亚翻译研究五十年》 47）。

孙大雨对朱文振的批评被大量学者引用，却少有深究。事实上，他的评论有不少武断之处。首先，“中国传统的‘诗的标准”本身是多元的，雅者有士大夫的格律诗词，俗者亦有王梵志等人的白话诗、元明曲家的瓦肆勾栏之音，这些都是中国“诗”的不同形态，并无一套统一、固定的标准。莎士比亚的文字雅俗杂糅，其实与曲这一文体恰恰相仿，曲作为中国俗文学的代表体裁，将它与严复和林纾的“古文辞”等同起来，称之为犯了“雅病”未免太过粗率。而朱文振更是从未主张“以古文辞翻译西洋一切名著”，而是针对莎士比亚谈论翻译策略。至于“不能走历史的回头路”则是较为有力的批评，以知识分子立场而言，“五四”新文化运动以来的创作和翻译主流即现代白话和新诗体，而朱文振的仿戏曲体在这两方面皆与主流相抗。但是，需要指出的是，戏曲在中国民间长期有着强大的生命力，在二十世纪中叶尤其如此，若不容分说地认为这是一种已然作古的文体，则难免精英主义之嫌。

朱文振的仿戏曲体未被出版社接受，在学术探讨层面也颇具争议。但是，即便从读者接受角度算不上成功，朱文振的译莎理念自有其理论合理性，也为后世的翻译提供了多样化的参照，其价值不可轻易抹杀。

朱文振独树一帜的翻译策略背后有两方面的原因，一方面是他个人的翻译思想，另一方面则是其政治、文化立场。

早在1936年，朱文振尚在中央大学读大三之时，便与朱生豪探讨过译莎问题，并谈及“译文如何体现原作的‘非现代特点”（朱文振，《朱生豪译莎侧记》 78）。当时的译者，无论以何种路径和风格译莎，绝大多数都以服务同代读者为导向，所以文艺复兴时代的莎士比亚无可避免地在20世纪中国被赋予了特定的现代色彩。已同代读者为导向的翻译理念当然具有最高的合理性，尤其是在那个急需注入文化养料的时代。而朱文振的翻译理念的价值在于：其一，时代的对应性——这有别于将不同时代文学统一译为当代语言的主流翻译观;其二，归化式的文体选择——这有别于对原作形式要素的简单复制移植。如朱文振所言，“用更能‘对应原作的‘古典而又是‘戏曲（暂用此词，以表不同于现代的、散白的戏剧）的汉语文字翻译出来”（朱文振，《仿戏曲体译莎几个片段》 46）。

朱文振的政治、文化立场可追溯到他早年接触的同人团体“战国策派”。该派核心成员为留德出身的西南联大教授林同济、雷宗海、陈铨等人。“战国策派”得名于1940年4月至1941年7月发行的《战国策》半月刊，以及1941年12月至1942年7月他们在重庆《大公报》开辟的《战国副刊》。

“战国策派”发起于日本侵华时期，“国家至上，民族至上” ②是其重要宗旨。《战国策》以发表译作为主，民族主义的立场也便渗透到其成员的文学观和翻译观之中。出于民族主义立场的一致性，“战国策派”与以钱穆、贺麟为代表的文化保守主义者有所合流，共同对“五四”新文化运动发起了多方面的反思。虽然同样以对传统文化的批判为基本立场，但“战国策派”反对盛行于“五四”时代的全盘西化论，而主张以扬弃的姿态对待传统文化，“从旧礼教的破瓦颓垣里，去寻找出不可毁坏的永恒的基石”（贺麟 62）。

朱文振曾于《战国策》发表译作《战胜者》（1941年）和探讨诗歌翻译的文章《译诗与新诗的格律》。因此，他虽非该派核心成员，但如果说他或多或少受到过该派政治文化观念的影响，则是难以否认的，而“仿戏曲体”的译莎理念正与上述观念相合。

四、辜正坤的词曲风味体译法

辜正坤教授的词曲风味体诗歌翻译是中国译坛的一道独特风景。他本人是翻译理论学者，也是文学翻译家，他与众不同的翻译策略背后有着深厚的理论支撑，形成了自洽的理论-实践体系。辜正坤于1986年发表《西诗汉译词曲体略论》，为词曲体诗歌翻译做出了理论奠基;于2015年发表《世纪性诗歌翻译误区探讨与对策——兼论严复先生的翻译》，在该文中将“词曲体”更名为“词曲风味体”，并进一步阐发了它的实践价值。辜正坤早年多以词曲风味体翻译“短小而又多抒情意味”（辜正坤，《西诗汉译词曲体略论》 81）的诗作，包括陆续发表并于1998年由北京大学出版社出版的《莎士比亚十四行诗》中的部分作品。他以词曲风味体翻译莎士比亚戏剧则主要呈现于2016年由外研社出版的皇家版《莎士比亚全集》之中，在他执笔翻译的四部莎剧《麦克白》《哈姆莱特》《罗密欧与朱丽叶》和《威尼斯商人》里，有一定比例的诗体台词就是以词曲风味体完成。

“词曲风味体”将“词”与“曲”两种有同有异的文体相融合，拓宽了其语体风格的边界。“曲”是俗文学的代表形式，虽然经过元明文人之手加工改造，其融汇白话和俚语的用词，相对宽松的格律和用韵，仍然使其保留着鲜明的民间属性。与之不同的是，“词”则在逐渐文人化之后，具备了更多雅文学的特征。辜正坤的翻译实践在二者拼接出的更大光谱间摇曳，他有偏词体之作如《多佛海岸》，亦有偏曲体之作如他的莎士比亚十四行诗第129首。

在辜译莎士比亚剧作中包含多种风格的诗体：有韵体诗词曲风味译法;有韵体现代文白融合译法;无韵体白话诗译法（辜正坤，《皇家版<莎士比亚全集>翻译对策论》 15）。

其中第一种“有韵体诗词曲风味译法”中，“词曲风味体”与“诗”体合并为一。从他给出的《麦克白》第一幕第一场女巫对白的示例中可以看出，此处的“诗”指的是狭义的中国古典近体诗或古体诗。

女巫甲  何时我等再相逢？

闪电雷鸣急雨中？

女巫乙  待到硝烟烽火静，

沙场成败见雌雄。（辜正坤，《皇家版<莎士比亚全集>翻译对策论》      15）

女巫甲和女巫乙的对白构成了格律谨严的七言绝句。从用韵分析，“逢”属平水韵“二冬”，“中”与“雄”同属平水韵“一东”，这种首句使用临韵的用韵法即近体诗中所谓“孤雁出群格”。从平仄角度分析，则全篇为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。是典范的平起首句入韵七言绝句。

当然，这样规整的格律诗体在辜氏译本中十分罕见，形式更加灵活的词曲体则是他更常使用的诗体。词曲风味体可参看《罗密欧与朱丽叶》第三幕第五场的对白。

朱丽叶   天未曙，罗郎，何苦别意匆忙？

鸟音啼，声声亮，惊骇罗郎心房。

休听作破晓云雀歌，只是夜莺唱，

石榴树间，夜夜有它设歌场。

信我，罗郎，端的只是夜莺轻唱。

罗密欧   不，是云雀报晓，不是莺歌，

看东方，无情朝阳，暗洒霞光，

流云万朵，镶嵌银带飘如浪。

星斗如烛，恰似残灯剩微芒，

欢乐白昼，悄然驻步雾嶂群岗。

奈何，我去也则生，留也必亡。

朱丽叶   听我言，天际微芒非破晓霞光，

只是金乌，吐射流星当空亮，

似明炬，今夜为郎，朗照边邦，

何愁它曼托瓦路，漫远悠长。

且稍待，正无须行色皇皇仓仓。

罗密欧   纵身陷人手，蒙斧钺加诛于刑场;

只要这勾留遂你愿，我欣然承当。

让我说，那天际灰朦，非黎明醒眼，

乃月神眉宇，幽幽映现，淡淡辉光;

那歌鸣亦非云雀之讴，哪怕它

嚣然振动于头上空冥，嘹亮高亢。

我巴不得栖身此地，永不他往。

来吧，死亡！倘朱丽叶愿遂此望。

如何，心肝？畅谈吧，趁夜色迷茫。（辜正坤，《皇家版<莎士比亚全集>翻译对策论》 15-16）

长短错综的句式、一韵到底的韵式以及古雅的用词风格是较为明显的词体风格表征。而其中夹杂出现的或现代或偏古的口语如“只是”“端的”“只要”“让我说”“哪怕它”“巴不得”则冲淡了一味使用诗词式文雅措辞的板滞感，赋予了对白一定程度的流动和亲民气质，在这一点上又表现出“曲”的风格。

探究辜正坤词曲风味体译莎的背景与理路，可以从他自身的翻译理论和诗歌鉴赏理论中找到依据。

“翻译标准多元互补论”是辜正坤教授于80年代提出的理论。提出该理论的背景之一在于，曾经的翻译界长期充斥着印象式和排他性的翻译批评，“某种译法或风格才真正抓住了原作神韵”之類的句式大行其道。这类评论的底层逻辑是，“抓住原作神韵”是可能的，且路径是唯一的，换言之，翻译具有潜在的“最佳策略”。

后结构主义思潮以来，反本质主义的翻译观兴起，让人们认识到翻译标准必然是多元的，而绝非非此即彼的问题。以色列学者伊塔马·埃文佐哈尔（Itamar Even-Zohar）提出的“多元系统论”（polysystem theory）认为：文学以及文化等社会符号现象都是一个开放式的多系统，即一个系统网（network of systems），包括具体与抽象现象之间的各种关系，这些现象里面又包含着一系列的对立关系，如：中心与边缘（center vs. periphery），经典化与非经典化（canonized vs. non-canonized），源语与目的语（source vs. target）等（Even-Zohar 199-204）。

辜正坤教授的“翻译标准多元互补论”从思想理路上与多元系统论有一定相通之处，所不同的是辜氏理论所面向的是翻译标准这一特定问题。他认为在这个系统中，绝对标准是作品本身，所有的标准都统一于这个绝对标准，而这个标准只是一个理想设定，因为想达到这个标准就意味着完全保留原作，不加以翻译。在翻译实践中，起作用的是最高标准，即“最佳近似度”。所谓“最佳近似度”是指“译作模拟原作内容与形式（深层结构与表层结构）的最理想的逼真程度”（辜正坤，《中西诗比较鉴赏与翻译理论》 318-320）。

为了达到这个最佳近似度，在不同情况下，有一些具体标准可为依据，于是就有了多元具体标准群的设立：从纯语言的角度厘定标准，分别有语音标准、词法标准、句法标准等;从文本类型角度厘定标准，有艺术性文体翻译标准，科学技术著作翻译标准等;从文体风格角度厘定标准，有朴实的文风、华丽的文风、雄辩的文风等;从特定场合因素角度厘定标准，有学术标准，娱乐标准等;……（辜正坤，《中西诗比较鉴赏与翻译理论》 321-323）

理清了“翻译标准多元互补论”的思想脉络，就可以看出词曲风味体是统摄于该翻译理论之下的一种具体翻译策略。根据多元互补论，由于翻译具有多重功能，人类的审美趣味具有多样性，读者、译者具有多层次，所以，翻译手法、译作风格、译作价值势必多样化。

（一）“摹拟信息”功能与词曲风味体的时空对应效果

辜先生提出翻译的五功能说，分别为：摹拟信息、揭示思维模式、翻译活动本身的审美娱乐性、丰富译入语国家文学与文化、缩小世界语言距离（辜正坤，《中西诗比较鉴赏与翻译理论》 332-338）。这里试从“摹拟信息”角度加以论说。

一段文字信息，除了包含形式、语义因素之外，也包含时空因素。文本的成文年代，成文地点，可以给读者带来丰富而广阔的暗示作用。当我们阅读《哈姆莱特》时，自然会在头脑中形成十七世纪初丹麦宫廷的语境，并产生相应的阅读预期。

古代中国和西方的历史文化鲜有交汇，与莎士比亚同一时代的中国古代戏曲如明代的汤显祖的作品，并不存在与莎剧风格的“对等”或“相似”关系。但是，如果使用汤显祖时代的语言来翻译莎士比亚，作为一种信息模拟，则有可能使读者头脑中产生时空对应的联想。当然，这只是就理论而言，在实践层面还需要兼顾当代读者的接受，做诸多方面的妥协与变通，这便是“词曲风味体”中“风味”二字的意义所在。

今日我们将西方不同国家各时代的作品统一译成20世纪初产生的现代白话风格，辜正坤认为“这就产生了灾难性的后果。荷马、但丁这些古代诗人或歌德、普希金这些近代诗人的高度格律化的诗歌，一律翻译成了当代白话汉诗，它们读起来和惠特曼自由体白话诗歌或我们当代一些年轻白话诗人们写出的诗歌在语言风格上几乎是一个模子里铸出来的东西”（辜正坤，《世纪性诗歌翻译误区探讨与对策》 76）。千篇一律的现代白话翻译不仅使得译作风格单一，而且不利于帮助读者置身于作品的真正历史语境。

“信息”包含着的原文本的内部和外部要素，信息的摹拟不能罔顾“历史语境”的模拟这一层面，而这恰恰是文学翻译界长期有所轻视的。

（二）人类审美趣味多样化与词曲风味体的文体优势

辜正坤提出，人类审美趣味的多样化是翻译标准多元化的一个重要客观原因，审美的多样化、个性化是人类本能，并不存在一个绝对实用的统一的审美标准（辜正坤，《中西诗比较鉴赏与翻译理论》 339-340）。

翻译作为一种再创作，由于译者审美趣味的多样化，势必产生不同的翻译风格，不同风格的译本在其各自所成立的语境中都有其独特价值。以埃兹拉·庞德翻译汉武帝刘彻的《落叶哀蝉曲》为例：“And she the rejoycer of the heart is beneath them：/A wet leaf that clings to the threshold.”这两行无中生有的诗句在欧美诗坛备受赞扬，而它远远违背了“忠实”的原则。类似的失真的例子在庞德的《华夏集》、洛厄尔的《松花笺》以及美国新诗运动中可以找到很多。而在中国，林纾的翻译也是“不忠实”翻译的典型，却被钱锺书、阿瑟·韦利（Arthur Waley）等名家所欣赏。这些“异样”的风格被充分接受的例证说明了不同风格译本在其文化系统中的存在价值。

当然，在人类审美趣味多样化的理论前提下，并非所有不同风格的译本都应该受到认可，那样便走向了机械相对主义。一种翻译风格应该在某一向度上具有独特的审美价值。辜正坤提出古体诗词曲具有“语汇极多”、“表达丰富”、“音美”、“形美”（辜正坤，《西诗汉译词曲体略论》 81）等方面的特点。这些又涉及辜氏的诗歌鉴赏理论——五象美论，即汉诗所独具的“视象美”、“音象美”、“义象美”、“事象美”和“味象美”。

“所谓视象，指诗歌的具体内容借助审美主体的呈象能力而显示为想象世界中看得见的具体物象及诗歌的外部形式如诗行排列、特殊的字、词书写形式等。所谓音象，指诗歌中的韵律、节奏等在审美主体中喚起的特定的音美快感模式。所谓义象，指诗歌的单词、诗行或整首诗所传达的含义结构。小义象指诗的单个的词、句唤起的意义结构。大义象指整首诗的含义结构。所谓事象，指诗歌作品中的用典用事及诗行中表述的种种关系、情节等因素。所谓味象指诗歌在审美主体身上唤起的一种整体风格、氛围或境界的感觉等。这五项是互相渗透的，不能截然分开;但它们存在着明显的区别又是不容置疑的。”（辜正坤，《中西诗比较鉴赏与翻译理论》 40）

词曲风味体译文并非严格意义上的古典词曲，大部分情况下不遵循词曲严格的格律要求，但在遣词造句方面取其神韵，灵活运用，仍可使人品味出古诗词曲中的美感。之所以取“词”与“曲”两种体裁而不取狭义的“诗”体，是因为古典诗歌每行字数基本限定为五七言，在翻译中如果坚持字数的一致，则难免有需要拼凑或删减的地方，所以狭义的“诗”体不及“词曲体”灵活。而莎剧语汇丰富，笔法开合摇曳;呈诸舞台，富于音美;雅俗并存，且各甄极致。这些都与词曲的体裁优势相契合。

（三）读者及译者的多层次与词曲风味体受众的增加

一个译本不能脱离读者而全然凌空高蹈，也不可能令所有层次的读者满意。所以不同层次的译本存在的意义之一就是满足不同层次的读者的阅读预期。在文化普及率和文化多元化程度日益提高的今天，不同的读者出于自身的知识水平、人生经验、阅读经验，必然会有不同的审美能力和审美偏好。

莎剧词曲风味体译本所对应的读者层主要有两种：对古典诗词曲能够充分欣赏的莎剧读者，以及莎剧汉译研究者和对莎剧不同译本感兴趣的读者。前者主要欣赏译文本身，属于古典文学修养较高的娱乐性读者层;而后者对翻译行为本身也投入关注，乐于欣赏莎翁所用的早期现代英语与词曲风味汉语之间的精微转换过程，属于语言工作者读者层。这两类读者的存在是无可否认的，而随着教育水平的逐步上升，他们的人数必将逐步增加。

五、结语

“诗是什么？”这样一个空泛的文学本体论问题被抛到了以莎士比亚译者为代表的文学翻译家面前，成为了一个具体的实践问题。从曹未风、孙大雨开始的诗体译莎之路已走过将近百年，其间或异化或归化的种种形式与风格都有其独特的阅读/实验价值乃至历史贡献，它们共同拼合出莎士比亚诗体翻译的完整色谱，为后继的莎士比亚译者和诗歌译者提供多元的参照。其中，“词曲体”译法时常被简单化地看作一种逞才性质的“美化加工”（同前），通过本文，希望可以使人们进一步认识到，该派译者独特的翻译策略背后有其相应的历史语境和理论支撑，其翻译实践也有着不可否认的文体探索意义和阅读审美价值。

注释【Notes】

① 参见胡适（编选），《中国新文学大系·建设理论集》（影印本）（上海：上海文艺出版社，1980）。

② 参见《本刊启事（代发刊词）》，《战国策》（第2期），1940年4月15日。

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责任编辑：魏家海