大同市博物馆藏明清水陆画的绘画艺术

韩生存

大同，位于山西省北部，介于内外长城之间，自古即为军事要地，素有“北方锁钥，京师屏障”之称，也是游牧文明和农耕文明交汇之地。多元文化在这里碰撞融合，孕育了灿烂辉煌的、地域特色鲜明的古代文明。遗存至今的云冈石窟、华严寺、善化寺、恒山悬空寺、应县木塔和觉山寺等就是最好的证明，而那些被深埋地下或收藏于官方收藏机构和民间藏家手里的艺术珍品，则更加丰富和充实了大同这座古都的过往和繁盛。

大同市博物馆是晋北地区最大的文物收藏机构，以收藏北魏和辽金文物为特色而著称。有关书画艺术藏品，则以明清时期为主，其中水陆画占相当大的部分，馆藏水陆画的数量和绘画水平在全国收藏机构中名列前茅。

一、大同市博物馆藏水陆画概况

大同市博物馆是从原大同市古迹保养所分离出来的，1958年筹建，1959年初正式对外开放，时称大同市文物陈列馆，1963年更名为大同市博物馆。60年来，大同市博物馆始终坚持将收藏、展示、保护和研究馆藏文物作为首要任务来抓，从20世纪60年代起就十分重视对水陆画的征集、收藏工作，先后从寺庙、民间私人手中征集到大批珍贵的明清时期具有大同地方特色的水陆画。现有馆藏水陆画240余幅（含左云县文管所委托管理的40幅），年代跨度为明代崇祯年间至清代雍正年间，也有少量几幅民国年间的作品。从内容上看，佛教神祇、道教神祇、儒教神祇和民间神祇应有尽有。按所属寺院大致可分为六堂：华严寺两堂、兴国寺一堂、七峰山清云洞一堂、五台山般若寺一堂、左云南禅寺一堂。另有零散画幅：十殿王两堂和清代著名画家高其佩绘制的一堂水陆画中的10幅，明代水陆版画一堂中的10幅。尽管这些水陆画都已没有完整的一堂，大多缺失佛、菩萨、明王等，但从中仍能看出当年绘制精彩的程度。这些水陆画，除十殿王、民国年间画作、版画为纸本外，其余皆为绢本，高其佩绘制的10幅绢质细密，其余均为粗绢绘制。它们的绘画技法和水平参差不齐，各有千秋。除高其佩为文人，画作水平较高外，其余均为民间画工所为，或多或少都带有匠气，但也能从水陆缘起图中知道画工姓名、籍贯等信息。例如，左云南禅寺水陆画，在水陆缘起图中就明确记载：“画工应州人祁元洪、赵魁、岳福成、李枝茂。”我们从馆藏每幅水陆画的绘画技法、构图技巧和所持“粉本”分析，多数为他们所为。阳高云林寺、浑源永安寺水陆壁画都有他们的影子。由此可见，大同地区是明清时期水陆画和水陆法会最繁荣发达的地区，是中国宗教艺术，特别是佛教文化艺术宝库。这就为我们进一步深入研究明清时期大同水陆绘画艺术水平和水陆法会活动情况，提供了丰富的实物资料。

二、大同市博物馆藏水陆画的绘画艺术

水陆画是中国古代绘画艺术宝库中一朵绚丽多彩的奇葩，其绘画艺术不容小觑。我们根据水陆画的艺术特征，结合馆藏水陆画作品从绘画艺术的角度就水陆画的绘画形制、构图和技法做一粗浅探讨。

（一）水陆画的绘画形制、构图及技法

顾名思义，水陆画是与水陆法会相关的一种宗教绘画，是佛教中国化的产物。因而其绘画形制、构图及技法，无不受中国传统绘画技艺的影响。水陆画艺术形式在中国出现比较晚，当时三教合一的思想已经形成和流行，故此它从一开始就是把儒、释、道三教的人物画在一起。这也是许多佛教寺庙中的壁画、水陆画中，会有许多道教神仙和儒家圣人的原因之一。如果说在佛寺中的道教神仙和在道观中的有何分别的话，那就是它们所排列的位置有所不同。而从民众的角度来看，三教的神仙、佛和圣人同样都是有功德的，都是可以造福于人间的。

经过历代不断的发展，水陆画的图像日渐丰富与多样，其内容几乎包揽了民间崇信的所有神明，而归纳起来大致可分为以下几类。第一类是佛教系统的诸佛、菩萨、罗汉、明王等；第二类是道教系统的三清天尊、天帝、三官、二十八宿、五岳大帝、四渎水帝、城隍土地、值日功曹等；第三类是民间信仰中的鬼神，例如十殿阎王、龙王及地方神明等；第四类是法会召请前来赴会的各类幽魂，包括历代帝皇后妃、忠臣烈士、士农工商、九流百家，以及因各种原因亡故的人的亡魂。此外，水陆画中尚有许多儒、释、道的故事画，例如目连救母、睒子行孝、贞洁烈女、二十四孝等。

水陆画的构图组合形式，受中国传统绘画影响比较深。水陆画的主尊居中、诸神罗列两旁的构图和排列形式，明显借鉴了道教的朝元图。目前所知最早的朝元图，应是被誉为“画圣”的吴道子绘于洛阳北邙山老君庙东、西两壁的《五圣朝元图》。《五圣朝元图》分为两个部分，东壁画有东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝率领下的部众，而西壁绘有西灵天帝君、北真天帝君及其部众。这个结构为后世寺观壁画之滥觞，而据此发展的水陆画也深受影响，一直维持了画轴左右成对的形式。

水陆画的主要形制有壁画、卷轴两种。寺庙内专门做水陆法会的殿堂称作水陆殿，水陆壁画便是绘在殿内的四壁上用于给人供奉和瞻仰的。随着水陆法会的盛行，为了灵活保存、携带及在不同场地使用宗教图像，寺观开始把壁画的内容画到绢本或纸本上。一般所讲的水陆画，就是专指这种卷轴式水陆画。可以说，卷轴式水陆画是一种可以移动的神像，起着代替寺观殿堂内造像的作用。因为这种卷轴画携带方便，可以应施主需求在寺观以外的地方做法事时使用，故此其又被称作“行轴”。例如大同市博物馆所藏的水陆画中，从描绘佛、道、儒图像的画面上留下的折痕，可以推测它过去曾被折叠起来以便带至寺外使用。壁画、卷轴主要采用工笔重彩的画法，线条勾勒、渲染十分细腻，毫发入微，工稳谨严，即便是衣服上细小的图案纹样也画得十分精致，用色十分丰富，敷彩浓重，富丽堂皇。其对人物的描绘精微细密，佛像的庄重肃穆、菩萨的清秀典雅、明王的愤怒威猛、帝王将相的矜持、名儒高僧的智慧以及孝子贤孙的谦恭，都描绘得出神入化，文雅精当，韵趣兼备。民间画工注重师承关系，有严格的行业规矩，在技艺上各自保存着祖上流传下来的秘传口诀和“粉本”。粉本即画作的稿本、样本。画工依据粉本描出线稿，再用毛笔以墨线画出白描图画，然后着上颜色。虽然画工依据粉本绘制水陆画，但过程中也不是一成不变的，他们往往会根据自己的心得而进行创作、丰富画面。在构图上，他们通过“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”等手法来安排人物主次、远近、疏密、虚实的关系，使画面不致呆板、单调。不过，神佛的形象始终需要符合经典的记载和仪轨的要求，不可随意创作，故此不同时代、不同地域所绘制的神、佛形象都是大同小异。例如佛像有千佛一面之称，但区分其名号则可从手印、法物等辨别。菩萨、明王也可从其专有的法物及化身中加以区分。三清天尊戴莲花冠，着道服，元始天尊、灵宝天尊和道德天尊分别持宝珠、如意和麈尾（或宝扇）；玉皇上帝戴十二旒冕，着帝服，双手持圭；仙官戴幞头，着朝服，双手持笏板；天将身披铠甲，手持各种兵器，例如马灵官持枪并捧金砖、赵元帅持铁鞭、温元帅拿铁棒和玉环、关元帅拿大刀并手持书卷。还有的神明手中所持象征自己司职的物品，例如风神持袋、雷神拿雷锤和雷钻、雨师拿量天尺、雷母拿一面镜子、司农拿稻穗等。此外，又如侍从、侍女或持华盖、旌旗、幡幢，或捧剑、印、瓶等宝物，各有司职。各个神明的形象各自不同，面容有的威严端庄，有的慈祥平和，有的横眉怒目，而姿势有的盘坐宝座，有的端坐龙椅，有的肃立，造型极富想象力。从水陆画的绘画形制、构图和技法看，水陆画大胆采用中国传统的工笔重彩绘画形式，将宗教文化以人们喜闻乐见的图说的方式，更直观、更逼真地灌输到信众心中，从而成为集宗教性、艺术性与民族性于一体的独特的艺术形式，在中国绘画艺术史上占据特殊地位。它是中國传统绘画技艺的补充和发展，是西方佛教绘画艺术和中国传统绘画艺术相融合的产物，是中华艺术宝库中珍贵的历史文化遗产。

（二）水陆画的绘画艺术在中国绘画史上的地位

中国古代的绘画艺术，出现在6000多年前的原始社会，从其一开始就与中国的古代神话、历史故事结下了不解之缘，在原始祭祀活动中，绘画是祭祀和尊奉神灵的重要方式。中国古人认为，图画有明道理、升境界的功用，南齐谢赫在《古画品录》序中写道：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”所以，壁画往往将社会中的伦理道德观念和宗教中深奥的教理教义等，转变为具体而生动的故事内容，通过逼真的艺术形象、绚丽多彩的画面，借感染、移情作用而获得观赏者的认同，以达到潜移默化的说教目的。因此壁画历来是民间画工发挥艺术想象、驰骋笔墨的平台，也是广大人民群众欣赏艺术作品、寓图于教的一种好途径。

佛教源于印度，在其东传过程中，佛教绘画也随之传入。从苏轼的《水陆法像赞》16篇来看，早期的水陆画基本上都是佛教绘画。据史料记载，中国佛教绘画的创始人是北朝的画家曹仲达。张彦远在《历代名画记》中写道：“曹仲达，本曹国人也。北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫。国朝宣律师撰《三宝感通记》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧悰云：曹师于袁，冰寒于水。外国佛像，亡竞于时。”这就是说，自曹仲达始，佛像的绘制就逐渐本土化了。张彦远又写道：“曹创佛事，画佛有曹家样、张家样及吴家样。”“张家样”是张僧繇的佛像风格，“吴家样”是吴道子的佛像风格，他们三人将佛教绘画推向了一个高峰。他们与周昉所创立的“周家样”合起来，成为中国古代佛教绘画的四家样式。

郭若虚的《图画见闻志》则引用《广书新集》，说中国佛教绘画的创始人是曹不兴：“昔竺乾有康僧会者。初入吴，设像行道，时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也。”我们今天无法确证到底哪一条记载符合实际，但是将佛教绘画的繁荣以魏晋时代作为起点，则是毫无疑义的。尽管这不是真正意义上的水陆画，但从这些史料可知佛教绘画是舶来品，和中亚有密切关系，如史料称：早期画师曹仲达为曹国人，曹国是史书记载的昭武九姓之地，是粟特人生活和活动的区域。粟特位于今天的中亚阿姆河与锡尔河之间的两河流域，以今天的撒马尔罕为中心，由九个以上的绿洲小国组成，如康国、安国、史国、石国、曹国、米国等，以崇尚经商，也以善于经商著称。曹国为粟特人聚居之地，这充分说明曹仲达为粟特人或粟特人的后裔。这就改变了学者们的传统看法 — 粟特人是丝绸之路上的商人。实际上在漫长的丝绸之路贸易中，粟特人不仅是中西贸易和文化交流的使者，而且是中西文化交流融合的当事人。从现存的历史遗迹看，也能证明这一点。新疆龟兹等地佛教壁画就是公元3世纪从中亚传入的，到4—5世纪已普及平城、敦煌。2015年底大同市文物工作者在大同城南发掘一座北魏早期墓葬，在出土的石堂中发现了绘有释迦和多宝二佛并坐的佛画像（资料尚未发表）。由此可见佛教绘画与水陆画的渊源关系。佛教绘画为日后水陆画的产生提供了佛像绘画技艺的实物资料基础。

画史上有确切记载的水陆画画家，应该是张南本。黄休复的《益州名画录》中记录了他所绘制的一套水陆画：“僖宗驾回之后，府主陈太师于宝历寺置水陆院，请南本画天神地祇、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王。蜀中诸庙120余帧，千怪万异，神鬼龙兽，魑魅魍魉，错杂其间，时称大手笔也。”郭若虚的《图画见闻志》记载了另外一个画家的水陆画：“杜弘义，蜀郡晋平人，工画佛道高僧。成都宝历寺有《文殊》《普贤》并《水陆功德》。”

由于宗教题材绘画的特殊性，水陆画则重视绘画的教化功能。张彦远指出，绘画的主要作用就是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。绘画的教化功能在很早就得到了宣扬，它是中国古代人物画的优秀传统。这也导致了一个结果，即画家们过于重视手艺及图式的传承性，使绘画沦为一种单纯的技艺。作品大多用色鲜艳，以赭红配绿色调为主，有着强烈的装饰效果。水陆画不是为审美而作的，尽管它能予人以强烈的美感。它们的首要目的，是为了扩大宗教的影响力，以形象的方式讲解一些烦琐的经文义理，起到了普及宗教思想的作用。

目前我们所见到的水陆画多为明清时期的作品，以寺院水陆壁画、收藏机构水陆卷轴画为主。明代是水陆画发展的又一个高峰期，早期的明代绘画延续了南宋院体画的技法，体现出一种严整富丽的画风。此后的水陆画，较为接近宋元时期宗教题材的绘画。在创作手法上，明代的水陆画继承了元代以来的寺庙宫观的壁画形式，既有佛教主尊，又增加了儒、释、道各类图像，形成一套影响后世的完整的水陆画规则。画面中的线条多用粗细均匀的高古游丝描，人物形象工整稳当，色彩多使用矿物颜料，三矾九染，显得绚烂厚重。头饰衣纹以金粉勾描，富丽堂皇。

明代中后期，社会基本上处于一种安定的状态，但是这种安定的表面下隐藏着很深的社会矛盾，于是佛事活动愈加繁多，水陆法会也就更加频繁，为后世留下了大量优秀的水陆画。全国各地现存的水陆画，大多绘制于明代中后期。此时的北方地区水陆画体现出宫廷画师和民间画工相互竞争交流的特点，形成百花齐放、百家争鸣的艺术氛围。水陆画的绘画技艺日渐成熟，敷色浓重而和谐，人体比例和谐，造型准确生动，线条流畅优美而富有节奏感。整体上既细腻严谨，又有一种沉静内敛的书卷气。

清代的水陆画已经开始走向完全世俗化，早期的工笔重彩形式还保留了明代风格，但发展到后来，风格逐渐多样化，除了部分画风华丽、画面饱满的作品以外，兼工带写的作品也较多地出现了。同时，文人画家所热衷的那种水墨淡彩的画法也被民间画工接受。社会繁荣稳定的康乾盛世，仍然偏好那种工整严谨的画风，也有更多的财力将画面弄得金碧辉煌。一些作品在重彩描金的同时，更注重造型的准确生动。通常以劲挺流畅的线条勾勒，再细致地渲染出服饰的不同质感，画面显得尤为厚重。一些人物采用铁线描法勾勒，然后赋以浓厚华丽的色彩，渲染出画面的纵深空间，将人物动态表现得极其自然生动。在人物的服饰上，渲染之后再采用描金的手法描绘，显得富丽堂皇。一些优秀的水陆画在眼睛的描绘上，继承了顾恺之的“傳神写照，正在阿堵中”的理论，人物更加入神，呼之欲出。女性形象的脸部呈小巧的椭圆形，显得文静秀气。

清代中后期至民国年间，由于社会动荡加剧，水陆画的绘画技艺逐渐流于形式；到民国晚期，逐渐淡出人们的生活。

从中国绘画，特别是中国佛教绘画的发展过程看，水陆画占据着重要地位，是佛教中国化典型范例。从现有的历史遗存看，历史上水陆画绝大多数是由名不见经传的民间画师绘制的。正如日本美术史家大村西崖在其《中国美术史》中就宗教绘画所说：“此种绘画，佛寺最多，盛行于南宋。然此类之画只可挂于佛寺之壁，为一种特别功德之物，与普通玩赏绘画全无因缘。善作者偏于所学，几成专门技术，不列名于一般画苑，士大夫辄鄙为画匠之作，尤不重之，故中国画传中，全无其名。”画史记载宋代以前的吴道子、张僧繇、张南本、尉迟乙僧等少数名家曾参与绘制水陆画，但此后擅长道释壁画和人物画的画家不像以前受到称颂并见于史传。

学界一般认为，水陆画发展到明清时期是民间画工、宫廷画师的专有活计。他们认为明清水陆画与文人画不同，是作为文人画以外的一个画种而存在的，明显带着浓厚的民间画工或者宫廷画师的味道，不入文人“法眼”；甚至认为这是这些画工、画师的“手艺”，同时也是他们的谋生工具，轻易不会外传，都对自己的粉本爱护有加。这种观点显然是对水陆画以偏概全的错误看法。虽然现存水陆画大多为民间画工和宫廷画师所为，但也不能认为水陆画不入文人“法眼”。我们知道，水陆画是中国传统绘画艺术工笔重彩画中的一支，一堂水陆画少则几十幅，多则上百幅，以规模大，费时长，投入人力、物力、财力大著称，这就注定了这项浩大工程不可能由一人或几人完成，须团队合作方能绘制完成。这就给文人工笔画家带来难以解决的问题，画家个人是无法完成的。但随着佛教中国化程度的加深，水陆法会的盛行，水陆画的社会需求倍增，这就给民间画工和宫廷画师提供了用武之地，使他们成为水陆画绘画的生力军。但这也不排除文人工筆画家的参与。我们知道绘制一幅水陆画至少有三道工序。一是绘制白描底稿：依据粉本将所需的佛道人物画出白描画稿。二是设色分染：根据画中所需色彩，用平涂法填好颜色。三是完成前醒线：色彩涂完晾干后，用浓墨或重彩勾出醒线，最后再加以装裱。尤其在构图、布局和白描底稿的绘制过程中，是要求绘画技艺比较高的人才能完成的，这也为文人工笔画家参与或成为领军人物提供了机遇。另外，由于消费群体不同，也不排除高官、富贾这批信众愿高价请文人工笔画家亲自操刀的可能。大同市博物馆藏高其佩绘制的水陆画就是最好的证明。高其佩，生于清顺治十七年（1660），卒于雍正十二年（1734），字韦之，亦书韦三，号且园，或书且道人，又号南村，辽宁铁岭人，工诗。他年轻时，学习传统绘画，山水、人物受吴伟的影响，中年以后，开始用指头绘画，所画花木、鸟兽、鱼、龙和人物，无不简括生动，意趣盎然，素有指画鼻祖之称。晚年尤其擅长工笔画。高秉《指头画说》记载，高其佩曾为兵部尚书卢舜徒写真，画一立像，高与真人相齐。画成后，卢舜徒欢喜若狂道：“神乎技矣！进乎道矣！”高其佩虽久居他乡，身游宦海，但不忘故乡，在画上常题有“铁岭高其佩指画”“铁岭高七郎”“铁岭古狂”，因此时人对其有“高铁岭”之称。大同市博物馆藏10幅高其佩水陆画，每幅画的画心尺寸为纵117厘米、横69厘米，背后墨书“铁岭高其佩绘”。另外，每幅画的右下角或左下角都还墨书小楷或隶书：“山右云中弟子赵元龙施。段成章敬书”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿余幅，家藏甚久。一日献余，随喜愿舍于万善之地。非关于名，谓前辈笔墨在也。段成章敬书”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿余幅，家藏甚久。一日献余，随喜愿舍于万善之地。非关于名，谓前辈笔墨在也。段成章敬书”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿余幅，家藏甚久。一日献余，随喜愿舍于万善之地。非关于名，谓前辈笔墨在也。段成章敬跋”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿余幅，家（藏）甚久。一日献吾，随喜乐施于万善之地。非关于名，念前辈笔墨选也。段成章敬书”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿余幅，家藏甚久。一日献吾，随喜乐施于万善之地。皈依弟子段成章敬书”，“吾友赵元龙好神佛，偶请神佛廿数幅，家藏甚久。献吾，随喜乐施于万善之地。非关于名，念前人遗笔存也。段成章敬书”。从这些传承题记看，原画持有者为山西大同人赵元龙先生，喜好收藏佛道人物画，现有水陆画20余幅，欲使其有一个理想的归宿之地，特委托好友段成章完成。赵元龙、段成章二位先生的身份信息，我们遍查史籍和地方志资料无果，但有一点可以肯定，他们之间关系密切，且信仰相投，既是虔诚的佛道教徒，也是社会贤达之人。赵元龙先生为了心爱之物，特委托段成章先生将其送入寺庙，作为理想的归宿。从这条内容看，尽管现存只有10幅，且题材以反映道教神祇图内容为主，但这丝毫不影响我们认为这是一堂有20多幅的小型水陆法会图。而这堂水陆画则正是文人画家高其佩所为，画作持有者为了不使其心爱“法物”流失，而委托他人进奉寺院，以了心愿，这种行为恰好反映了一个虔诚佛教徒的行事风格。我们知道，佛教经典《优婆塞戒经 ·供养三宝品》第十七记载：“不应造作半身佛像。若有形像，身不具足，当密覆藏，劝人令治；治已具足，然后显示。见像毁坏，应当至心供养恭敬，如完无别。如是供养，要身自作；若自无力，当为他使，亦劝他人，令佐助之。”该经典告诫信众：有关佛教的一切，都是神圣的、至高无上的，仼何人都不能随意处置。佛教徒更是将这一切视为“法物”“舍利”而顶礼膜拜，慎之又慎。美中不足的是原有20余幅水陆画，只有这10幅被大同市博物馆收藏，其余不知去向。这就为我们全面掌握和了解这批珍贵的绘画资料留下了缺憾。

综上所述，尽管水陆画宗教性、民俗性表现突出，但不应忽视其艺术性。它是中国工笔人物画的珍贵遗产，是传统人物画延续的一种艺术形式，是中国古代绘画艺术中的一朵绚丽奇葩。