怨天骂天弱者发出感天动地的精神光彩

孙绍振

与小说、诗歌相比，中国的戏剧是相当落伍的，从诗经、楚辞，直至唐诗、宋词达到高峰，上千年时间里，戏剧似乎是一片空白。据王国维先生考证，中国戏剧直至宋金之际，才有了参军戏，杂剧的院本，“有滑稽戏，有正杂剧，有艳段，有杂班，有种种技艺游戏”。（元）钟嗣成《录鬼簿》“前辈有所编传奇行于世者”将关汉卿列为第一。后世公认将关汉卿与同时代之王实甫、白朴、马致远并列元杂剧四大家且居首位。杂剧原来是“倡戏”，这四大家将之推向杂剧艺术的高潮。“此后百余年问无敢逾越者，则元杂剧是也。”仅仅百年间，从参军戏之有如现代相声对白的草创，进化到严整的戏剧艺术形式，成为堪与唐诗、宋词、明清小说并列为中国文学的伟大丰碑，中国的戏剧实现了“大跃进式”的奇迹。1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为“世界文化名人”。

元杂剧，远源系宋代参军戏，近源乃是诸宫调的说唱，如董解元《西厢记》所示，以唱为主，以说为辅。唱是抒情的，而说则是叙事的，大抵系第三人称的交代，非常简短，插入于成套唱腔之中。说书的叙事在宋元话本得到充分发展，其抒情部分则转为诸宫调，抒情性强于戏剧性。中国的诗歌传统太强大了，即使在小说里也留下了大段的赋体文字;到了元杂剧中，所唱仍然是诗句，不过因合乐而名为曲。王国维说，元曲不像诸宫调那样字句严格固定，许多曲调“字句不拘，可以增损”。最大的进步乃是由叙事性的说书形式转而为不同人物“代言”的戏剧。王国维又说：“金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”所谓“科白”，“科”是人物动作，“白”是人物道白，乃是从抒情性转化为戏剧性的关键：第一，诸宫调说唱中的情节系第三人称叙述，杂剧之情节由不同人物的说唱和动作表现;第二，诸宫调说唱乃个人之情志，而杂剧“代言”则为作者代拟不同人物作不同情感和意志的表白与歌唱，单一性的叙事抒情乃转化为戏剧性的错位和冲突。

杂剧的唱腔是诗化的，但与唐诗宋词精英的个人交往性质不同，它诉诸社会生活下层，是群体观看的。杂剧不同于说书，文化水准较低者亦可说书，杂剧的写作则要有相当的文化，其成套唱腔有非常严谨的格律，从平仄到韵脚，有许多与诗词不同的规矩。例如，诗词只讲平仄，不分上去，而曲则有时平仄可通，有时上去不可更易。杂剧每一折所唱均由系列曲牌组成，是谓套曲，其中曲牌调式须相同。如《窦娥冤》第三折诸曲，同属“正宫”调。写成以后，还要被诸管弦，故选择宫调须与曲情相合，组合曲牌要与笛色相谐，其难度不亚于诗词。这需要比较高的文化修养，但是，高雅的文人为什么不把生命和才华用在走向仕途的诗文上，而将之耗费在下层市井小民的舞台上呢？

这是因为元朝科举停了，文人的地位和出路发生了断崖式的塌陷。元朝统治下，有所谓八娼、九儒、十丐之说。文人的地位低于娼妓，仅高于乞丐。这也许并不一定是长期普遍实行的政策，但是，元代文献中比较常见的户计有：军、站、民、匠、儒、医卜、阴阳、僧、道、也里可温（基督教神职人员）、答失蛮（回教神职人员）、斡脱（高利贷经营商）等。关汉卿如果是儒生，则地位在“民”（当系农民，因为工商者更为下等）和“匠人”之下，而《录鬼簿》在他名下注“太医院尹（或户）”（据考当时太医院下没有“尹”），地位更在儒生之下。元朝统治不足百年，科举就废停了七十八年，作诗为文，步入官员的候补队伍没有指望了。故元代诗文的成就，不要说比之唐诗宋词，就是比之明诗也等而下之。关汉卿处在匠人之下的社会底层，别无选择，其才情只能通过杂剧获得自我实现。（明）朱权《太和正音谱》日：“杂剧，俳优所扮者谓之‘倡戏，故日‘勾栏。”朱权还引关汉卿说杂剧乃文人所作，由娼优扮演：“非是他当行本事，我家生活，他不过为奴隶之役，供笑殷勤，以奉我辈耳，子弟（按妓女）所扮，是我一家风月。”关汉卿把女性演员说成“奴隶”可能是一时场面上的偏颇，其实他自己就混迹于这些“奴隶”之中，还写过《南吕-一枝花》赠女演员朱帘秀，赞美她“十里扬州风物妍，出落着神仙”。從这些“奴隶”中，他获得有别于文人雅士的生命体验。他在《仙吕·一半儿·题情》中这样写：

其一：云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲簌绛纱。不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。

其二：碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

完全是民间妇女的打情骂俏，这和唐诗中的思妇边愁、淑女闺怨，宋词中的红巾翠袖、浅酎低唱，完全是两种情感和艺术世界。他出入勾栏瓦舍，与风尘艺妓为伍，不但不感到有失身份，而且还怡然自赏。《南吕-一枝花-不伏老》中还自称“半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳”“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。甚至还写道：

你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

耽溺于这样的生活，自称“是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”。在情感世界，他好像完全是个玩世不恭的浪子。虽然唐宋诗人也有狎妓为风流的旧俗，李白就曾夸耀过“载妓随波任去留”（《江上吟》），柳永更是留下了深情别妓的杰作（《雨霖铃》），然浪子形象均婉约高雅，妓女形象亦多情缠绵。在小说中，甚至出现了把情感看得高于生命的杜十娘与为钱财背叛爱情的浪子李甲的对比，但从未有像关汉卿这样放浪到很自豪、很自得，公然无视任何外来的压力。在这种极端的放浪中，是不是也隐含着对冷眼世俗无所畏惧、对文士身份毅然颠覆的意味？是不是也隐含着反讽，有某种反抗的姿态？在艺术上是不是也有一种以恶为美的效果？如果不是这样，他就不会在另外一些曲作中，抒写出相当严肃的情感。例如，《双调-沉醉东风》是这样写送别的：

咫尺的天南地北，霎时间月缺花飞。手执着饯行杯，眼阁着别离泪。刚道得声“保重将息”，痛煞煞教人舍不得。好去者，望前程万里！

情感深度和柳永、周邦彦堪有一比。他的小令题材是比较单一的，基本上是儿女情长，但是他的杂剧则不然，大量歌颂英雄豪杰，如《关大王独赴单刀会》《关张双赴西蜀梦》《尉迟恭单鞭夺槊》《包待制三勘蝴蝶梦》。值得注意的是，就算是女性也带着见义勇为的侠性，如《赵盼儿风月救风尘》。如果他一味耽溺于风月，那他在先后为金人、蒙古两种异族的严酷统治下，就不会直面惨淡的人生、淋漓的鲜血，不会写出揭露社会黑暗的《窦娥冤》。他这样做，是不是也要有相当的勇气？是不是也显示了他灵魂深处相当光彩的一面？

在《录鬼簿》中关汉卿的杂剧被列入“传奇”一类，董解元《西厢记》则被列入“乐府”一类，二者不同之处在于，乐府主唱，而传奇主“奇”。李渔在《闲情偶寄》中这样说：

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名。可见非奇不传，新即奇之别名也。若此等情节，业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之！是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否。如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。……填词之难，莫难于洗涤窠臼;而填词之陋，亦莫陋于盗袭窠臼。

这当然是深刻的理论，但是拿来衡量《窦娥冤》却带来了疑问。其故事主干恰恰并不完全是新颖的，而是古已有之的。刘向《说苑-贵德》有云：

东海有孝妇，无子少寡，养其姑甚谨。其姑欲嫁之，终不肯。其姑告邻之人日：“孝妇养我甚谨，我哀其无子，守寡日久，我老，久累丁壮奈何？”其后，母自经死。母女告吏日：“孝妇杀我母。”吏捕孝妇，孝妇辞不杀姑。吏欲毒治，孝妇自诬服，具狱以上府。于公以为养姑十年以孝闻，此不杀姑也。太守不听，数争不能得。于是于公辞疾去吏。太守竞杀孝妇。郡中枯旱三年。后太守至，卜求其故。于公日：“孝妇不当死。前太守强杀之，咎当在此。”于是杀牛祭孝妇冢，太守以下自至焉。天立大雨，岁丰熟。

这个故事，关汉卿当然是知道的。窦娥曾唱：“你道是天公不可期，人心不可怜，不知皇天也肯从人愿。做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。”在第四折中，窦娥之父窦天章也说：“昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑，东海太守将孝妇斩了。只为一妇含冤，致令三年不雨。后于公治狱，仿佛见孝妇抱卷哭于厅前。于公将文卷改正，亲祭孝妇之墓，天乃大雨。今日你楚州大旱，岂不正与此事相类？”

这不是犯了李渔所说的“盗袭窠臼”之“陋”吗？然而，这只是故事素材，在性质上只是一个清官案，歌颂的只是官员（于公）的明察善断，正直不阿。关汉卿固然运用了原始素材中窦娥为孝妇的性质，丈夫死了，不肯改嫁，孝敬婆母，婆母不愿拖累其媳而自尽，悲剧的原因是其女枉诬孝妇杀其母，其女如此，毫无缘由。关汉卿的艺术家魄力乃是将其从根本性质上作了改变。

首先，将情节因果作了多层次的改动。

第一层因果关系是，赛卢医欠账不还，欲将婆母杀害。张驴儿父子偶值，乃逃逸。作案全在光天化日之下，不择场合，杀人无畏后果，可见当时社会暴力横行，街头血腥司空见惯，暗无天日。第二层因果关系是，张驴儿父子以此为救命之恩，胁迫蔡婆和儿媳窦娥与其父子成婚，蔡婆软弱妥协，窦娥反抗。张驴儿父子竞强行人住其家，非常霸道，无所顾忌。对于蔡婆之软弱，窦娥严词斥责。窦娥以下一段唱词使孝女的性质有了变化：

旧恩忘却，新爱偏宜;坟头上土脉犹湿，架儿上又换新衣。那里有奔丧处哭倒长城？那里有浣纱时甘投大水？那里有上山来便化顽石？可悲，可耻？妇人家直恁的无仁义。

对婆母的批判，出发点不是守节，而是对“旧恩”的怀念，是对于丈夫的情，违背者就是“无仁义”，就是“可悲，可耻”。忠孝仁义，在传统观念中同为核心，谴责婆母无仁无义，这已经超出“孝”。旧礼教的“孝”是无条件的，绝对的，是不能犯上的。“孝妇”就这样带上了“义妇”的性质。第二层因果的加入已经将主题从颂扬官员之清明，转向表现反抗黑恶势力的气节。第三层因果关系是，蔡婆之死不是由于自尽，而是张驴儿欲毒杀蔡婆，却误毒其父，加之官府昏庸。原本素材是孝妇为官府屈打成招，关汉卿改为窦娥刚烈不屈，使窦娥又进一步上升为烈妇。官员威胁对蔡婆动刑，窦娥出于对老人的回护，乃服诬。这一笔使窦娥的刚烈呼应了前述的“仁义”，这里的“义”带着凛然的气概。虽然如此，仍为免除老人皮肉之苦违心服诬，甘心赴死，就有了赴义的性质。甚至在插标游街时，要求不让老人看到，以免令老人受到过度刺激，又进一步显示了窦娥的“仁”。以上三重因果改動，使得原来的“孝妇”上升为刚强而仁义之烈妇。

其次，原始素材中的主角清官（于公）消失，窦娥成为思想和情节的核心，其精神散发光芒。

这种精神光华是戏剧性的，由一系列戏剧性的对转进发出来，其特点乃是强弱的层层突转。第一，蔡婆本是高利贷者，年利百分之百，盘剥性很明显，但在当时的法律和民俗规范之内，遇到暴力赖账，受到生命威胁，而变成了弱者。第二，张驴儿父子从救人者变为无赖和凭借黑恶势力的逼婚者。第三，窦娥从被动守寡者、尽孝者变成了双重的反抗者，既坚拒张驴儿父子的逼婚，又严厉谴责蔡婆的妥协“可耻”，引狼入室，改嫁不仁不义。第四，在酷刑面前，弱者坚贞不屈，变为强者。第五，虽然批判蔡婆的用语十分严厉，但是为使蔡婆免于受刑，刚烈者屈服，坚定地含冤赴死，窦娥就这样成为屈死的弱者和精神强者。

最后冤案得以昭雪，其缘由乃是她虽含冤赴死，但是她在意志上不屈，发出呐喊。在那暗无天日的人间，冤屈在现实世界不可能昭雪，她的呐喊甚至没有针对现实的地痞、庸官。但是就算死了也要证明自己的清白，乃向不可见的苍天和大地要求显示三个被冤的证据，完全是超现实的。第一个证据是，三伏天气，降三尺瑞雪：

你道是暑气暄，不是那下雪天，岂不闻飞霜六月因邹衍？若果有一腔怨气喷如火，定要感的六出冰花滚似绵，免着我尸骸现;要什么素车白马，断送出古陌荒阡？

关汉卿在这里表现出艺术家非凡的概括力。其所据刘向《说苑》中的故事，东海孝妇冤死，大旱三年，但孝妇并未鸣冤，只是自然现象。在这里却是窦娥不屈呐喊的结果。刘向原来的故事并没有六月飞雪。关汉卿把邹衍的神异故事结合进来。邹衍是个历史人物，系战国末期阴阳家之代表。《后汉书-刘瑜传》李贤注引《淮南子》说：“邹衍事燕惠王，尽忠。左右谮之，王系之，（衍）仰天而哭，五月为之下霜。”这起冤案后来终于得到昭雪。这个故事本来与刘向的故事八竿子打不着，关汉卿却将这相隔数百年的两个故事结合了起来，而且把六月飞霜改成了六月飞雪。

第二个证据是，窦娥的鲜血如她的誓愿飞到旗杆的丈二白练上。关汉卿发挥艺術家的想象力，让这种超越现实的应验发生在现场，戏剧性的强烈对转带上了对烈女赞美的性质。关汉卿在这里大笔浓墨，将他的才华发挥到极致。接着是第三个证据：

【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也！只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖、颜渊？为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也！做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船！地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

在第一折里，孤独的寡妇窦娥还对天存有希望，唱词日：“满腹闲愁，数年禁受。天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”这里则变成了骂天骂地的呐喊。虽然日月高悬，主生死大权，但是，不分清浊，欺软怕硬。不分好歹，地不配为地;错勘贤愚，天不配为天。这样的天地和庸官、地痞一样。

要知道，在当时的中国，人们的共识就是一切的主宰为天。朗朗乾坤，就是天道。中国没有严格意义上的人格神宗教，超验的形而上学的主宰便是天，天就是神，在《易》学中，甚至高于神，因为天是唯一的，而神是多样的。皇天后土，皇帝是天子，真命天子，代天牧民。天命不可违，梁山英雄造皇帝的反，打出的旗号也是替天行道。百姓信奉的是天理昭彰，天理良心，靠天吃饭，反之则逆天行事，天理不容，天诛地灭。就算是皇帝有了错误，上天也要躬行天罚。项羽打了败仗，长叹“天亡我也”。天意是绝对的，不可改变的，人们陷入困境，最多叹老天不开眼。这样无所畏惧地骂天是大逆不道的。

但是，强烈的戏剧性在于，这骂天骂地居然达到了感天动地的效果。楚州三年大旱并不是自然现象，而是由于窦娥抗争。这样的想象在中国文化氛围中是空前的，对读者想象力的冲击是空前的。

这个被苏轼说成是“无言无作而四时行百物生”（《书传·商民收卷八》）的“天”，居然被感动了，不动声色地用三年大旱和六月飞雪来显示它的天网恢恢的神圣。窦娥的冤案之所以得到平反，她父亲拿得出手的证据就是天罚楚州三年大旱。大逆不道地骂天，骂出了天道好还，天道无情变成天从人愿。主观的感情改变了自然的冬夏、雨旱的周期。情感超越了自然规律，审美价值的超越性得到极端的显现。

这样以人情感动天意的想象是空前的，就是产生于三国时代的哭竹生笋（后由元朝人收入二十四孝），也只是孝子在白雪覆盖的土地上为垂危的母亲寻笋不得，乃哭而生笋。泪水作为液体，与竹笋的生长有着一定的关系，而六月飞雪和三年大旱，情感是唯一的因素。这样浪漫的想象造成了震撼的戏剧性对转，孝妇、冤妇，从性质上变成义妇、烈妇，骂天骂地不但没有犯下滔天之罪，遭到天打雷劈，怨天的弱者反而变成了胜天的强者。在这样强烈的戏剧性转折中，暗淡的冤妇的精神焕发出夺目的光彩，这种光彩无疑闪耀着诤性赞颂。