虚构与片面：黑格尔对古典型艺术的深度解构

李钧

主持人语：德国古典美学在西方美学史上具有崇高的地位，它不但对古希腊以来的西方美学作了最全面、系统的历史总结，而且直接催生和影响了马克思主义美学，并开启了美学的现代性之旅，20世纪几乎所有西方美学大家无不受到其或大或小的影响和启示，德国古典美学因而成为迄今为止西方美学不可逾越的高峰。一直以来研究德国古典哲学美学在国内外学界长盛不衰。在中国，改革开放以来，以蒋孔阳先生《德国古典美学》（1980）的出版为标志，德国古典美学研究无论在规模上，还是研究的深广度上都大大向前推进了。但是，这并不意味着德国古典美学的研究已经差不多了，很难深入了。情况恰恰相反，新世纪以来，随着国外德国古典哲学美学研究的复苏，国内的相关研究也有了新的进展，特别是一批中青年的加盟，开创了研究的新局面。

这里，我以“德国古典美学新探”为题，组织了三篇青年学者颇有新意的论文。李鈞的《虚构与片面：黑格尔对古典型艺术的深度解构》一文在指出黑格尔既说古典型艺术是永恒的、又说它会逝去的看似矛盾的说法后，深刻地分析了其内在原因在于黑格尔对于艺术的看法具有双重性：一方面他在意识层面上看艺术，肯定古典型艺术是艺术的中心;另一方面他在概念的层面上看艺术，认为古典型艺术只是艺术概念运动的“开端”。论文并以黑格尔逻辑学为依据，令人信服地剖析和阐述了黑格尔对作为“开端”的古典型艺术的虚构、片面本质所作的深刻批判，揭示出这种批判同时开启了黑格尔对于现代艺术的建构。该文在近期黑格尔美学研究方面，是理论深度和创新性都较高的一篇。熊腾的《康德在<判断力批判>中的“类比”尝试》在细读康德原典的基础上，以康德的原话为根据，提出康德试图引入“类比”思维，为解决批判体系的分裂问题开辟一条新路径，从而实际上将“类比”从单纯的修辞性话语提升为一种原则高度的运作方式。该文经过严密的论证，指出此种“类比”的思维方式，可以说是康德为了统一整个批判体系，而在审美情感领域中的一次大胆尝试，美学也因此具有了一种独特意义。该文以“类比”的思维方式重新解读和阐释《判断力批判》，也不失为一次大胆尝试和创新。孟令军的《政治与个体的纠葛——对席勒美育思想的再思考》一文针对国内席勒审美教育思想研究中对政治维度关注较少的缺陷，尝试从个体与国家、个体与自由、个体与美育三个方面阐释席勒关于现有的国家政治体制阻碍了个体的发展、个体争取人性自由的政治性意蕴、美育的目的是为了处理人性与政治性之间的冲突等观念，意在对席勒美育思想作一种新的政治性解读，至于这种解读和阐释是否合理，有待专家和读者的判定。

对于德国古典美学的创新探索，是没有穷尽的，我们只是这种努力的积极尝试者。我们希望沿着蒋孔阳先生开创的学术道路努力奋进，为推进我国的德国古典美学研究作出应有的贡献。

——朱立元

摘要：黑格尔既说古典型艺术是永恒的，又说它会逝去，原因在于黑格尔对于艺术的看法具有双重性，一方面他在意识层面上看艺术，在这个层面上，古典型艺术是艺术的中心;另一方面他在概念的层面上看艺术，这个层面中古典型艺术只是艺术概念运动的开端。作为开端，古典型艺术具有虚构和片面的本质，在根本上不能成为独立的知识。黑格尔对于古典型艺术的批判是更深层的，这开启了他对于现代艺术的建构。

关键词：黑格尔;古典型艺术;艺术终结;虚构;片面

一  关于古典理想的难题

德国哲学家吕迪格尔·布伯纳（Rüdiger Bubner）在总结黑格尔美学思想时说：“正是黑格尔建构的美的古典理想，成了后继者们最大的争论点……实际上，黑格尔整个艺术理论，可以看做是努力为这个理想建立一个纯粹的理性基础，并且对抗他那个时代已经发生的竞争性变化。”①显然，在布伯纳看来，艺术的古典理想的建立，是黑格尔美学的最大成就，也是其最大的着力点。但是，黑格尔美学思想是否真如布伯纳所述以古典型理想的建立为中心，却是值得探讨的。黑格尔关于古典艺术理想的思想是复杂的，这在涉及他对后世影响最大的“艺术终结论”时，彰显出来。首先，在黑格尔理论中，古典理想是形式和内容的完美结合，具有完美性，而完美的东西是超越时间的，即不会成为过去的，正如中国学者薛华先生指出：“无论如何，不能否认黑格尔已赋予了古典理想和古典理想形象以不可消逝性。”如果如此，那么艺术的过去又如何发生？如果发生，古典艺术的完满性本质是否虚假？于是就会有薛先生所云：“肯定的回答会导向更困难的理论问题和实际问题。”②其次，古典是否是艺术的中心？如果是，古典过去了，艺术本质上也就过去了。但黑格尔自身态度含糊，他对浪漫型艺术也着力和赞美很多，这种新的建构缓解了实际上艺术一直在发展这一情况与“艺术终结”相矛盾的尴尬。更有论者，认为后古典的艺术才是更高级的艺术，比如丹托认为：黑格尔的艺术哲学并不寻找一个单一的艺术标准，《精神现象学》犹如一部自我教育小说，艺术作为不断变化主题的精神的阶段，经历“痛苦的攀登升至最终救赎的认识阶段”，艺术的终结其实是艺术的自觉与自我认识，是艺术的自我救赎，终结其实是艺术成熟的代名词，当达到这里的时候，艺术几乎实现了自由，艺术的哲学与艺术创作结合在一起，形成了纷繁的现代艺术世界。③丹托认为，按黑格尔的理论，其实浪漫艺术乃至现代艺术比古典型更接近艺术的“成熟”。这种看法，更加符合艺术历史发展的实际，而且并非得不到黑格尔理论本文的支持。但是，如果这样，就会对黑格尔一般艺术理想的定义提出挑战，不符合艺术理想的艺术是不是艺术？那什么是艺术？艺术的内涵又该怎样理解？黑格尔艺术哲学中其实含有很多深度问题，它们在古典理想的本质与艺术终结的关系问题上凸显出来，值得作进一步探讨。而且，鉴于德国观念论美学的建立中，古典型艺术内涵的建立具有关键作用，所以，这个问题超出了黑格尔美学理论的理解，对于美学基础理论的探索具有启发性意义。

黑格尔关于艺术的思考，主要体现在其《美学演讲录》中，但是这个结合了数年讲座记录的稿子，内容丰富却也歧义重重，特别是关于古典型艺术的建构与解体的论述，具有多重性和矛盾性表述，它和艺术终结论的多重性和矛盾性表述一起，形成其美学思想重要的难题。对此，应该结合黑格尔其他论著，做综合的分析。本文认为，黑格尔对于艺术其实有意识与概念的双重理解，艺术有双重定义，艺术在意识上，以古典理想为核心，非古典型即非艺术;艺术在概念上，则包含了一个从象征型、古典型到浪漫型的运动过程，此过程中古典型只是一个标识着艺术运动开始的“开端”，浪漫型更加靠近艺术的目的（概念）。相应地，在黑格尔的整体美学中，古典理想具有“中心”与“开端”的双重地位，也正是这个原因，导致了对于古典型艺术不同评价和艺术终结论中难解的纠葛。

二  理想的永恒性与消逝性的矛盾

黑格尔的美学演讲录，给人印象深刻的是对于古典型艺术的推崇，这在第一卷表现得特别明显。首先，他定位美“就是理念的感性显现”④。理念必然要对象化、感性化，这是精神的基本原理，美就在精神的这个必然运动中获得自己的位置。所以严格说来，黑格尔的美学其实是广义的语言学，理念整个在感性中出现的过程，应该都归属于艺术的大范畴。不过，在理念对象化自己的过程中，总是不均衡的，理念很难完全被感性消耗掉，但是，在这种艰难中，会有一种特殊状态。这种状态里，理念“化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥帖的统一体”。达到了这样状态的理念，他称为“艺术美”，又称为“理想”。要达到这个理想，必须要求“理念必须本身而且通过它本身被界定为具体的整体，因而它本身就具有由理念化为特殊个体和确定为外在现象这个过程所依据的原则和标准”。⑤理念自己把自己的整体个体化，然后再找到合适的形象把这个个体表现出来。能够成为这个理想的，在现实世界中只有人的形象，“这种形象就是理念……在显现为有时间性的现象时即须有的形象，也就是人的形象。”以希腊雕刻为代表的古典型艺术，就是以人像雕刻为主题的艺术，这种艺术方式，用人的形象来表示神，而神又代表着某种理念，所以这种方式有“拟人化”的特征。但是，“艺术既然要把心灵性的东西显现于感性形象以供观照，它就必须走到这种拟人作用，因为只有在心灵自己所特有的那种身体里，心灵才能圆满地显现于感官。”黑格尔认为，“只有古典型艺术才初次提供出完美理想的艺术创造与观照，才使这完美理想成为实现了的现实。”⑥

在古典型艺术中，我们看到，一方面内容上要理念把自己整体地建立为一个个体化的规定性，另一方面，形式是要“纯洁化”的，要把“纯然感性的事物的一切欠缺以及现象的偶然性和有限性”去掉，把感性的东西转变为“完全作为心灵的外在存在和自然形态”。于是，内容和形式完全融合了，特别是形式已经完全转化为内容，只给内容以外在的形态而绝不干扰遮挡。比如在雕刻里，“雕刻所表现的心灵在本身就是坚实的，不是受偶然机会和情欲的影响而变成四分五裂;所以它的外在形状也不是显现为各种各样的现象，而是在它的全部立体中都只现出抽象的空间性。”⑦

黑格尔确认了他的时代对于理想和古典型艺术的赞美，“只有在雕刻里，内在心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。”“我们可以把那种和悦的静穆和福气，那种对自己自足自乐的自欣赏，作为理想的基本特征而摆在最高峰。”⑧黑格尔理论上对于古典型艺术的阐述，是艺术史建构非常重要的篇章，其理论敏锐与精度是非常精彩的，给读者留下了至为深刻的印象。

在此，我们要对作为重要黑格尔研究者的克罗齐抱怨黑格尔而感到奇怪。克罗齐认为黑格尔在现象与理论的对比中，把现象看做一个变化的东西，“黑格尔信念中有错误的固执，认为精神的每一个形式（除了最终形式）都是对绝对进行感知的临时的和矛盾性方式，所以无法揭示最初纯真的理论形式。”比如黑格尔《精神现象学》从“感觉确定性”开始，克罗齐说这个“感觉确定性”其实很不具有源初性，黑格尔自己都认为它不是“源初的直接意识，已经混杂了知性的反思”，因为在感知中，已经有“对于这是不是真实的的追问”，因此，感知确定性，“这看起来最丰富和最真实，但相反却是最抽象和最贫乏。物是‘现在，而不是在后面的一个时刻;它是‘这里，在一个时刻里，在‘这里有其他的东西存在。（结果）那留存下来的，只是抽象的这个、这里和现在，其他东西消逝了。”于是，感知其实附属于反思，也因此，这个反思要随着新的反思而被超过和过去。也因为如此，黑格尔抓不住“现在”和真实的东西，“不能完全认识美学的、历史的以及自然的行为的本性，不能认识艺术的本性。”克罗齐自己则努力要去追求一种“真正的感知确定性”，这个确定性应该就是“是直觉的领域，是純幻觉的领域、语言的领域，正如绘画音乐和歌曲：在一个词里，这是艺术的领域。”“艺术就是没有述谓的主词，它当然不同于物自身（自在）和没有属性的物的虚空。这是没有知性关系的直觉。它是情感，是交流，通过这个打开了一个现实的视野，这个东西我们是不可以把它转换成知性的东西的。”⑨也就是说，克罗齐设想有一个直觉（直观），能够回避知性的反思，它具有丰富的内涵，他因此建立起自己的“直觉即表现”的美学理论，这个理论中，形式（直觉）和内容（表现）是同一的。

如果我们越过表达方式的差异，可以看到，克罗齐所建立的“直觉”，与黑格尔所描述的古典型艺术非常接近，而且黑格尔在论及古典型的时候，也不断说及它在“观照”中的形象，⑩也就是说，古典型其实就是一个完满的直观，它之完满，在于内容和形式的融合。

如果我们认同黑格尔美学的中心就在于附和与注释当时对于古典型艺术的推崇，那么我们不能同意克罗齐对于黑格尔美学的批判，尤其是克罗齐竟然忽略其中心地位的古典型艺术模型与自己理论基石“直觉”模型的契合之处。但是我们反过来应该看到，克罗齐对于这一点的忽略，恰在于克罗齐整体上对于黑格尔美学的更深把握——尽管他对于这个整体特征是不同意的。他看到了黑格尔美学在整体上建立了一个现象进步的历程，以至于古典型对于这个历程来说并不成立，只是昙花一现。

黑格尔的整体哲学，在于“真理就是全体”，思想在根本上就分歧为思想本身与意识形态。因此思想的整体，必然是一个意识形态不断变化以回归到思想本身，而思想本身同时又是一个必然表现为意识形态的过程，这是“历史”之所以具有必然性的基础。意识形态这个时间序列，最终要达到对自己整体的把握，从而也就达到对于时间本身的把握，进而再站在时间本身的制高点，对于过去的意识形态进行“回忆”，给它们根据和定位，使它们成为“历史”。因此，意识形态如果没有与历史整体、时间整体发生关系，只是一个偶然的、转瞬即逝的东西。克罗齐说得好，在黑格尔这里，现象发展如果没有达到以整体性为特征的理性以上的阶段，现象其实是无法得到定位的，于是，现象只是“过去”，它本身是把握不到的。于是，按这个思路，“现在”和“永恒”的真正达到，是非常宝贵和艰难的时刻，因为它要经过意识长期的发展，尽管意识在一开始感觉确定性时就会有“现在”即已经把握到了当下的假象，但这种假象只能是一种“确信”，它并非真实。

在古典型艺术这里，我们分明看到了“现在”。“静穆”这个古典型艺术的基本特征，在于“永恒”的“独立自足”，“永恒的无为自守的安静，这种安息……”在于在材料中能够彻底把自己表达出来。他还说：“艺术对于时间也产生了同样的效果，……在自然界本来是消逝无常的东西，艺术却使它有永久性。……理想的完整中心是人，而人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间，这地点的，他是现在的，即个别又无限的。”11在这里，仿佛德国古典哲学与美学所无望地追求的“理智直观”得以实现，不仅艺术，连理念的旅途在这个时候都可以停下，它已经现实化，不用再处于矛盾中继续发展了。这可能是克罗齐的理想，但是，黑格尔却没有让艺术在这个“身体”上停下，这个身体并没有提供艺术经验发展的终极形态，而是只短暂地存在于古希腊时代，迅速“瓦解”成为了“过去”，被浪漫型艺术所代替。

三  艺术在意识上和概念上的不同内涵

这是怎么回事呢？黑格尔似乎表达了古典型艺术是艺术唯一代表的想法，他说“艺术在自然中和生活的有限领域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。”那么这个艺术的阶段有什么特点呢？他又说关于绝对精神的认识有三种：“第一种形式是直接的也就是感性的认识，……在这种认识里绝对理念成为观照与感觉的对象。第二种形式是想象（或表象）的意识，最后第三种形式是绝对的自由思考。”12艺术是第一种认识，即直接的、感性的。所以，他多处说艺术是显现，是理念的感性化。这看起来是说感性实现的古典型就是符合这个艺术的定义、能够作为艺术的代表的。另外，黑格尔还强调，艺术在某个时代具有不可替换性，它是理念惟一的最合适的知识：“古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高形式，……诗人只能用这种艺术和诗的形式把他们心里酝酿成的东西表达出来。”也就是说，艺术的本质在于，只有除了艺术，别的方式不能表达真理的时候，那个时候的艺术是最具有艺术本质的。于是，艺术只能是那个希腊雕塑，其他的艺术形式，因为可以有其他的方式表达艺术的内容，因此“艺术的作用就比较小些”13，这样就把艺术的本质限定在一个理念不仅能感性化，而且感性化得天衣无缝的狭隘时代，而艺术是感性的理念显现，重点就落在一个静穆的感性身体上。

但是，这就是黑格尔关于艺术的理论核心吗？纵观黑格尔的美学论述，古典型艺术其实在不断被黑格尔批判着，古典艺术过去了，但艺术却仍然在发展着，并且达到了新的高度。对这个批判进行重视从而发掘出黑格尔艺术理论的另一面，应该是今天重读“美学演讲录”非常重要的任务。

对于黑格尔“美学演讲录”的阅读，要注意到的是，黑格尔不仅是将艺术作为意识，并且还把这个作为意识的艺术着重放在意识里来讲它的特征。他说：“艺术的特征是感性观照，艺术用感性形象化的方式把真实呈现于意识。感性方式中，真实成了感觉的对象。”他又说：“艺术从事于真实的事物，是意识的绝对对象。”首先，艺术是一个意识，它的根本内容是真理和绝对。“绝对心灵”会在自己产生的意识层面（也是感性层面、认识层面，黑格尔在很大程度上把意识、认识以及感性、实存、规定等作为和对象化有关的概念）把自己实存化。在这个过程中，“绝对心灵”会分为三个领域，就如前面所说对于绝对精神的认识有三种一样，它们“分别只能从它们使对象，即绝对，呈现于意识的形式上见出”，其中第一种形式就是“直接的”“感性的”艺术。14这样，在绝对将自己意识化的第一个层次上，绝对分化为三种意识，其中艺术是作为感性（意识、对象）的那种意识。作为一种与宗教和哲学意识相区别的艺术意识，是绝对意识化里感性体、意识体的那一部分。在这里，“感性的”是艺术的内涵，但它是在这个意识化的分化里形成的，雖然是艺术的属性，但它其实只是艺术的特殊性，是艺术这个意识的特性，这个特性其实是与他者的差别属性而已。其次，问题复杂在：在第一次分化中产生的作为感性意识的艺术，还要在意识里继续分化，意识化还会继续进行，出现第二层次的意识化，也就是说，作为意识的艺术还要在意识中呈现。这个意识化使艺术内部会出现差别，他说，理念的统一体“只有通过理念的各特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识;就是由于这种发展，艺术美才有一整套的特殊的阶段和类型”15。理念第一层意识化，产生了艺术、宗教、哲学的区别，艺术是意识化里意识体的那一部分。在继续的意识化中，艺术这个特别的意识又分化为三种，自身内部也有了象征型、古典型、浪漫型的区别。

按照黑格尔的理论，意识只是一个认识过程的出发点，他在《精神现象学》里说：“在绝对的他在中的纯粹的自我认识……乃是科学或普遍性的知识的根据和基地。哲学的开端所假定或需要的意识正是处于这种因素里的意识。”意识是“绝对精神”所具有的“简单的直接性样式”，这种意识形成认识，而认识终究要走向“科学”，“这种因素只有在它的形成运动中才达到完成并取得它的透明性。”16最终意识的本身，那真实的事物即绝对，将通过“扬弃”而透明地走出来。艺术是绝对精神的一个意识，它是绝对精神的直接性，而且这个直接性，还会在意识里继续直接化自己为一个更加鲜明的直接性。但这个直接性，其实不仅仅如在意识中那样只是直接性，直接性既然作为艺术，除了进一步在意识中有表现，它本身应该还有自己的“概念”，也就是这个直接性在精神运动中包括它与精神相关系的直接性全体。

在黑格尔看来，真正的理念，不仅是一个终极的目的和最高的普遍性，它也必然能够自己获得现实性，能够自己把自己呈现为特殊性（意识），这就是理念所谓“自我规定”能力。因此，真的理念是包括特殊性（意识）在自己里面的。他在《思想的基本原理》里这样说：“普遍的东西作为概念，是它本身及其对立面，这个对立面又是普遍的东西本身作为自己建立起来的规定性。”“普遍的东西规定自己，所以它本身就是特殊的东西。”特殊是普遍自我规定出来的，它本身就是这个普遍的东西，但是，特殊一旦被建立，就有了自己的和普遍东西不一样的特性，“特殊的东西是普遍的东西本身，但它是后者的区别或说对一个他物的关系，是自己的向外映现。”意识是一个普遍东西自己发生出来的特殊性，它可以有自己的特性，但是根本上它还有个更大的生命，正如黑格尔所说：“普遍的东西是其差异的总体和原则。”17普遍性生出的特殊性不是孤立的，我们不能仅仅看到特殊性，还要看到它是与普遍性联系的东西，这些联系，不是在特殊性之外，而是包含在特殊性里面。于是这个特殊性有两个面相，一个是简单的、直接的、仅仅的特殊性，另一个是与普遍性结合在一起的特殊性，后者是简单的特殊性这个冰山下面的隐藏的特殊性的真正全体。

也就是说，在黑格尔的美学思想里，艺术其实有两个定义，一个是在意识中展示的作为意识的艺术，一个是作为意识的艺术的全体，是真实的、在逻辑学意义上的“概念”的艺术，这两个层次要分清楚。艺术是精神的感性与特殊性（直接性），但这个感性是在精神整体里的，充满着与整体的联系的。感性及其向整体的联系，是这个感性的整体与概念。这个感性整体，在意识上却不能不受干扰地出现，它要铺开为不同部分，其中有一个部分是仅就感性（直接性）来成为一个对象的，当它成为一个仅仅是感性的意识时，它就不再是处于联系中的感性了，而是就其为感性而是感性。所以，意识里的作为意识的艺术，就狭隘化为这个直接性的直接性。这个理论区别看起来比较难以理解，是因为意识上与概念上要区别的刚好是作为意识的东西，换个东西可能更好理解，比如自由。自由在概念上体现特殊与普遍的联系，因此是一种必然性，展示为是其所是;但在意识上，自由却常表现为不同于普遍的特殊性，表现为随心所欲。

我们来看看黑格尔对于艺术还有什么定义。在正式作为“科学”体系的亲撰著作《哲学科学百科全书》中，他是这样定义艺术的：“作为直接的（这是艺术有限性的环节），这一知识……是作为理想的自在绝对精神的直观与表象，……在这一形态内自然直接性只是理念的标志（zeichen，符号），是通过进行着想象的精神而被荣升为理念的表达的。”18这里，黑格尔涉及艺术的“科学”，即艺术的概念。他明白地说，艺术作为“有限性”即特殊性或者意识来说，是直接性，但是，艺术归根到底是理念的“标志（符号）”，也就是说，艺术是理念走向特殊性的方面，它是一个理念向特殊性自我规定的域、一个过程，这个域和过程构成了艺术这个精神环节的概念;换句话说，艺术真实的内容是理念，艺术的重点不是直接性，而是理念，它因为具有直接性这个意识的成分，所以，它的概念是以特殊性表达理念，艺术为理念的表达而存在，艺术更是“符号”化的东西，也因为此，艺术具有符号最根本的“形式”和“内容”交互关系的要素。所以，当黑格尔说理念的显现时，内含双重性的光谱，一个焦点是显现物，一个焦点是显现过程，所以他也说：“艺术显现和外观是一种自我指引到超越的显现。”19作为一个“显现”，它应该是感性、显现、超越的显现三位一体的。

四  意识里作为“中心”的古典理想

其实只是概念的“开端”

按照黑格尔的理论，任何概念其实都是“三位一体”的存在，即一个“推论”。他说，理性必须通过一些肯定性的规定性而存在，因此，理念就会分化为一个“推论”的样式，“内容之所以能够成为理性的，只有通过那种推论的形式才行，但推论不是别的，而是理念的实现或明白发挥，因此推论乃是一切真理之本质的根据。”不仅总体性的理念是这样，理念里的任何环节也是这样，“一切事物都是一概念。概念的特定存在，即是它的各环节的分化，所以概念的普遍本性，通过特殊性而给予自身以外在实在性，并且因此，概念，作为否定的自身回复，使自身成为个体。”20也就是说，任何概念，都会在它获得实现的现实里表现为三个要素：普遍性、特殊性和个体性。艺术这个概念，也是如此，它会分化为三种意识样态而存在。在《全书》中，黑格尔把艺术这个符号表达所呈现于意识的三种方式做了并列的表述，崇高型（即象征型）是理念还没有找到适合的形态来表达，它停留在材料的特殊性上;古典型是理念在某种方式（人体形象）中找到了自己的表达，材料特殊性已经与一种个性内容结合，而这个个性来自普遍性对自身的规定;浪漫型则是理念已经超越了形态的表达，普遍性以一种形式化（意识化）的方式主导现实。《美学》因为具有强烈的在意识上谈艺术的色彩，因此这三种样式呈现为一种时间性的接续，呈现为一个“解体”接“另一个“解体”而”不断“过去”的状态。我们要看到，对于以“符号”来作为主要样式的艺术概念来说，这三种表达至少同样重要，而且，就符号的本质来说，对形态的超越更加符合符号的功能，只有达到最后一步，符号才算达到成熟。

因此，要理解黑格尔的艺术思想，不能只看到在意识层面上的中心點：古典型。古典型表现为一种实现了自己对象的意识，它的身体因此有了很高的地位，成了意识中艺术的典范甚至唯一代表。但是象征型和浪漫型也是艺术的内涵。所以我们要看到艺术作为符号里各种环节的整体，更进一步，不仅要在直接性里看作为理念直接性的艺术，更要在间接性里看作为理念直接性的艺术。艺术概念的出现是全方位的，它不仅出现在以单纯直接性为内涵的艺术意识中，也出现在不以单纯直接性为内涵的艺术意识中，它在直接性和间接性的交互整体中。黑格尔曾举了一个著名例子，花朵在进程中，分为花蕾、花朵，果实等环节，人们看到了它们的差别，“这些形式不但彼此不同，并且互相排斥、互不相容。但是，它们的流动性却使它们同时成为有机统一体的环节，它们在有机统一体中不但不互相抵触，而且彼此都同样必要的;而正是这种同样的必要性才构成整体的生命。”21

有了这个对于艺术的整体观，我们才能更好地把握古典型艺术的问题。在《美学》的相当篇幅里，古典型是艺术的代表，原因是它实现了内容和形式的融合，构成了一个永恒的可供观照的形象。但是也在《美学》的相当篇幅里，黑格尔对于古典型的批判却毫不容情，而且，这种批判，并不是代表对艺术的批判，而是即使在艺术的范围里，古典型也遭到批判，这表示出黑格尔艺术论其实超出古典型，而古典型并未穷尽艺术这个多重意识组成的“活的实体”中的内涵。对于古典型的这种矛盾的做法，体现了黑格尔在两重维度下思考艺术的深层方法。

在更深层次的艺术的概念的层次上，古典型并非艺术的唯一代表，甚至不是中心，而被看做是艺术的“开端”（Anfang），在《全书》中，他说古典艺术看起来是一个形式和内容的和解，“在那一充实的存在内和解显得是开端，……美在古典的艺术内于这样的和解内发生完成。”22“开端”对于黑格尔是一个很重要的词，它指的是标明一个概念（真理）的最初级的东西，这个东西首先是自明地、几乎无前提地存在，即所谓“直接性”地存在。比如意识就是哲学思想的开端，它是思想“简单的直接性的样式”，这样一种直接性，“最初说出来时只是个共相……只是把直观当做直接性的东西表述出来。”但开端即使非常简单，“其中也包含着一个向他物的转化，或一个中介。”因为，“这种直接性也就是纯化了的本质性”，也就是说，直接性往往是最简单的直观的样式，但它的最简单性里，恰恰已经隐含着最深的概念，由于它内在的不稳定性，它必然会引导出一个走向自己概念的过程。比如亚里士多德在存在的东西中最简单的“存在”里发现了最深刻的“存在”。这最深刻的东西就会使直接性进入一个运动，逐步向这东西逼近，所以，直接性“只在它的形成运动中才达到完成并取得它的透明性”。23

正因为古典型片面地强调感性形象的重点，于是它具有了开端片面的缺点，黑格尔说：“古典艺术没有深入地发展到植根于绝对的矛盾对立中去，也没有达到和解。也不能认识这矛盾，这就使主体僵化抽象，和伦理与绝对对立，也看不到罪恶，不能经历内在生活本身的破坏、瓦解和不稳定，忽视不美、丑陋和卑鄙。”古典型艺术中形式与内容的“和解”是假的和解，因此，“雕像是有缺陷的，没有眼睛放出的光，没有视觉。”“为了不暴露任意和偶然，雕刻把个别的神表现为孤独地处在幸福的静穆中，没有生活的气息，却带有哀伤的神色。”39

于是艺术必得继续运动，一直到艺术概念的内涵消耗殆尽。运动到什么方向呢？黑格尔说：“心灵是理念的无限主体性，而理念的无限主体性既然是绝对内在的，如果还须以身体的形状作为适合它的客观存在……它就还不能自由地把自己表现出来。”40艺术将往对于心灵的无限主体性方向发展，当然，艺术作为理念的符号，完全把心灵（理念）表达出来是不可能的，但是，一定有更加接近“无限主体性”的艺术表达形式出现，那就是以“内在主体性”的表达为主旨的浪漫型艺术。而浪漫型艺术的极致，则是黑格尔艺术概念层面上最高的艺术。

注释：

①Rüdiger Bubner： Hegels Aesthetics ;Yesterday and Today， 见Art And Logic In Hegels Philosophy， ed. By W. E. Steinkraus & K. I. Schmitz， Humanities Press Inc.，1980，p.16.

②薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1986年版，第35页。

③[美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社2001年版，第98页-104页。

④有研究者认为这不是黑格尔演讲中的本人表述。鉴于此表述符合黑思想的原意并通行，故仍采用。

⑤⑥⑦⑧⑩11121314151927283140[德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第92-93页，第97-98页，第107页，第107、202页，第104页，第225、210、313页，第131、129页，第130-131页，第129页，第94页，第13页，第98页，第99页，第99页，第99页。

⑨B. Croce，What Is Living And What Is Dead of The Philosophy Of Hegel， Trans. ，D. Ainslie， Russell & Russell， 1969， pp.122-124.

162123[德]黑格尔：《精神现象学》（上卷），贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第18页，第2页，第18、14、18页。

1737[德]黑格尔：《逻辑学》（下），杨一之译，商务印书馆1996年版，第273-274页，第241页。

18223234[德]黑格尔：《哲学科学全书纲要（1830年版）》，薛华译，北京大学出版社2010年版，第396页，第398页，第387-398页，第159页。

20[德]黑格尔：《小逻辑》，贺麟译，商务印书馆1980年版，第357页。

24“‘象征无论就它的概念（Begriff）来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始（Anfang）。”見[德]黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第9页。这里的“概念”未必同于逻辑学意义上的“概念”，但“开端”也是用的“Anfang”。

2526293039[德]黑格尔：《美学》（第二卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第158页，第256页，第6页，第251页，第168、279、252页。

33353638[德]黑格尔：《逻辑学》上卷，杨一之译，商务印书馆1966年版，第54-56页，第69页，第57-86页，第58、57页。

（作者单位：复旦大学中文系）

责任编辑：刘小波