动画版《阿长与〈山海经〉》

张素丽

经典著作的影像化改编是当前文化传播中的热点现象之一，但这种“二度创作”如何才算成功却是一个见仁见智的话题。2014年，日本东京工艺大学的毕业生王星晨等人，将选入中小学语文教材的鲁迅散文名篇《阿长与〈山海经〉》进行动画改编，在绍兴电视台和网络媒体播放后产生了较大影响，引起鲁迅研究界的关注和探讨。

一、“写在羊皮纸上的新字”：改编艺术的必然境遇

“是否忠实于原著”常被视作文学作品影像改编的成败评判标准，这是出于文学批评家的保守立场和观点，既有其不证自明的合理性，也有其理论盲区和偏颇所在。纽约大学罗伯特·斯塔姆教授借用“palimpsest”一词来描述文学和影像的改编关系，谓之曰“写在羊皮纸上的新字”，“如果羊皮之上的文字可以喻作文学原著的话，改编就是刮去重写”。在《阿长与〈山海经〉》的动画改编过程中，据导演王星晨坦言，他首先考虑的也是如何改编才算是“忠实于原著”的问题。

事实上，所有的改编都只能是“戴着镣铐跳舞”，永远无法消除“原著”这一“羊皮纸”的背景性存在。“原著”为“改编”提供故事前文本，“改编”作为一种“重写”，既不能亦步亦趋沿着原著脉络老实前行，也不能如脱缰野马撇开原著肆意驰骋。说到底，从以往的成规眼光来看，改编必然要遭逢“前文本”与“后现本”的依从关系问题：“忠实于原著”是“后现本”隶属于“前文本”，“不忠实于原著”是“后现本”游离出“前文本”。

如果换一个观照问题的角度，从改编的目的来重新审视这个问题，就会发现所谓的“原著中心主义”只是一个虚假的理论预设，并不具备天然的合法性。所有的改编，从动机而言，本质上是放大、扩展附着于“原著”之上的光彩与神韵，当然，如果在“放大与扩展”过程中创造、迸发出了逸于原著之外的艺术新机，那自然是“改编”的最佳境界。“改编”作为一种传播方式，其艺术伦理应遵循传播效果至上的原则。在笔者看来，理想的改编，“前文本”与“后现本”应保持一种“在而不属于”的“互文”关系，它们之间不存在孰主孰从的等级问题，而应相互协作、彼此激活，共同延展原著作品的魅力场域，为观者提供多元深刻的审美体验。《阿长与〈山海经〉》的动画改编，在某种意义上，所践行的就是这样一种相对理想的改编原则。

二、情调互文：水墨画式的江南景观

在《阿长与〈山海经〉》的动画改编中，编导者对原著情调的把握是独到而准确的。情调可以说是原著气质的外在投射，它抽象而含蓄，却是整个作品的艺术灵魂，在人物和故事登场前，情调就已经在熏染发挥作用了。

《阿长与〈山海经〉》是鲁迅散文集《朝花夕拾》中的一篇作品，内容围绕鲁迅幼年时期的保姆长妈妈而展开。在散文的具体行文中，鲁迅并未交待时代背景、自然环境、日常风物等对于动画改编来说至关重要的生活细节，这就要求编导者通过实地采访与资料阅读来补足。首先，王星晨把《朝花夕拾》中鲁迅其他回忆童年生活的篇章如《从百草园到三味书屋》等纳入文献视野，并参考周作人关于鲁迅故家与青少年时代生活描写的散文，充实对《阿长与〈山海经〉》故事实景的內容想象;其次，通过对鲁迅故乡绍兴的实地采风，把握绍兴“江南水乡”城市建筑与地理风貌的整体特点，结合中国画传统的表现类型，确定动画美术风格的演绎方式。

中国留日学生毕业设计版的《阿长与〈山海经〉》动画片，最终以“水墨画”作为童年鲁迅故乡的美术蓝图，这与散文的总体抒情气氛是相吻合的。动画片一开始，伴随着悠扬舒缓的笛音，暗青色的河水、黑色的乌篷船、灰色的青石板、白色的木质建筑、苍翠的阔叶植被等逐一映入观众眼帘，一座水墨之城的形象鲜明树立起来。在这样单纯静谧的背景之上，私塾三味书屋、花白胡子的腐儒先生、留着小辫子的幼年鲁迅等在故事中出场。水墨画独有的诗意格调与传统蒙学教育的画面，一瞬间就将观者拉入到对一种已逝文明的沉湎情境中，而这正是鲁迅散文《阿长与〈山海经〉》的潜在情感基调。这种水墨画的风格，与当代著名画家吴冠中所作的“鲁迅故乡”系列插图在韵味上非常接近。

近百年来，在为鲁迅作品画插图的数十位画家中，吴冠中的“鲁迅故乡”系列作品别具一格。吴冠中曾多次到绍兴写生，创作有《绍兴早春》、《绍兴小景》、《鲁迅故乡》、《鲁迅故居百草园》、《江南春》等风景画名作。吴冠中的画以鲁迅的现实精神世界为灵感触发点，把“绍兴”、“百草园”等鲁迅生活过的场景意象，当作中国传统乡村文明的一种典范意象形态，因此他的作品流溢出一种强烈的原乡情怀。从绘画风格与美学意蕴来看，动画片《阿长与〈山海经〉》中的水墨江南风光与吴冠中笔下的鲁迅故乡格调相近，这种相近不仅是一种风景物态上的相似，而且是与鲁迅原著文字空间的深层次互文，是文学与影像的相互阐发与说明。

三、情绪互文：吴语方言的妥帖运用

鲁迅的家乡绍兴隶属于汉民族七大方言区的吴语方言区。吴语方言与吴越文化血脉相连，凝聚并呈现了吴越文化“水、柔、文、融、雅”的艺术审美特质。鲁迅对吴越文化有深刻的思想情感体认，不仅对《吴越春秋》、《越绝书》、《吴越三子集》、《越中三子诗》、《吴越备史》之类典籍颇有钻研，而且在《论雷峰塔的倒掉》、《因太炎先生而想起的二三事》等文章以及写给友人许寿裳、增田涉的信函中也常提及吴越之事。在中国近现代转型的文化语境中，学人对方言问题的探讨多与文艺大众化问题相提并论。通过鲁迅的文学创（译）作来观察，他在语言上是进行过多种尝试的，文言、白话、俚俗语、外来语、地方语不一而足。可以说，他作品中的语言融会而成的是一道相当驳杂的语言风景。此外，在学理的层面上，鲁迅本人对汉语现代化、白话与欧化、地方方言与大众语等问题也作过非常专业而深邃的思考。

在这样的背景视域下，《阿长与〈山海经〉》动画改编中的语言选用问题就显得非常耐人寻味，不再是一个可以等闲视之的小问题。语言语体的选用，直接关系到人物情绪的表达与故事韵味的烘托。在鲁迅的原著散文中，《阿长与〈山海经〉》的主体语言使用的是普通白话，但在人物称谓与人物对话中也多处夹杂使用吴语方言，譬如“阿妈”、“哥儿”、“长毛”、“死尸”、“阿呀，骇死我了”等。如此一来，对于改编者来说，动画片到底是该选用汉语官方白话还是绍兴地方方言，抑或是日语的普通话（这部动画片的最初目标受众是日本学生），便成为一个不定项选择题。王星晨最终决定使用吴语方言作为动画片的人物语言，想必也是经过一番深思熟虑的慎重之选。