理式与灵感

摘  要：当西方文明的源头无一例外地指向欧洲版图东南部的星罗岛屿，作为古希腊著名的哲学家、政治家、教育家和诗人，柏拉图无疑是西方美学发展历程上开宗立派的人物。他的美学思想既是在对前人观点的继承上进行了一个超越，同时他的集大成之作又对西方后世美学思想的延伸产生了深远影响。在文艺与现实的关系上，他将自己的整个文艺思想的理论基础确立为哲学本源问题探讨上所提倡的“理念”;在关于文艺的社会功用问题上，他从理想国的政治理想出发，提倡审美教育应该以捍卫理想国的正义为出发点;在文艺创作上，他认为灵感是文艺创作的原动力。从柏拉图的美学思想体系中不难提炼出“理式”与“灵感”这两个关键词。这两个核心概念不仅代表着柏拉图的美学体系，而且也成为西方历代美学家热衷讨论并不断丰富发展的范畴。

关键词：柏拉图;理式;灵感;影响

一

作为美学研究的起点，“美是什么”这一问题是美学沿着纵深轨迹发展道路上一个标识性的问题。美学史上美学家们对这一问题的回答和解读持续而久远。柏拉图认为美是理式，认为美的本质在于理式。柏拉图之所以提出“理式”这一概念，是两个方面的因素促使的。一方面，柏拉图在青年时期了解并熟悉了赫拉克利特的观点，接受了赫拉克利特所提出的一切可感觉的事物永远在流变之中这一观点，认为去认识处于变化之中的事物是不可能的;另一方面，柏拉图秉承着恩师苏格拉底寻求普遍真理的教诲，基于他对赫拉克利特观点的接受，认为可感知的事物总是在变化之中，所以想要在普遍的感性事物中寻求普遍真理也是不可能的。正因为如此，柏拉图提出“理式”这个概念。他所谓的“理式”，是一种至高无上的存在，是超越自然界万事万物、超越一切感性事物而独立存在的。这也就是为什么柏拉图认为美本身可以独立存在，而美的事物却不能，一旦离开了美本身，美的事物就无法体现出美这一性质，也就无法显现出所谓的美。在柏拉图看来，美本身应该是“一切美的事物有了它就成其为美的那个品质”[1]。正是由于美是理式，所以柏拉图口中的“美本身”成为了超越自然界感性事物的存在，是一种类似于哲学问题上的抽象存在，是关于整个世界的一种本质阐述与普遍规定。

理式论的提出得益于柏拉图对前人美学理论的继承与发展。自古希腊开始，对美的本质问题就有过直接或间接的总结。把“数”看作是世界万物本原的思想家和数学家毕达哥拉斯学派，自然就把美的本质理解为“数”的和谐;而苏格拉底把美与善联系起来，企图为美的事物寻求一个可以规定的标准。这些观点都直接影响和启发了柏拉图理式論的形成。而柏拉图的理式论对西方哲学美学思想的发展在相当长的一个时期内产生了深远的影响。

首先是新柏拉图主义的代表人物普罗提诺。普罗提诺受到柏拉图理式论思想的启迪，在继承柏拉图思想的同时又有所发展，提出了“美是太一”的观点。与柏拉图站在客观唯心主义的同一维度上，普罗提诺提出的“太一”与柏拉图提出的“理式”一样是作为第一性存在的，“太一”代表着最高、唯一，是功能最为完全的、至高无上的存在，是其他一切万物的始创成因，无所不包、无处不在、不可分割，是具有创造力的超验本体。普罗提诺提出的“太一”这一概念贯彻了柏拉图的思想，“太一”与“理式”一样，象征着世界的一个终极本体。柏拉图曾指出第一原理与神有关。在柏拉图看来，他的“理式”就是神，是具有永恒普遍性的神，而“人生的最高理想就是对最高的永恒的‘神即理式的凝神观照，这种理式才是最高的美，是一种不带感性形象的美，凝神观照时的‘无限欣喜便是最高的美感”[2]49。所以，在普罗提诺的阐释中就有将“太一”与神相联系的倾向。“‘太一的能力是无所不在的，因此，‘太一的‘位置也必然超出一般的存在物之上，或者说，‘太一应当是超越了存在物、超越了现实、超越了思维，我们不能用一般的去思维现实存在物的思维（一切的概念和范畴）去思考‘太一的具体性质与状态，否则就会有损于‘太一的超越性与单纯性。”[3]

文艺复兴时期，柏拉图的理式概念与亚里士多德的普遍性概念相辅相成，为典型的客观性以及美的普遍标准树立科律;而浪漫运动时期的哲学家们热衷于把“理式”理解为理想，康德、歌德、席勒乃至黑格尔所标榜的理想都来自柏拉图的理式论。

其中尤其要提及的是黑格尔。作为客观唯心主义一脉相承的美学家，柏拉图对黑格尔的影响，或者说黑格尔对柏拉图的继承，是有同样的社会根源的。“如果说柏拉图寻求建立理想国的社会根源是希腊城邦民主受到破坏，那么黑格尔所试图建立理想国的原因则是德意志国家和政治的分裂”[4]。生活在等级信仰严格的奴隶制社会，柏拉图为了树立保卫贵族统治的模本和秩序、实现他所倡导的理想国，提出了他的理式论并区分出了理式世界。这种理式或者理式世界，是一种纯粹的超验实体，是一种严肃的秩序模式，是一种对概念的理想追求。当然，柏拉图的“理式论”是存在问题和矛盾的，这种矛盾根源于柏拉图自身认识论上的自我矛盾。这也使后世的美学家在这一概念上有了进一步发展和延伸的空间。黑格尔关于“理念”的观点是对柏拉图观点的进一步阐释，将柏拉图观念中僵化矛盾的部分加以重新解释，发展成了他自己的美学理论。

黑格尔在对美所下的定义“美是理念的感性显现”里，也把“理念”放在了核心的地位，黑格尔所谓的“理念”就是绝对精神。与柏拉图将理式等同于神力一样，黑格尔也将这种“理念”叫做“神”“普遍的力量”等代表至高权威的类概念。无疑，黑格尔把理念看作是世界的本质。在他看来，个别事物转瞬即逝，不具备永恒性的事物自然是不能作为本源、本质的存在。因此，个别事物不能作为世界的基础，而只有事物中永久的东西才能看作是世界的本质。黑格尔的这番阐释与上文提到的柏拉图提出理式概念的成因可以说是一脉相承的。更进一步，如果说普遍性是本质必须具备的属性，那么在黑格尔看来，本质就不能经由可感觉到的表象事物所把握。因为通过可感知的表象事物所认识到的只能是具有特殊性的个体，这种个别性和特殊性是不能代表事物本质的。抛开可感知的事物表象，那么事物的本质就必须由精神、思维这样的概念存在来把握。由此，黑格尔就把思维、理念看作事物的本质真理。

柏拉图理式论的提出，在美学史上具有标志性意义，它标志着古希腊哲学家对美的认识有了一个关键性的发展。在理式论提出之前，古希腊思想家对美的认识仅仅停留在把美把握为具体事物这一层面，也仅仅把“美”看成是一种简单的可感知对象。而柏拉图则是要寻求一种永恒的、普遍的关于美的概念，这种概念可以涵盖一切事物的美的形式，是一个高于具体事物、能反映事物普遍屬性的标准。这就大大提高了关于“美”的问题的哲学思辨水平，使“美”可以成为一个具有普遍意义的哲学范畴。正如黑格尔对柏拉图这一哲学美学贡献所做出的高度肯定，他认为柏拉图站在哲学命题研究的高地，从事物的特殊性中拨云见日般探求事物的普遍性，也就是事物的类性，即事物自在自为的本体。从个别之中领悟真善美的原貌，是柏拉图理式论跨越几个世纪不断引发思辨与共振的关键所在，同时也表明“美”的探求具有凌驾于感知层面的永恒性，与人的理智与心灵发生关联，这实际上是肯定了美对于人的精神的意义。

二

柏拉图所构建的以“理式”为核心的美学体系中，灵感理论可以看作是理式在文艺创作方面的一个延伸。柏拉图的灵感理论之所以受到后世美学家乃至今天美学研究者的讨论，与柏拉图对“灵感”这一既令理论家兴趣盎然却又困惑满满的理论难题作出了最早的研究密不可分。

柏拉图认为，灵感来源于理式。在《伊安篇》中，柏拉图以磁石来比喻灵感，并对灵感作出了一番阐释，“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着”[2]57。柏拉图阐释中所提到的灵感神授其实不难理解。在上文中分析到，柏拉图把“理式”看作神一样的超验独立存在，理式具有神性，所以灵感神授这一观点依旧是围绕柏拉图理式论所展开的理论延伸。他认为灵感是神灵凭附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，在这种状态下获取灵感，诗人就成了神的代言人，其所进行的文艺创作也是由神灵通过灵感操纵的结果。可以看出，柏拉图始终坚持自己“驱逐诗人”的论调，他始终把诗人和艺术家看作是“第六等人”的手艺人，诗人和艺术家所贡献出来的仅仅是手艺或者理解为一种传达方式、一种表现形式，而文艺作品真正高贵的部分是神授的灵感，即理式。除了灵感神授的观点，柏拉图还在《斐德若》篇里对灵感提出了另一种解释，认为灵感是灵魂从前生带来的回忆。但其实这种把灵感凭附到灵魂上的说法，归根结底还是与他的理式核心论分不开的。

无论是神灵凭附，还是灵魂追忆，灵感的释放过程中都会伴随着一种欣喜若狂、如痴如醉、甚至情不知所起一往而深的情绪，柏拉图将这种情绪状态称之为“迷狂”状态。当诗人获得灵感时，犹如失去理智而陷入迷狂，正是这份迷狂赋予诗人创作能力。他进而将迷狂分为四个小类，既有预言、宗教的迷狂，也有诗人和爱情的迷狂。在迷狂状态下，感性因素得到极大的释放，仿佛是诗人和艺术家处于一种不自知的意识的心灵燃烧，喜形于色，更流于诗，这样的文艺创作更加靠近“理式”的光辉。虽然柏拉图的灵感理论将文艺创作蒙上了非常浓重的神秘主义的色彩，将文艺创作的核心和关键又一次地指向、归结到“理式”这一概念上，但柏拉图在文艺创作问题上提出了与前人不同的见解。他贬低以“技艺”为主的“第六等人”，反对高举理智在文艺创作中的领导地位，把“灵感”“迷狂”等感性因素在文艺创作中的作用提了出来。诗人放纵感情，进入天地浑然一体的沉醉状态才能有所创作，这是柏拉图所认可的文艺创作。虽然他的灵感理论不可避免地带有他自身唯心主义哲学倾向的色彩，也过于形而上学地夸大灵感的作用，但他首先意识到感性因素在文艺创作中的作用，这是非常敏锐和独到的。

灵感理论并非柏拉图首创，在古希腊，有关灵感的观点很早就有了。当时的人们普遍会通过在祭祀活动上表演原始歌舞的形式以求实现自己的夙愿，或是祭祀酒神的使者会饮酒狂舞，这些都说明关于迷狂状态的观念是长期以来就存在的，借助歌舞时的迷狂状态来释放神灵所赋予的灵感也是柏拉图灵感理论的社会来源。柏拉图在他的美学体系中提出来的灵感理论，在后来西方美学发展过程中被广泛地讨论和演绎，影响了后世诸多的美学家和美学流派。比如上文中提到的新柏拉图主义美学家普罗提诺，他除了继承柏拉图的理式概念外，还接受了柏拉图的灵感理论，再加上普罗提诺个人深受古希腊神学的影响，使其成为了文艺创作理论中神秘主义观点的簇拥者，把灵感这一无理性因素在文艺创作中的地位和作用进一步抬高。

关于无理性因素在艺术创造中的作用，在柏拉图的灵感理论奠定基石之后，德国古典美学的康德将其推上了又一个高点。“艺术天才”是康德进入研究文艺创作问题所选取的切入点。在《判断力批判》中，康德直指美的艺术其本质上是天才的艺术，他认为天才是一种天赋才能，无法被加以证实，不能对其进行细枝末节的描述，甚至连创作者本人也无从知晓这种才能是如何修得的。

从以上康德的观点中不难看出柏拉图理论的影子，甚至可以说，在对文艺作品的创作过程及创作本质的认识上，康德和柏拉图也有很明显的一脉相承的痕迹。康德所提到的才能天赋、天才创作的法度由自然赋予等观点里都渗透着柏拉图灵感神授的意味。康德也认为文艺创作中最精彩的部分是天才诗人和艺术家发挥天赋才能的结果，他们进行艺术创作的过程实际上也就是灵感在迷狂状态挥洒的过程，非理性因素在这一环节中始终居于领导和核心的位置。康德非常看重优秀艺术家，即“天才”的创造性，认为这种卓越而且可以归为范本的创作必定是通过天赋才能而进行的创作。当然，康德并没有过分且片面地强调或夸大非理性因素的作用，他也看到了自然性在天才创作过程中的意义，这是他与柏拉图灵感理论的不同之处。

三

“理式”和“灵感”是进入柏拉图美学世界的两把钥匙。从这两个角度切入柏拉图的美学体系，无论是将理式这一超验概念归结为美的本质，还是将灵感看作文艺创作的核心动机，都很容易发现其中弥漫着浓厚的客观唯心主义色彩。即使这两种美学观点有值得诟病的缺陷，但瑕不掩瑜，其为美学理论奠定了基石毋庸置疑。而“理式”和“灵感”更是作为两条支脉，在后世美学发展历程中源远流长、影响深远。即使今天再回头审视柏拉图美学中的理式论和灵感理论，依旧能够体会到其中丰富又深邃的思想重量。

参考文献：

[1]柏拉图.文艺对话集[M].朱光潜，译.北京：人民文学出版社，2000：252.

[2]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

[3]王强.论普罗提诺的“太一”本体观念[J].内蒙古大学学报（哲学社会科学版），2011（6）：96-101.

[4]卢德友.变化社会中整体统一的理想国——柏拉图与黑格尔的追求[J].西安石油大学学报（社会科学版），2008（1）：94-98.

作者简介：李广，中国传媒大学艺术研究院传媒艺术学硕士研究生。研究方向：传媒艺术与文化。