董其昌：進退之間*

朱廣華

關鍵詞：士大夫；隱士；藝術家

董其昌(1555—1636)，字玄宰，號思白，别號香光居士，松江華亭人。萬曆十七年(1589)，中進士，授翰林院編修，官至南京禮部尚書。崇禎九年(1636)，卒，賜謚“文敏”。董其昌書法出入晋唐，自成一格。繪畫師法董源(約934—約962)、巨然(生卒年不詳)、黄公望(1269—1354)、倪瓚(1301—1374)，擅畫寫意山水。董其昌好禪，以禪宗喻畫，倡“南北宗”論，對明末清初畫壇影響甚大。然而，董其昌更像是歷史符號，被動無奈地接受歷史的評判。言及董其昌，只談“南北宗”及其歷史影響，而對董其昌精神世界的考察缺乏足够的耐心。這種傾嚮可能會遮蔽歷史的真實性及董其昌思想的複雜性，無益於對董其昌更深層次的研究。此外，作爲中國藝術史上最複雜、最有争議的人物之一，董其昌矛盾的一生也讓史學家們困惑不已。一個世紀以來，對董其昌生平及成就的研究愈來愈多；但遺憾的是，正是過多重複無建設性的研究使得董其昌的真實面目更加難辨。這裏要强調的是，要充分理解董其昌及其身上的矛盾，必須切入他的精神世界。本文要做的嘗試是，把董其昌還原爲時代中鮮活的個人，從其不同的身份來挖掘不同的精神面向，以期爲更進一步研究董其昌及其理論打下基礎。

作为士大夫的董其昌与陽明學派

董其昌的顯赫名聲來自於其卓越的藝術成就，以至於常常使我們誤解：董其昌内在的驅動力和精神追求只是藝術。如果我們可以更審慎一些，把董其昌的生平與其著述結合起來，再將其置於晚明獨特的政治背景之下，恐怕會得出另一種結論：董其昌不僅是個傳統的士大夫，熱衷於政治功名，還手腕高明，甚至在很多時候還將書畫用於政治目的(1)關於董其昌的政治活動以及與藝術的關係，美國學者李慧聞有精彩論述。詳見《董其昌政治交遊與藝術活動的關係》，載《朵雲》編輯部編：《董其昌研究文集》，上海：上海書畫出版社，1998年，第805—828頁；白謙慎譯：《董其昌：遊弋於官宦和藝術的人生》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，即出。。董其昌最大的政治成功來自崇禎六年(1633)三月。已杖朝之年的董其昌官拜禮部尚書，掌詹事府事。這是他最後一個也是最高的官職。次年正月，他“屢疏乞休，詔加太子太保致仕”(2)(清)張廷玉等撰：《明史》卷二八八，北京：中華書局，1974年，第7396頁。。同時，董其昌的榮耀惠及祖先，崇禎帝賜予榮譽給董其昌的父親、祖父及曾祖父，使他們永遠脱離平民身份，門楣得以光耀。對於自己的成功，董其昌有着清晰的認識。他在晚年自述道：“《圖書譜》載尚書能畫者，宋有燕肅，元有高克恭，在本朝余與鼎足，若宋迪、趙孟頫，則宰相中炬赫有名者。”(3)(明)董其昌：《董華亭書畫録·仿十六家巨册》第八幀《仿高房山》跋，載《董其昌全集》卷三，上海：上海書畫出版社，2013年，第295頁。高克恭、趙孟頫是董其昌追趕的目標，除在書畫領域有所建樹，還官居高位。在明代，除了董其昌，再没有人取得如此成就。

崇禎三年(1630)，董其昌將其所集著作題名爲《容臺集》，意爲“禮部尚書全集”。此事足見董其昌對禮部尚書官職的看重。這與某些學者所認爲的董其昌“淡泊名利”“無意於政事”形成鮮明反差(4)持這種觀點的如美國學者吴納遜，見Nelson I.Wu， ，“Tung Chi-chang(1555—1636): Apathy in Government and Fervor in Art”，in Arthur F. Wright， Denis Twitchett ed.， Confucian Personalities，Stanford，Calif: Stanford University Press， 1962， pp.260—293.。此外，還有一個有意思的細節值得注意：董其昌很少在其書畫作品上用閑章，而偏愛於某些官印。這一現象在那一代文人之中是極罕見的。從許多方面來看，這一舉動固然是其爲了昭示自己的政治身份，或許也表明他向更高位攀登的信心。事實上，每當有更高的職位出現，董其昌就會不斷地嘗試，這已經能够説明他的政治抱負了。但是，董其昌的特殊性在於，積極出仕只是他的一個方面，他的仕途生涯一樣充滿了波折。他不斷地調整自己的政治觀念，以便在朋友與敵人之間把握住一個中立的立場。顯然，“没有永遠的朋友，也没有永遠的敵人，只有永遠的利益”這樣的信條也不適用於董其昌。他想要做的，就是竭力保持自己精神世界的獨立性。

董其昌自我的主體意識來自陽明心學的熏陶。在他生活的時代，陽明心學已是“顯學”。萬曆十三年(1585)，董其昌再次赴南京鄉試，無功而返，爲排遣抑鬱而遊杭州。《畫禪室隨筆》載：

是乙酉年五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念，三世境界，意識不行，凡兩日半而復。乃知《大學》所云“心不在焉，視而不見，聽而不聞”正是悟境，不可作迷解也。(5)《畫禪室隨筆卷之四·禪悦》，載《董其昌全集》卷三，第174頁。

任道斌先生在《董其昌繫年》中詮釋這段文字時説：“(其昌)於舟中再省佛家‘悟境’，折服王陽明心學。”(6)任道斌編著：《董其昌繫年》，北京：文物出版社，1988年，第13頁。在另一段記述中，董其昌難掩對心學的喜愛(7)關於董其昌對心學的傾心，朱良志先生還提出另外一個證據：“從他對陽明心學思想影響下的幾家私人書院的積極參與中看出。” 他進一步補充道：“據《日下舊聞考》記載，董其昌曾爲北京的首善書院寫過一文，後刻成書碑，此書院是當時著名的私人書院，它是由東林黨人鄔元標、馮從吾在天啓二年(1622)創建的，宣揚陽明心學思想，三年後被魏忠賢的黨羽毁掉。另外董其昌還應東林黨人顧憲成的請求，著文表彰了湖北一書院，此書院也係陽明學派。”見朱良志：《論董其昌畫學的心學色彩》，《安徽師範大學學報》(人文社會科學版)1999年第1期。也見[美]何惠鑒、何曉嘉：《董其昌對歷史和藝術的超越》，載《董其昌研究文集》，第261頁。：

董思白太史嘗云：“程、蘇之學，角立於元祐，而蘇不能勝。至我明，姚江出以良知之説，變動宇内，士人靡然從之，其説非出於蘇，而血脉則蘇也。程、朱之學幾於不振。”(8)(明)沈德符：《萬曆野獲編》，卷二十七，《釋道》，北京：中華書局，1980年，第689頁。

陽明心學之所以吸引董其昌，是因爲它强調心之本體，突出人的主體意識。王陽明(1472—1529)説：“心者，身之主也；而心之虚靈明覺，即所謂本然之良知也。”(9)《王陽明全集》，《語録二·答顧東橋書》，武漢：武漢科技大學出版社，2015年，第51頁。在王陽明那裏，良知作爲人的本原性實在，是一切經驗活動之所以合理的本原性根據。但是，要實現“主體性”自我表達，即要“致良知”，必須要“立志”。因爲王陽明認爲，只有“立志”才能走上聖人之路。而“立志”的實質内涵，即要求對自我存在的本原性同一於“理”這一“先驗事實”予以内在的自覺認同，以實現主體性的自我建构。從而，個體的行爲，包括全部經驗，才成爲富有主體性的行爲。而心體，作爲人的本原性實在，同時也即是“主體性”的現實承擔者。王陽明還以良知之説解《大學》之義，認爲《大學》之明明德止於至善親民之心，均在虚靈不昧之心靈中建立，而這心靈本體的建立“不假於外求”，必謹守於内心，通過“吾心之悟”達到天人一體的境界。這“悟”的本領深得董其昌歡心，也促使他對某些正統觀念展開思索。

作为陽明後學的泰州學派更重“悟”。他們通過没有被傳統倫理道德和社會規範所污染的心靈的“智悟”，來形成一個包括天地萬物無所不包的“心之本體”(10)參見 [美]杜維明：《創作轉化中自我的源泉——董其昌美學的反思》，載《董其昌研究文集》，第389頁。。跟隨着來自内心的反傳統思想，董其昌很容易與李贄(1527—1602)這位叛逆者産生了共鳴。在《畫禪室隨筆》中，董其昌記述了他與李贄的交往：

李卓吾與余以戊戌春初，一見於都門外蘭若中，略批數語，即評可莫逆，以爲眼前諸子惟君具正知見。(11)《畫禪室隨筆卷之四·禪悦》，載《董其昌全集》卷三，第175頁。

李贄師從王襞，而王襞深得其父王艮真傳。王艮思想中的狂禪色彩和異端精神深深地打動了他，他稱王艮爲“真英雄”。在王艮的影響下，李贄抨擊聖賢經傳，藐視孔孟權威，諷刺程朱正統，形成了富有特色的反道學思想。李贄强調“童心”“赤子之心”，即“一念之本心”，來昭示其對傳統的反叛。在這一點上，董其昌似乎深受影響。他把“天真”這一美學術語作爲藝術的最高標準。與此相應，他還有意使用“天真爛漫”這一經常用來描述兒童天真的詞語，以及經過潤飾的措詞“平淡天真”，來傳達一種無與倫比的藝術理想。

除了李贄，董其昌還與泰州學派的後學焦竑(1541—1620)、陶望齡(1562—1608)結下深厚的友誼。焦竑、陶望齡與董其昌爲同科進士。焦竑師從羅汝芳(1515—1588)、耿定向(1524—約1596)，在思想上更接近李贄。黄宗羲(1610—1695)如是評價他：“篤信卓吾之學，以爲未必是聖人，可肩一狂字，坐聖門第二席。”(12)(清)黄宗羲著、沈芝盈點校：《明儒學案》(修訂本)，卷三十五，泰州學案四，北京：中華書局，2008年，第829頁。大約是受李贄影響，焦竑也推崇“狂”，强調“天地萬物皆我心所造”。陶望齡推崇王艮弟子周汝登。他繼承陽明本色，認爲心是萬物之本，强調心之“悟”，而輕視理性與外在經驗。他推崇王艮的“百姓日用是道”思想，對此他强調説：“百姓日常處，即聖神地位處，聖神地位處，即學者入手處。”(13)《明儒學案》(修訂本)，卷三十六，泰州學案五，第870頁。董其昌與二人年齡相仿，同選爲翰林院庶吉士後，成爲志同道合的朋友。通過與二人的交往，董其昌加深了對泰州學派的理解。一方面，泰州學派的思想似乎爲董其昌提供了一種理念，一種足以支撑其作爲士大夫度過普通一生的理念；另一方面，它似乎完美地契合了董其昌作爲藝術家的氣質，並爲其提供了藝術個性生長的不竭動力。

具體説來，泰州學派更崇尚一種内心生活，强調心之本體的純粹意義，重視精神意志的光明。更重要的是，如果一個人拓展和深化了自我，那麽他有需求與一個不斷擴大的關係網進行交流，他就能感受到萬物一體。“這種思想的具體化——具體體驗而非抽象思維，使其能與自然、社會建立一種廣泛的交流。”(14)[美]杜維明：《創作轉化中自我的源泉——董其昌美學的反思》，載《董其昌研究文集》，第389頁。泰州學派的這種思想挑戰了“三綱”“五常”，他們力圖建立一種平等的秩序，並在此基礎上構建一個充滿友愛的團體。可事實上，董其昌跟泰州學派一點兒都不同。泰州學派建立理想世界的氣魄並没有感動董其昌，與他交際的泰州學派們似乎也都不貪慕政治。或許，他只是一個“泰州學派的食客”(15)参见[美]杜維明：《創作轉化中自我的源泉——董其昌美學的反思》，載《董其昌研究文集》，第390頁。。他汲取了泰州學派的精華，把其士大夫複雜的人際交往濃縮爲友誼。他能够身居高位，離不開友人的幫助；逆境時能够全身而退也少不了友誼。他保留了與泰州學派的友誼，却又意味深長地遠離他們。在這裏，我們看到了一個精神獨立的董其昌。

歸隱的董其昌与隱士文化

縱觀董其昌的仕宦生涯，從萬曆十七年(1589)走上仕途到崇禎七年(1634)最後一次歸隱，四十五年的仕宦生涯實際在任上不過十八載，其他時間董其昌一直過着歸隱生活。從這個角度上説，是否可以稱其爲隱士？如果這種説法成立的話，這與他汲汲於高位是否矛盾？除了現實因素，他歸隱的内在動因是什麽？而他又何以解决進退的矛盾？

萬曆二十六年(1598)，董其昌已是神宗皇帝長子的講官之一。因“失執政意”，被遣至省地，任湖廣學副使。這次任職名義上是晋升，實則是貶。被派往省地，對始終幻想着自己能通過翰林院之職而步步高升的董其昌來説，不啻爲一個嚴酷的打擊。他接下來的作爲表明了這一點。隨後，他呈請以保持翰林院編修之銜告退。可以説，第一次隱退是被動的，只是發泄失望情緒的方式而已。萬曆三十二年(1604)，已至天命的董其昌在隱居五年後，接受了湖廣提學副使之職。似乎是出於自尊，他覺得有必要爲自己做一番辯解：

徵書雖到門，猿鶴幸相恕。緣知湘楚遊，故是離憂處。(16)《容臺别集卷之一·禪悦》，載《董其昌全集》卷二，第531頁。

除了董其昌的矛盾心理，我們還能看到董其昌對於到省地任職的真實心態：遠離中央政府，到湖廣任職無異於政治流放。僅一年有餘，萬曆三十四年(1606)即因學生風潮又辭官。三年後，他再一次接受了省職，任福建副使。這一次，四十五天后便辭職賦閑家中。

從萬曆二十七年(1599)到天啓元年(1621)這段漫長的歲月裏，除去兩次短暫的任職，其他時間董其昌一直閑居家中，過着歸隱生活。這段歲月是董其昌歸隱生活的一個縮影。以後的歲月裏，政治生活不如意，爲躲避黨派之争，他都選擇了歸隱(17)泰州學派的創始人王艮曾云：“明哲者，良知也。明哲保身者，良知良能也，所謂不慮而知，不學而能者也，人皆有之，聖人與我同也。”(袁承業：《明儒王心齋先生遺集》，國粹學報館·神州國光社，1912年。)他提出的明哲保身以及出、處、進、退、隱、見等策略，實質是一種以退自保、以退求進的手段。由於與泰州學派的親密接觸，董其昌或許也受此影響，因而提倡“韜光斂跡”“退藏於密”，過“幽人韻士”的生活。。其實，在儒家傳統中，“出仕”與“歸隱”從來都是儒家處世準則的兩個基本方面。在孔子的教導中，亦如此。孔子論及遽伯玉時曾説：“邦有道，則仕；邦無道，則可卷而懷之。”(《論語·衛靈公》)當朝廷有道，亦是君子道相長之時，遽伯玉就居位行志，出而見用於世；等朝廷無道時，亦是君子道消之時，亦當從容隱去，卷而懷之。這就是君子之道。對現實中的董其昌來説，進退實在是一個重大的人生問題。他躊躇滿志，要爲朝廷貢獻自己的能量，可换來的却是“流放”，抑鬱之情自不待言。在一項研究中，何惠鑒對董其昌收藏法帖的書齋名稱“戲鴻堂”進行了解析，顯示了董其昌隱士的一面(18)詳見 [美]何惠鑒、何曉嘉：《董其昌對歷史和藝術的超越》，載《董其昌研究文集》，第252頁。。表面看來，書齋名取自曹魏著名書法家鍾繇(151—230)，因其書體曾被梁武帝喻爲“飛鴻戲海”；但實際上，董其昌是借用了漢代大儒揚雄(前53—18)的一句名言：“鴻飛冥冥，弋人何慕。”(19)(西漢)揚雄：《法言》卷六，四部叢刊本，第16頁。而這句名言體現的情感是徹底的解脱和歸隱的樂趣。進一步的證據是，董其昌在詩文中常常提及兩位古人——嚴光(前39—41)和盧鴻(？—740前後)。嚴光是東漢著名的隱士，他拒絶了同學、好友光武帝的多次徵召，甘願在富春江畔獨釣。這一事件可能跟董其昌取得的聯繫是，董其昌收藏的黄公望的那幅名作《富春山居圖》就描述此地。另一位隱士盧鴻是唐代著名的書畫家。董其昌把他的《草堂十志圖》當作模仿唐代風格的範本，而這幅畫描繪的是盧鴻在嵩山的隱居生活。嚴光以直接借用揚雄的“鴻冥”而聞名，而盧鴻則常被稱作“鴻乙”(20)董其昌的隱居之意，進一步的證據參見[美]何惠鑒、何曉嘉：《董其昌對歷史和藝術的超越》，載《董其昌研究文集》，第253—255頁。。

表面看來，歸隱對於董其昌來説更像是一種策略——以退爲進。因爲他以這種方式達成了很多目的，獲得了名聲和高位。但如果以這種思維來理解董其昌，那恐怕會大錯特錯。跟歷史上那些士大夫一樣，董其昌同樣面臨着嚴峻的精神困境。仕途之坎坷，人生之悲辛，恐不易尋得解脱。然而，董其昌是幸運的。在他那個時代，傳統思想趨於一種相容的狀態，呈現了儒、道、禪三家合流的趨勢。陽明心學經過幾代人的發展，已十分契合晚明文人的精神指向。此外，禪學也更爲普及，尤其在萬曆年間(21)此時禪學的發展突出表現在四大禪師——雲棲、達觀、憨山、智旭的湧現。禪學的發展固然與當時的政治、經濟有很大關係，但内在的動力更可能來自于陽明心學，尤其是在思想界掀起巨大浪潮的泰州學派。事實上，從整個晚明思想界的情况來看，禪宗已經趨向於保守。。禪學不僅成爲文人士大夫知識結構中重要的一部分，還是他們進行社交活動的一種工具。從當時的文獻記載來看，董其昌的很多朋友都對禪學表達出極大的興趣。除了上文提到的陶望齡、李贄外，還包括公安三袁。

其實，董其昌在年少時就已接觸禪學，他的老師莫如忠好禪，常常“舉《毗陵緒言》指示同學”(22)《容臺集卷之二·戲鴻堂稿自序》，載《董其昌全集》卷一，第54頁。。在莫如忠影響下，董其昌開始抄寫《金剛經》。雖然那個時代學禪已是時髦之事，但像董其昌這樣身體力行抄寫經書，還是體現了他學習禪學的謹嚴態度。二十三歲時，董其昌從學於陸樹聲，而陸樹聲同樣好禪(23)明史載陸樹聲好禪，他著有《禪林餘藻》一書。，董其昌在《畫禪室隨筆·禪悦》中也説陸樹聲“深於禪理”。萬曆十三年(1585)，董其昌三十一歲時，在禪學方面已經有相當深的修養。《畫禪室隨筆·禪悦》有云：

余始參竹篦子話，久未有契。一日，於舟中卧念香嚴擊竹因緣，以手敲舟中張布帆竹，瞥然有省，自此不疑。從上老和尚舌頭千經萬論，觸眼穿透。是乙酉年五月，舟過武塘時也。其年秋，自金陵下第歸，忽現一念，三世境界，意識不行，凡兩日半而復，乃知《大學》所云“心不在焉，視而不見，聽而不聞”正是悟境，不可作迷解也。(24)《畫禪室隨筆卷之四·禪悦》，載《董其昌全集》卷三，第174頁。

視而不見，充耳不聞，離諸法相，心存清净，即是禪宗追求的真如本性。此後披覽《宗鏡録》一百卷，大有所悟。其間他又拜訪了著名的憨山禪師和達觀禪師。董其昌在《容臺集·陳眉公序》裏有所記載：

同唐元徵(文獻)、伯修(袁宗道)、瞿洞觀、蕭玄圃上松江龍華寺，問憨山己禪師“戒慎恐懼”。(25)鄭威編著：《董其昌年譜》，上海：上海書畫出版社，1989年，第17頁。

入都爲官後(甲午年)，董其昌與袁氏兄弟等時作禪悦之會。陳繼儒對此有所描述：

己丑，讀中秘書，日與陶周望、袁伯修遊戲禪悦，視一切功名文字，直如黄鵠之笑壤蟲而已。(26)《附録一·陳繼儒叙》，載《董其昌全集》卷二，第848頁。

董其昌學習禪學固然有時代之便的偶然，但是也包含歷史的必然。仕途命運的多舛，加之文人的多情善感，更容易使他感到人世的無常與悲辛。而禪學不講神通，也不講福業報應，專論見性解脱，這完全滿足了董其昌的心靈需求。禪學的智慧不僅解决了董其昌進退之間心靈的困頓，還給他打開了另外一扇門——藝術。

此外，道家的出世觀念亦對董其昌有重要影響。《容臺集》中收録的許多詩中可見端倪。“石磴盤紓山木稠，林泉如此足清幽。若爲飛踽千峰下，卜築誅茅最上頭。”“風物清和好，相將過竹林。驟寒知夜雨，繁響逗蛙吟。雜座忘賓主，清言見古今。呼僮頻剪燭，不覺已更深。”這些詩平淡天真，感情真挚，抒發了董其昌追慕自由之感，寓以出世、無爲的道家思想。萬曆四十二年(1614)夏，花甲之年的董其昌以行楷書莊子《逍遥遊》，以抒其逍遥自在之志。在《禪悦》中，董其昌更是禪道互闡，顯示了其良好的道學修養(27)參見賈雲娣：《董其昌書畫禪實踐與理論研究》，中央美術學院博士研究生學位論文，2011年。。

對於董其昌思想的集大成，他的密友陳繼儒(1558—1639)在一篇短評中，有着恰如其分的評價：

不禪而得禪之解脱，不玄而得玄之自然，不講學而得學之正直忠厚。(28)(明)陳繼儒《晚香堂集》卷七《壽玄宰董太史六十序》。也見《董其昌繫年》，第133—134頁。

藝術家董其昌与“以畫爲寄，以畫爲樂”

晚明文人多有精神理想，爲了證明自己思想上的正統，他們希望在先賢身上找到自己的影子，並聲稱這些先賢與他們有着血緣關係或者精神上的結盟。董其昌的親密友人袁宗道將書齋名命作“白蘇齋”，就緣於其對白居易與蘇軾的敬仰。他這麽做的原因是：“白、蘇兩公其心忠，其學禪，其人達，其官皆曾翰林。”(29)(明)姚士麟：《白蘇齋類集序》，載袁宗道著、錢伯城標點：《白蘇齋類集》，上海：上海古籍出版社，1989年。同樣，董其昌也對白居易充滿了仰慕。天啓五年(1625)，董其昌在白居易詩文上題跋曰：“白香山得法於鳥窠禪師，其生平宦路升沉，皆以禪悦消融，入不思，議三昧，此八偈名爲漸偈，實頓宗也。”(30)《秘殿珠林》，卷二，《明董其昌書白居易諸偈一册》。二人都受惠於禪學的研究，在“頓悟”方面，董其昌對白居易多有認同。更重要的是，白居易用禪學智慧完美地解决了進與退、仕與隱的矛盾(31)白居易深受洪州禪影響，以“平常心是道”爲宗旨，將宗教融合於日常事物之中。他用日常生活的喜愛取代了對清净之境的追求，也以對日常生活的優遊自得，代替了宗教的修行(如持戒、打坐、念經、參禪)。。在《中隱》詩中，他道出了秘訣：

大隱住朝市，小隱入丘樊。丘樊太冷落，朝市太囂喧。不如作中隱，隱在留司官。似出復似處，非忙亦非閑。不勞心與力，又免飢與寒。終歲無公事，隨月有俸錢。君若好登臨，城南有秋山。……君若欲高卧，但自深掩關。亦無車馬客，造次到門前。人生處一世，其道難兩全。賤即苦凍餒，貴則多憂患。唯此中隱士，致力吉且安。窮通與豐約，正在四者間。(32)(清)彭定求等編:《全唐詩》，卷四四五，北京：中華書局，1960年，第4991頁。

在白居易看來，隱居是無須辭官的。白居易關於進退的高見或許給了董其昌重要啓發。此外，二人的相似點還有，都不染指黨人政治。

在另一項研究中，何惠鑒、何曉嘉認爲董其昌另一個精神偶像很可能是韓愈。“文以載道”或許給董其昌的心靈帶來極大撼動。個人思想與宇宙意識的融合是“最終爲歷史、自然和藝術的超越提供‘大乘’之道所必需的一切智慧的基礎，和這些智慧在書畫理論和實踐上的潛力”(33)[美]何惠鑒、何曉嘉：《董其昌對歷史和藝術的超越》，載《董其昌研究文集》，第269頁。。此外，韓愈把禪宗與儒學結合起來的嘗試也給董其昌很大的啓發，這主要體現在“認識論”和“方法論”上。韓愈提出的道統深化了董其昌的理想，他以此爲榜樣，希望達到韓愈在文學領域所取得的、蘇軾所稱頌的“文起八代之衰”的革命性的、劃時代成就。儘管董其昌的文章寫得相當優秀，但他選擇的領域是書畫。他的選擇雖然帶有鮮明的時代特色，更重要的是，在藝術上，董其昌表現出無與倫比的自覺意識。

董其昌在書法方面一直缺乏信心，在生命的最後十年，他還决定窮其一生改進書法技藝。他認真研究文徵明、趙孟頫、米芾以及懷素等大師的風格，使書法成爲了與古代大師對話的門徑。他認爲，書法是一門交流的藝術而非純粹的技巧。他廣泛搜集古代大師的墨寶，希望找到大師筆墨的細微差别。每一次瀏覽大師的真蹟，就像是跟他們進行面對面的交流。正是這種歷史意識，董其昌得以培養起了自我的藝術個性和自知之明。萬曆三十六年(1608)，五十四歲的董其昌聲稱：他的書法藝術已經超越了文徵明，“欲與趙孟頫比肩”(34)《董其昌繫年》，第100頁。。萬曆四十八年(1620)，董其昌在看到趙孟頫《千文》蠅頭小楷後，清醒地認識到“無復與抗行者”(35)《董其昌繫年》，第176頁。，這足以顯示董其昌在藝術的自我省思。此後，他更加努力地模仿古代大師們的作品，從他們那裏獲取靈感。但這不是説，董其昌毫無個人特色。相反，他的自覺意識使他創造出屬於他的獨特風格，他自己的“家法”。他曾指出，模仿古人如果只停留在字形上肖似，那麽只能是書奴(36)《董其昌年譜》，第62頁。。或許可以這麽認爲，董其昌提升書法技藝的實踐是一個能動的、博採衆長的歷史過程。在這個過程中，董其昌自覺地選擇了自己的風格，甚至可以説，他創造性地建立了屬於自己的書法體系。

在繪畫方面，董其昌表現出了截然不同的信心。他毫不掩飾自己對於繪畫的喜愛，大方地承認自己是個居官而喜畫的簪裾畫家。他在《畫禪室隨筆》中寫道：

宋迪侍郎、燕肅尚書，馬和之、米元暉皆禮部侍郎，此宋時士大夫之能畫者。元時惟趙文敏、高彦敬，余皆隱於山林，稱逸士。今世所傳戴、沈、文、仇，頗近勝國。窮而後工，不獨詩道矣。予有意爲簪裾樹幟，然還山以來，稍有爛熳天真，似得丘壑之助者。因知時代使然，不似宋世士大夫之昌其畫也。(37)《畫禪室隨筆卷之二·畫贈朱敬韜》，載《董其昌全集》卷三，第136頁。

他有意爲簪裾樹立旗幟，但這並不容易，因爲在儒家傳統中，詩主要用來表達個人感受，書畫則用來表達詩的未盡之意。在詩書畫這三種藝術中，畫最不重要。但恰恰是這種區分，表明了畫是更爲個人的藝術表達方式。董其昌選擇了繪畫，是因爲他作爲文人的自覺意識。文人作畫不僅要表達深刻的自我，還要以畫爲寄、以畫爲樂。

董其昌在一段論述中，記録了自己的看法：

畫之道，所謂“宇宙在乎手者，眼前無非生機”，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，爲造物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耄。仇英知命。趙吴興止六十餘。仇與趙雖品格不同，皆習者之流，非以畫爲寄，以畫爲樂者也。(38)《畫禪室隨筆卷之二·畫源》，載《董其昌全集》卷三，第126頁。

如果作畫人“刻畫細謹，爲造物役”，他們就會損壽，毫無生機。相反，“以畫爲寄”“以畫爲樂”者“往往多壽”。在董其昌看來，繪畫是一種寄托個人情感、修養人格的方式，同時也是一種尋求内心解脱的方式，一種表達某種人生徹悟的心境、心靈瞬間永恒的體驗的方式。“以畫爲寄、以畫爲樂”指向的是以繪畫陶情養性，讓心靈在山水畫中得到娱樂、安頓。繪畫不再是爲了描摹外在的物象或表現外在於自身的理，而只是爲了自我的審美愉悦。“以畫爲寄、以畫爲樂”的美學標準，也展現了一種自娱、自適的態度。自娱、自適希望達到的是心爲物宰而非“爲造物役”，通過繪畫這種媒介，進入一種淡然自適、神與物游的人生境界。

董其昌藝術上的自覺意識還體現在，爲避免職業畫家刻畫細謹、缺乏個性的雷同風格，作爲文人畫家的董其昌努力創造個性化的風格以求個體的超越。在明末藝術家普遍把師古當作追求個人超越的唯一途徑時，董其昌以離求變，從而達到與古代大師的神會與合。此外，董其昌的繪畫革新，乞靈於以禪喻畫。在李贄“童心”説的激發下，董其昌强調以直覺來應對晚明繪畫之陳規陋習，儘管他從不否認古法的重要意義。董其昌進而提出影響後世的“南北宗”論。在他的繪畫體系中，北宗爲院畫家，“其術亦近苦矣”，“積劫方成菩薩”；南宗是文人畫家，以畫爲寄，以畫爲樂，“一超直入如來地”。董其昌師法宋元諸家，集其大成。此外，筆墨在他那裏成爲獨立的藝術語言。這些都是他的理論貢獻。

在傳統的儒家社會，進與退、仕與隱一直是重大的人生問題，而要實現個人突破，完成歷史賦予的使命更非易事。浦安迪在《明代四大小説》中通過引用艾略特“過去的過去性”概念發現：“明代具有自我意識的藝術家處於文化遺産的强大壓力下，努力重申其自身的歷史方位，這份遺産對於任何欲成爲大師的個人來説，已經變得過於沉重了。”(39)Andrew H.Plaks，The Four Masterworks of the Ming Novel:Su ta ch’i-shu，Princeton University Press，1987，p49.“欲戴王冠，必承其重。”董其昌用智慧和毅力頂住了巨大的歷史壓力，成爲明代獨特的藝術大師。