玩物怡性：宋瓷艺术的接受方式析疑

李金来

(贵阳学院 文化传媒学院，贵州 贵阳 550005)

王国维曾慨叹道：“故我国建筑、雕刻之术，无可言者。至图画一技，宋元以后，生面特开，其淡远幽雅，实有非西人所能梦见者。诗词亦代有作者。而世之贱儒，辄援玩物丧志之说相诋，故一切美术皆不能达完全之域。美之为物，为世所不顾久矣。”[1]实际上，由于宋代中隐哲学和商业繁荣发展带来的中和闲适文化与器物品鉴风尚的有效规避，玩物丧志的悲惨图景在宋代社会并没有得以普泛化上演，反倒是玩物怡性，给宋代瓷器艺术的接受带来具有时代精神气候印记的风范气度和经济社会历史内容的质性品格。在中隐观念的保驾护航之下，不仅宋代文士缘于政治遭际和坎坷人生的逼迫，愿意选择“达则兼济天下，穷则独善其身”的处世策略，而在基础设施和生活条件较为便利的城市，如汴京和洛阳，购置园林过起寓公的清闲生活，而且宋代社会的富商大户也出于附庸风雅和自我标榜的审美意图，热衷于“东施效颦”式地追随跟风，并壮大了这种闲云野鹤和风流自赏式的休闲、怡乐、审美的生活方式。

宋代商业经济的发展，推动日常生活中时尚流行观念的形成以及类似于现代意义上所谓小资情调的风雅气度之流行，使得人们的日常生活在某种程度上得以摆脱柴米油盐的物质压抑，转而追寻清玩娱乐的精神享受。同时商业经济的发展也催生并提供用于满足这种生活态度的相关行业和文化习俗，比如文物商店、文玩市场以及街头斗茶。此外，商业经济推动城市繁荣发展，也提供兼容并包和丰富多元的生活情境和审美动能，吸引和容纳着社会各个层级的人们，包括王公贵族、达官显宦、赶考举人、城市平民、各种商贩私户以及往来穿梭的外国使臣与商人，他们共同参与到城市日常生活中来，从而形成与民同乐、万众共欢、和谐圆融的生活态势，并以此方式促进宋代社会由贵族社会向平民社会的过渡。而在文士阶层与平民群体融合交流的过程中，上层社会的审美观念和艺术旨趣也能够以类似行为艺术的实践方式，生动地呈现在平民大众眼前，启发引领他们反思和改变自己的生活方式，增添生活中的情趣和娱乐。限于历史环境的条件制约，宋代社会的人们不可能像现代城市居民一样享受咖啡屋、电影院、慢摇吧等休闲消遣方式，玩物怡性是他们所能够消费承受且乐意选择的艺术接受方式，宋代瓷器艺术的诸项审美特征，正有助于它被人们以玩物怡性的接受方式进入日常生活审美。

黑格尔曾说：“审美带有令人解放的性质。”[2]强调审美活动对于主体意味深长的影响和价值；李泽厚也说：“情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。”[3]通过玩物怡性的审美方式对艺术进行接受正是与人的情感本体和心理结构相吻合对应的无意识行为。宋代瓷器艺术接受中存在的玩物怡性接受方式主要体现为以下几个方面。

一、接受主体：多元分阶

从接受主体的文化内蕴和社会阶层来看，玩物怡性的接受方式主要为文士雅客和望族商贾，在中隐文化、商业繁盛和平民社会等因素的互渗与影响下，呈现出多元分阶的特征。宋代文士不仅通过格物体道的方式，对宋代瓷器艺术进行略显严谨高标和崇高肃穆的鉴赏，也会借助玩物怡性的方式对宋代瓷器艺术进行更具生活气息和轻松诗意的接受，其主要的方式和表现就是积极主动地投入到对古代器物的收集整理和情境性使用的队伍中来。在文玩收藏方面，宋徽宗和吕大临都是专业玩家，苏轼亦曾在器物玩赏的基础上作诗吟咏定瓷：“定州花瓷琢红玉”，还有南宋叶寘的《坦斋笔衡》和周煇的《清波杂志》中都记述了与瓷器艺术接受相关的收藏赏玩活动。在情景性使用方面，李清照的《浣溪沙》中写道：“玉鸭熏炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏。通犀还解辟寒无？”其中的“玉鸭熏炉”应该便是瓷器熏炉。再如张元幹“目尽青天怀古今，肯儿曹恩怨相尔汝？举大白，听《金缕》”的词句中，“大白”便很可能就是定州白瓷酒杯。显然，这种对于宋代瓷器艺术的文玩鉴赏收藏和情境性使用与消费，都离不开以接受主体的文化身份和经济基础为主导的玩物怡性的艺术方式。

宋代社会对于宋代瓷器艺术的玩物怡性的接受方式，除了直接的器物玩赏与收藏消费之外，还体现在身体力行地来到瓷器烧制的现场进行参观游览以求颐养精神情性上。这种以瓷器艺术为中心的游赏活动与当前的陶瓷文化旅游有异曲同工之妙，并且更为注重对艺术进行具有实质性收获的内容领悟。比如苏轼和王安石都曾经到宋代烧制青白瓷的浮梁游历怡乐，苏轼的《核舟记》记录的就是苏轼、黄庭坚和佛印和尚泛游昌江的情形，而王安石则有诗作《王浮梁太丞之听讼轩》流传，南宋诗人杨万里也曾到浮梁参观，并有诗《入浮梁界》为证。值得想象且不难推测的是，当这些兴致勃勃、才高气逸的文士墨客来到曾经烧制景德贡瓷，后来又以青白瓷而名满天下的浮梁，很可能会在当地官绅商户的安排陪同下现场参观瓷器烧制的神奇妙绝。事实上，这种瓷器赏鉴行为具有玩物怡性的接受特征，并且也能对瓷器艺术起到文宣传播的艺术效果，李白“烟花三月下扬州”的文学审美效果于此是很好的艺术榜样。文士之外，包括皇帝在内的王室贵族和富商望族也是玩物怡性接受方式的重要力量，比如宋徽宗皇帝不仅雅爱青瓷，还设置官窑并主持器型设计，而四川广元发现的窖藏宋代瓷器显然便是当时的大户名门在日常生活中用于玩赏怡乐的私有财产。

二、接受动机：陶冶情性

从接受动机来看，通过玩物怡性的接受方式来安息抚慰情感、放松消遣心情，以及充实丰富空虚无聊且稍显浮躁的日常生活乃是其重要特征，很多时候并无意关涉宏大崇高的道德训诫和文化信仰。儒家思想在北宋被重新赋予主体地位，从秉承张弛互补理念与崇尚自然的生活理想来看，稍显严肃呆滞的儒家伦常会给人带来无形的却难以挣脱的束缚，直至南宋发展形成“存天理、灭人欲”的法则章约。这个过程虽然有其时代语境和社会机制的某种必然性，但其对人性的禁锢也是显而易见的，而宋代艺术的发展与儒学尤其是理学的繁荣之间，恰好便是张弛之道的融洽互补。假若没有理学的制约和规范，宋代艺术的形式发展依照宋代商业开放的程度，很可能将流于粗放怪诞以适应服务于繁荣的商业和休闲的文化。同理，如果没有宋代艺术的辅助和调节，宋代理学对于人性的压抑和扭曲，也必将因其激烈和紧张的方式而导致宋代社会走向冲突和对抗。在笔者看来，宋代瓷器的艺术性使得其成为在天理和人欲之间能够左右逢源、调和舒缓的较为理想的器物媒介，而其发挥功用的基础前提和独特路径便是对艺术以玩物怡性的方式进行接受。《礼记·乐记》曰：“人生而静，天之性也；惑于物而动，性之欲也。”[4]宋代瓷器自然、沉静、浑厚、质朴的艺术使得其既能够给人的情感寄托慰藉，给人以情绪的舒缓安歇，又不至于让人沉溺物欲横流无法自拔而陷入人生命运的泥潭沟渠。其蕴含着的中和为美的艺术魅力使其能够让人在自然闲适的日常生活中获得精神的自由和情感的释放，促成、维护和服务于“从心所欲不逾矩”的理想化日常生活行为。

即使从接受心理来看，玩物怡性的接受方式要求主体从器物事实本身出发，或是观看其器型物感，或是欣赏其釉色美感，或是感受其釉面纹理寓意，并无既定心理图式和接受预期的特点，全凭人物主体彼时彼地的精神情感状态的导引，追求“跟着感觉走”。张岱年曾说：“在中国传统哲学中占主导地位的思维方式，以重和谐、重整体、重直觉、重关系、重实用为特色。”[5]陈来对此也有相似的观点：“中唐开始而在北宋稳定确立的文化转向是这个‘近世化’过程的一部分。这个近世化的文化形态可以被认为是中世纪精神与近代工业文明的一个中间形态，其基本精神是突出世俗性、合理性、平民性。”[6]显然，玩物怡性正是一种重直觉体验、重实用效果的对于宋代瓷器艺术的具有世俗性接受特征的方式。

从哲学上讲，我们并不能认识世界，只能表现我们对世界的认识，而通过语言和符号来表现我们与世界和器物相遇时的情感、气氛和韵味。宋代瓷器艺术纯然无蔽的物感具有去功能化和去象征化的特征，这便有助于迎合和适应人们追求简单、轻松、趣味的交往心理期待，并通过玩物怡性的接受方式让人与瓷器之间的相遇和交流，可以超越语言的繁琐和严谨而直击心灵深处，在漫不经心的瞬间浅尝辄止地体味和揣摩人世间的自然、浪漫、销魂、痛苦、残忍、崇高、升华、变幻和宁静。普列汉诺夫曾说：“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的直觉能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，当我们看见一件艺术品，我们身上只产生了是否有益于社会的考虑，这样的作品就不会有审美的快感。”[7]这也从侧面说明在随性诗意的接受心理影响下，尽管宋代瓷器艺术依然代表和演绎着高尚品格和崇高信仰，但简单率性的“一成不变”和“破瓷难圆”这样的启示已经是在玩物怡性的接受方式中难能可贵的深刻感悟。也即是说，玩物怡性的接受方式推崇的是一见钟情又魂牵梦萦的初感。如金开诚所说：“所谓‘初感’就是欣赏一件创作所得到的最初感受。这为什么可贵？因为它对人的感觉器官是一种新鲜刺激，所以感受最为敏锐。”[8]比如，通过在对宋代玉壶春瓶的艺术接受中所具有的身体美学和女性想象的审美特征，以及宋代瓷枕的造型寓意和使用空间来看，玩物怡性这种宋代瓷器艺术的接受方式，实实在在地彰显出宋代社会日常生活理念和生活情趣的崭新面貌。正如李泽厚所说，宋人的追求不在马背而在闺房，这虽然可能有失偏颇，但也能在某种程度上反映出，宋代社会近乎集体式的希冀通过玩物怡性的接受方式，来面对日常生活和感受艺术时所具有的轻盈可爱与悠然自得的心理态势。

三、接受路径：艺术审美

从接受路径来看，玩物怡性的接受方式依赖和凭借器物收藏、瓷器艺术创新、艺术审美妙赏、以瓷喻人等途径得以展开，主要体现为以下几个方面。

第一，在瓷器收藏赏玩的基础上对瓷器艺术进行玩物怡性式的记述和评论，是南宋瓷器艺术接受过程中的重要路径。如南宋叶寘在《坦斋笔衡》中就曾记载：“末俗尚靡，不贵金玉而贵铜磁，遂有秘色瓷器。……本朝以定州白磁器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，故河北唐、邓、耀州悉有之，汝窑为魁。江南则处州龙泉县窑，质颇粗厚。政和间京师自置窑烧造，名曰官窑。中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑；澄泥为范，极其精致，油色莹澈，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣。余如乌泥窑、余杭窑、续窑、皆非官窑比。若谓旧越窑，不复见矣。”[9]这段话中有许多重要信息：其一，秘色瓷不过是在唐朝盛世末年的萎靡颓废窘境之中，强颜欢笑地追求新奇别致艺术体验的心理驱使下，而被选中的时髦而新鲜的玩意，是玩物丧志的表现；其二，定州白瓷的不利有二 ，一者色彩太白，不符合上层阶级尚青的审美旨趣，二者因为覆烧而导致的芒口，不方便精致的日常使用和器物审美；其三，虽是命汝窑烧制，但是也并没有严格禁止其他窑口进行烧制，具有贡瓷的性质，然后皇室从中拣选，而其中以汝窑最佳；其四，政和间京师自置窑，说明当时汴京有窑，这个窑虽然名为官窑，实际上就如同是皇帝的私窑或者瓷器艺术工作室，完全是自产自用，即官窑的设置和官窑制度不是一回事，京师的官窑只是官窑制度的一个组成部分，属于自置自烧，不计成本；其五，南宋修的内司窑和郊坛下窑，跟北宋京师官窑的性质相同，但后者已经不如前者，而其他窑口更是连郊坛下窑也不如；其六，自唐代盛行的越窑，发展到南宋时候也已经在南北烧瓷艺术和技艺的融合中，逐渐失去自己特色，几乎不复存在。以上对南宋叶寘在《坦斋笔衡》中记载的瓷器艺术信息的解读实践也生动地表明，对瓷器艺术的记录和评论正是玩物怡性的接受方式中具有重要价值的接受路径，不仅对当世的瓷器艺术接受具有参考作用，而且也对宋代瓷器艺术的建构及接受史的完善具有弥足珍贵的史料价值。

第二，对宋代瓷器的釉面纹理等艺术物感特征进行赏玩也是玩物怡性的接受方式所推重的接受路径。宋代瓷器釉面上呈现出的自然纹理、釉彩形式和开片等物感特征，本是由于釉料较厚且釉料的膨胀系数大于胎土的膨胀系数，而在烧制和冷却的过程中出现的物理与化学现象，主要包括蚯蚓走泥纹、鱼子纹、蟹爪纹、冰裂纹和百圾碎以及油滴、兔毫、鹧鸪斑等，严格地说是瓷器的物质缺陷，却在以丑为美的审美观念的影响下，作为艺术的美感特征而成为赏玩品味的审美对象。这正是由宋代瓷器艺术接受中玩物怡性的接受方式所引领的审美风尚。

反观宋代之后至于当下的瓷器釉面处理方式，几乎都把瓷器釉面当作创作媒介平台，不断地想方设法去添加日益绚烂的色彩或者印制诗词符号于釉面之上。这些行为或许能够增添瓷器作为摆设燕器的装饰效果，但实质上却会降低其艺术高度。这种情况与青铜器艺术的发展过程中所遇到的瓶颈和命门具有相似之处。如巫鸿所说：“这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。其结果是，变化多端的象征性形象失去它的活力和优势；冗长的文献记录被煞费苦心地铸在一件没有多少装饰的盘内或浅腹鼎中。作为纪念性的作品，这样的青铜器要求的是‘阅读’而非‘观看’。”[10]因此伴随着艺术功能的消失，青铜艺术也随之渐趋消亡，而在宋代瓷器艺术的玩物怡性的接受方式中，对瓷器艺术的物感特征实现以丑为美的审美鉴赏的接受路径，有效保护和促进宋代瓷器艺术的独特神韵。

第三，在视觉观赏之外，玩物怡性的接受方式在接受路径上还存在通过听觉和嗅觉对宋代瓷器艺术进行接受的现象。钱钟书说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、舌、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”[11]比如钧瓷持续连绵可达数十年的开片之声真可谓是可以付诸听觉叙事行动的寂静之声，再加上神奇妙绝的釉色窑变效果，呈现出视听交融、动静结合、和谐融会的接受奇观。此外，在玩物怡性接受方式的刺激和鼓励下，宋代还出现利用香料与瓷土的混合调制从而烧制出香气四溢、沁人心脾的香瓷的艺术创造。

值得注意的是，皇室贵族的审美旨趣影响下的接受路径，对于宋代瓷器艺术的玩物怡性接受方式也具有特别的导向性价值，甚至还能通过接受实践反过来影响到瓷器艺术的生发。宋代皇室崇尚自然、清新、质朴的审美观念，导致他们中的大多数并不喜欢绚丽繁华的器物，如《稗史类编》曾记载：“白光琉璃……今北方市不多见，惟大食、高丽有之。青白紫绿，皆涂以金翠，辉耀绚烂。蔡京尝以大食琉璃酒器献渊圣。时在东宫，却而不受。盖已盛于宣、政矣。”在笔者看来，皇帝的个人审美态度影响下的接受路径也影响到官窑制度的设置。这是因为彼时市场商业兴盛，平民大众审美正在呈现出审美泛化的倾向，这与皇家的精英审美产生巨大反差，带来精英文化与大众文化的紧张。而官窑制度的建立在客观上保证皇家审美理念的正统性和主导性，其本身也是对于精英文化的拯救和捍卫。这种具有意识形态属性的对艺术精神和艺术理念的保卫行动，给宋代瓷器艺术的接受带来绵延恒久的重要影响。