《我的名字叫红》中的艺术异托邦

韩 玥

（广西民族大学 相思湖学院，广西 南宁 530006）

奥尔罕·帕慕克创作中蕴含着东西方文化的冲突与杂合已是学界的共识，2006年诺贝尔文学奖获奖词“在追求他故乡忧郁的灵魂时发现了文明之间冲突和交错的新象征”准确地指出了帕慕克小说的思想内核。阿尔帕斯兰·托克（Alpaslan TOKER）在《东西方冲突的代表：〈我的名字叫红〉和〈雪〉》中进一步指出，帕慕克小说不仅描绘了东西方文化冲突，还涉及历史与现代、土耳其的复杂世界。他通过绘画的方式，反映出看待世界的不同视角。[1]

《我的名字叫红》（以下简称《红》）讲述的是一个关于谋杀案的故事。细密画师们奉命制作一本秘密画册，画册的内容和技法触及禁忌，这导致了其中一名画师的死亡。青年黑负责寻找凶手，他通过辨别画家的绘画技巧，最终找到了真凶橄榄。从内容上看，这桩案件始终与艺术息息相关。福柯在《另类空间》中提出了“异托邦”（又译“另类空间”“异质空间”）概念，认为它“确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦”[2]52-57，指出它内嵌于我们的文化内部，又区别于社会中的其他场所和位置，因为它具有连接、反映、表征，甚至颠倒社会主流空间运作逻辑的功能，为社会的运行提供了另一重视角。借助福柯的观点，《红》中有关艺术的书写可视为作者建构的一个另类空间，通过艺术所具有的不含道德、无功利性和去中心化等特质消解了土耳其世界中的宗教与政治霸权，在一定程度上冲击了文化冲突的边界。在艺术异托邦中，帕慕克以手中之笔呈现出个体的挣扎、矛盾和求索，又为其提供了缓冲地带，表达出个体的选择与自由。

一、艺术的异托邦

福柯认为，我们身处在被各种关系影响的场所之中。异托邦就是其中一类场所，它具有六大原则：即异托邦的普遍性与多样性，异托邦的作用会在历史进程中发生变化；异托邦能使不同空间并置叠加；异托邦与时间断裂；异托邦设置禁区，出入需要许可；异托邦制造幻想空间隔绝真实，或提供补偿。[2]不是全部满足六大原则才能被界定为异托邦，而是只要满足一种及以上的原则即可构成异托邦。福柯在此以“异托邦”的思维方式对人们习以为常的生活提出了质疑，以非秩序，或者说反秩序的方式审视生活，使其展露出隐而不显的权力运作逻辑。

《红》中的艺术空间具有异托邦性质。第一，“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”[2]52-57。《红》中的艺术主要围绕着伊斯兰细密画和西方透视画展开。东西方截然不同的绘画方式在作品中相遇，使得艺术空间成了世界的融汇点，在小型的空间中包含了世界的整体性。个体被抛至世界的旋涡中，被动地承受由此带来的种种影响。

第二，绘画技艺的碰撞带来了文化冲突，令伊斯兰世界陷入恐惧和不安之中，由此进入危机异托邦。因为伊斯兰细密画的呈现上有固定的模式，一是画面的二维平面性。细密画表现明暗、远近、虚实等视觉感受，在画作中不呈现空间感和立体感。二是颜色使用有明确的规定。配色需典雅庄重，多采用浓郁、饱和的色彩，无渐变，无浓淡。并且固定的题材需用固定的颜色，不能自行发挥想象。三是画作不能署名。所有的细密画自动地归于“细密画体系”，不能成为画家自己的作品。反之，西方透视画在上述的三个方面都与细密画截然不同。透视画强调明暗、空间感，强调用色、画法都有自己的风格，推崇个性化。两者冲突的核心在于，细密画是土耳其社会政治和宗教信仰在该领域的渗透。相反，西方肖像画具体地表现出人物的样貌、表情和神态，将人物置于画作的中心，在视觉上吸引人的目光。这种技艺一旦被细密画运用，对于伊斯兰人而言意义将是重大的，意味着安拉的选择，具有神圣、未知、命定的力量。

细密画与信仰紧密联系，宗教赋予了画作神圣性。这种神圣的联系使得绘画成了民族身份的载体，成了一种文化符号。因此，绘画技艺的冲突就不单单是技巧的变更，而是对民族身份的冒犯，对宗教信仰的亵渎。“‘异托邦’并非一个纯粹的空间概念，而是联系着社会实践中的某些特殊的人和事。”[3]103-130秘密画册是一切争端的导火索。参与制作的艺术家们面临生命安全的危机，这使他们产生顾虑。所以高雅退出了画册的编纂，并试图揭露这一切。他的行为导致了死亡，使《红》带上血腥的色彩。笼罩在小说中的恐怖、威胁性氛围预示着某种自由的缺失，人们生活在一个高度宗教化和强势的社会体制中。艺术家们不能公开表达自己的艺术主张，因为任何个人化的表达都会迎来不同阵营的人们的暴力行为。这在一定程度上限制了他们的发展。与此同时，通过对画师们艺术理念的考察，又可以发现部分艺术家们在无意识中被社会霸权和宗教强权所规训，丧失了独立的艺术品格。而艺术家们直面文化精神的冲撞也纷纷显示出思想的不稳定性，在矛盾和挣扎中进行艺术的表达。

二、艺术家的选择

（一）艺术的守护者

空间是某种文化和权力的表征，制造出被规训的身体。[3]103-130在《红》中，奥斯曼大师与姨父大人站在不同阵营追求艺术的发展，前者遵循传统，延续古老的绘画技法，后者追求创新，希望融合东西方绘画技艺。他们对艺术的态度正是伊斯兰世界面临文化冲突时两大主流思潮。

奥斯曼大师认为，判定一位细密画家是否优秀，与绘画的三个问题有关，即风格与签名、绘画与时间、失明与记忆。在他看来，画师并不是透过绘画去彰显自我的成就，因此绘画的个人风格、代表作、签名等这些元素是细密画师们要避免的。画作的内容也不具有特殊性，因为细密画常常面临被拆散、重组的命运。最重要的是，画作呈现的是安拉眼中的世界，是普遍的、永恒的。画师经此与安拉建立起神圣的联系。因此，失明不是一种伤害，而是一种赐福，代表着画师终于摆脱世俗之眼，回归纯真、质朴，承载着安拉的记忆达到“那里是绝对的寂灭、幸福的黑暗，以及一张白纸的永恒无限”[4]96。

当谋杀案推动者奥斯曼大师与黑一同走进苏丹的安德伦宫中，面对着数以万计的画册，汲取着艺术空间的本质力量，奥斯曼大师终于意识到了自己在艺术追求上的错误，他忽视了艺术力量与世俗根基之间的关系。细密画是靠个体的人来维系与信仰之间的联系，细密画风格的形成是建立在世俗变化之上的，拒绝更新就是拒绝世俗，拒绝世俗就是截断了细密画的发展。从古至今，细密画风格的建立和发展与两个因素紧密相关，一是多种艺术风格的融合。蒙古国、波斯、印度的绘画传入后，成就了如今的细密画。二是政权的更替。君主的决策影响着画作的延续，改变画师的命运。如在关于失明的故事中提到，细密画大师谢赫·阿里替君主吉罕王制作手抄本《胡斯莱夫与席林》，但吉罕王害怕大师会替别人制作更完美的作品，于是弄瞎了大师的双眼。但大师凭借记忆，为吉罕王的对手哈桑制作了一本最辉煌的书本。正是这本书籍，为哈桑提供了力量，战胜了吉罕王。细密画正是在艺术、信仰和人群之中保持着“平衡、优雅和充满神性的世界”[5]312。奥斯曼大师在艺术异托邦中获得了重新思考艺术，反观自身的机会，然而这份领悟对他来说是致命的。他意识到自己的错误再难以回头，因此决绝地用金针刺瞎了自己的双眼，完成了他对艺术的献身。

姨父大人同样忽视了艺术、信仰和人群的力量。他对艺术的开拓是大胆、反叛和禁忌的。他明白细密画成熟和发展的历程，清醒地意识到它面临着突破和转变，他不惧怕宗教力量。在与凶手对话中，两人多次对艺术的发展进行了讨论，从交谈可见，透视画对姨父大人的影响不仅是技法上的，更重要的是理性力量的渗透。信仰崩溃的痛苦在姨父大人眼中可以转化为伟大作品诞生的重要因素，“这把炼狱之火”[4]201能促使细密画师们达到至臻的艺术境界。他用理性的思想来衡量画师们心灵的痛苦，在描绘美好的艺术未来时又无意识地流露出对传统细密画的鄙夷和蔑视，这种偏向性激怒了凶手，致使姨父大人的死亡。从姨父大人的死可以看到，偏离社会的艺术追求一旦公开化，就会受到宗教和政治化的批判，艺术家们生活在一个被限定的体制中。

（二）文化交融中的谋利者

大师的徒弟蝴蝶，是传统绘画的接班人。黑曾就“风格与签名”与蝴蝶交谈。但从蝴蝶对此问题的理解显示出他对艺术的无知，他仅仅将“风格和签名”归因于画师为了获得个人成就的一种方式。同时，通过他心口不一的回答，也暴露出他对待艺术的态度，利用绘画获得金钱、女人和名利。因此，尽管他作为传统细密画的接班人，他并未把心思放在透视画的影响上，而是与不信教的人待在一起，打点好画师之间的关系，扩大自己的影响力。在苏丹举办的画马比赛中，他为了赢得冠军，从画作的整体构思、绘画过程到整体完工的过程想尽办法揣摩、逢迎评审的喜好，以讨好的心态作画，失去作为画师的独立品格。

大师的另一名徒弟鹳鸟，不同于蝴蝶，他不甘于遵循传统，崇尚法兰克技法，渴望创新。他敏感地意识到传统的伊斯兰细密画只有通过革新才会焕发出新的生命力。然而驱使他意识到这一点的并非出自于改革振兴细密画艺术的热情和意志，而是他相信可以通过这样的方式来获利。在苏丹的画马比赛中，他既不屑地表示“你只要告诉我画一匹马付我多少钱，我当场就可以画出五六匹世界上最漂亮的马给你”[4]338，又通过行贿，按照参评人的审美标准完成了自己的画作。在对待艺术上，他不是细密画风改革的实际拥护者和倡导者，更不具有甘于为艺术献身的激情与坚守。他绘画的主要目标是对利益的追求。

显然，两位细密画家在绘画技艺的冲突中成了功利主义者和实用主义者，沦为金钱、名利和利益的奴仆。他们不会寻求文化交融中绘画技艺的发展，更不敢在绘画艺术中表达真实的自我，从而一味地顺应政治化、宗教化和市场化的需求。正如萨贾德（Noor-ul-Ain Sajjad）和阿耶莎（Ayesha Perveen）所言，艺术家们“关心的是取悦人们。这种艺术在公共领域是安全的，他们代表着公众的利益，对主流思想不进行挑战，也不费心去推翻它”[6]。

（三）徘徊的人格分裂者

橄榄，一位真诚地追求纯粹艺术境界的细密画家。他在传统细密画与西方透视画之间徘徊，既渴望将两种绘画形式融会贯通、取长补短，又因宗教信仰被内心的煎熬折磨得疲惫不堪。相比于其他画师，橄榄拥有更为纯粹的细密画传统。他的父亲师从波斯君王的大不里士画坊中的著名插画家细亚兀叙，师门背景则可以追溯到蒙古时代的大师。忠于安拉的灵魂促使着他执着地追求细密绘画艺术的完美。而在与透视画的接触中，他又感受到随心而发的自由，想象的尽情释放。“真正的艺术家有一种本能地去画那些被禁止的东西”。[6]橄榄渴望为传统绘画带来革新。对艺术的执着让他最直接地感受到绘画理念的背离，尤其是最后一页的肖像画，一旦开始着手就意味着对安拉的亵渎，成为宗教的罪人。负罪感和使命感拉扯着他，令他步入了不完全保守，又难西化的困境之中。这种精神上的撕扯力量是十分强大的，它会让人失去理智和控制。当高雅将画册的阴谋告诉橄榄时，他的态度触动了处于罪恶感的橄榄。面对他的质问，橄榄无处申辩，在冲动下将他杀害。而后橄榄转向姨父大人寻求解决之道，但姨父大人的态度令他愤怒而绝望，再一次犯下杀人的罪行。

橄榄是一名追求完美的艺术家，也是一名凶手，在两种不同的文化中徘徊造就了他分裂的人格：在艺术世界中，他是美与善的追求者；在现实世界中，他是冷酷的暴力分子。他并非有预谋地进行谋杀，而是面对言语的刺激、极端的文化主义倾向引发了他的愤怒，进而迫使另一人格运用暴力来维护自己的坚持。诱发他人格切换的是东西方文化冲突引发的精神危机。这种冲突的影响在橄榄身上得到最鲜明的体现。最终，橄榄死在了具有裁决意义的红色长剑之下，证明了以暴力恐怖手段来实现文化交融是没有出路的。

三、艺术异托邦的反叛性

高雅、蝴蝶、鹳鸟和橄榄，四名画家在面对文化冲突时的焦虑、恐惧、投机、内疚和懊悔，勾勒出传统细密画技艺与西方透视画技艺之间的紧张关系。小说表面上是绘画技艺之争，实际上包含着两个方面的内容。

一是本土政治权力与宗教势力的争斗。秘密画册的编纂是得到苏丹授意、支持的，君主希望画册能够反映苏丹世界的财富和征服力量，传达与西方和睦相处的政治信号，更重要的是，画册中要出现苏丹本人的肖像画，并且还要准确地描绘脸部的细节。在这里，不难看出君主的野心，即想要暗中取代安拉的“创造者”身份，成为土耳其物质世界和精神世界的统治者，得到民众的膜拜。所以，苏丹曾逼迫奥斯曼大师模仿西方绘画技艺，姨父大人也多次在与黑的交谈中说明了苏丹的企图。

二是文化冲突。在这里，帕慕克借助绘画空间反映出文化冲突中人们的生存状态：深陷在传统与现代、民族与西化的旋涡中的失落与迷惘。但作者从绘画艺术切入并非无意为之。萨贾德和阿耶莎指出，艺术可以作为第三空间，通过选择来回应主流文化规范所建立的二元性，这是异托邦所具有的权力意志。[6]也就是说，艺术异托邦是一个缓冲地，能够让人们释放压力、表达自我，有着宣泄、庇护和反抗的功能。奥斯曼大师和姨父大人都曾表达过自己的观点，奥斯曼大师认为，过去的伟大画师们，都曾不同程度上受到掌权者的影响，被迫做出改变。“为了维持尊严，他们会拿一根针，英勇地提前召唤绘画多年终来临的失明”[4]396，以此来表达自己对艺术的忠诚。姨父大人也指出，“一位细密画家……是遵循自己的良知、遵从他信仰教条来创作艺术的，他不会害怕任何东西。他丝毫不在乎他的敌人、宗教狂热分子和那些嫉妒他的人会怎么说”[4]195。两位艺术家都表达了对艺术独立性的捍卫。

艺术异托邦在社会生活中是一个真实存在的场域。但艺术异托邦又不同于其他场所，因为它能够连接、反映、呈现、表征，甚至是颠倒社会常规空间的运作逻辑。处在这一空间的人，能够获得一个超出两种文化的外在视角，直面文化交融中涉及的权力关系和宗教信仰，观察他们在常规空间的运作。因此，它可以冲击僵化的社会体制和宗教主义，反叛主流的、霸权的传统社会。实际上，帕慕克在小说的其他细节中也流露出这一讯息，如文中的咖啡馆，是画师、歹徒和叛乱分子的聚集地，是质疑和想要摆脱社会霸权和宗教强权的避难所。还有不同的叙述主体，如讲述的极端民族主义者暴行的狗，歌唱渴望东西方的女人等，从不同的角度面对文化冲突。

帕慕克在采访中也曾提到视角问题，“存在着两种不同的观察、绘画，甚至表现这个世界的方式。一种是通过任何个人的眼睛观察这个世界——通过我们卑微的视角观察事物。另一种是通过真主的眼睛观察这个世界，就像伊斯兰画家那样高高在上地观察这个世界，比如说，一场战斗的整个场面。后者更像是用心里的眼睛观看，而不是用眼睛本身观看”[4]195，也就是说，没有绝对、单一的标准来界定世界。

帕慕克在不同的场合都曾提到对于东西方文化冲突的看法，如“我想成为一座桥梁、一座不属于任何大陆与文明的桥梁，这样便可以置身事外观察这两种文明，倍感荣幸”[7]，“我不认同文明必然冲撞这个观点。我的一生就是这个事实的佐证：文明是可以优雅而和谐地融合的，只要你有这样做的意愿。土耳其历史以及我的作品，都表明这种融合是可能的。土耳其文化就是由东方和西方构成的”[8]1-4。在这里，我们关注的是帕慕克选择了绘画艺术作为载体表达了他对东西方文化的思考。在《红》中，绘画艺术与政治、宗教和文化冲突息息相关，成为特定文化表达的延伸，它由社会塑造，反之也塑造社会。当艺术空间生产出能量进入社会领域时，也就促进了社会话语的流动和撞击。艺术家们在话语博弈中受到限制，也在不断与其周旋、谈判和反抗中得以表达自我，获得一定程度上的自由。

结 语

文化杂合和文化冲突一直是帕慕克作品中所关注的主题。作家在《红》中借助绘画艺术的冲突完成对这一主题的思考。艺术家们在一种被限定的社会体制和宗教氛围中面临绘画技艺和理念的碰撞，依靠艺术的异托邦表达了自己的想法，做出忠于自我的选择。艺术以其具有的不含道德、无功利性和去中心化等特质为艺术家们提供了喘息的空间，让他们能够从不同角度去观察内部体制和文化撞击下的权力运转和社会关系变化，从而更清醒地意识到自己所生活的这片天地，同时也批判了单一的、僵化的社会视角。正像帕慕克自己所说的那样，“所有好的艺术都是来自不同的根和文化的东西融合的结果”[4]396。帕慕克的思想在当今政治力量博弈、文化观念交汇和相互影响上有着深刻的思想性。