从福柯的全景敞视主义角度解读电影《看不见的女人》

【摘要】 巴西导演卡里姆·埃诺兹执导的《看不见的女人》通过一对姐妹的故事反映了20世纪50年代巴西男权社会下女性生存状况，从女性的角度展现了在强大的男权压力下女性的屈从与悲惨命运。本文从福柯的全景敞视主义出发，解读电影中男权社会下男性对女性的压迫，从而对男权社会进行批判。

【关键词】 《看不见的女人》；福柯；全景敞视主义；男权社会

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

《看不见的女人》（Invisible Life）是由巴西导演卡里姆·埃诺兹执导的剧情片，改编自玛莎·巴塔莉娅的小说《我的隐藏人生》，于2019年在戛纳国际电影节“一种关注”单元首映。故事发生在20世纪50年代巴西的里约热内卢，18岁的Euridice和20岁的Guida是一对形影不离的亲姐妹。姐姐Guida梦想追寻自己的爱情，与希腊水手私奔，怀孕后被父亲赶出家门；妹妹Euridice梦想成为一名钢琴家，却被父亲安排嫁给了一个商人。姐妹俩失去联系长达几十年，但仍不放弃追求自己的梦想和寻找彼此的希望。等到年老后的妹妹联系到姐姐的孙女时，姐姐已经去世，姐妹最终也未相见。电影通过细腻地描绘女性的情感世界和日常生活，展示出男权社会压制下女性的卑微地位。本文从福柯的全景敞视主义出发，探求男权社会的全景敞视模式的建构和运行，分析在男权社会中女性角色的扭曲。

一、边沁的全景敞视建筑

福柯在《规训与惩罚》中介绍了边沁（BenTham）（1）的全景敞视主义建筑：“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑。环形建筑被分成许多小囚室，每个囚室都贯穿建筑物的横切面。各囚室都有两个窗户，一个对着里面，与塔的窗户相对，另一个对着外面，能使光亮从囚室的一端照到另一端。然后，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名监督者，在每个囚室里关进一个疯人或一个病人、一个罪犯、一个工人、一个学生。通过逆光效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影。这些囚室就像是许多小笼子、小舞台。在里面，每个演员都要煢茕孑立，各具特色并历历在目。”[ 1 ] 2 2 4这种建筑是对传统牢狱的封闭、晦暗和隐藏机制的颠覆。充足的光线使得被监视者的任何细节都被暴露在监视里，封闭的空间阻断了被监视者们的任何交流。处于全知视角下的监视者掌握了控制权。在男权社会里，女性被分隔在独立的囚室里，暴露在男性和男权主义意识形态的监视中。这种监视关系限制了女性身心自由，实现了男性对于女性的完全控制，同时，巩固了作为监视者的男性地位，推动了男权社会的高效有序运作。

二、被监视者与监视者——全景敞视关系的建立

在电影中20世纪50年代的巴西，可以说是每个女性都是被监视者。这种监视涉及生活空间、身体、两性关系、社会分工、意识等方面。

第一，女性被监视体现在私人空间的缺乏。在电影开头，姐妹俩在房间里说私房话，但这时房门在没有敲门或其他告知的情况下突然被母亲打开，并要求俩人去楼下陪父亲的客人，且不允许擅自离开。在男权社会中，女性没有私人的生活空间，个人生活也得不到尊重。姐姐通过撒谎借机出去约会说明私自约会是不被允许的、不合规的。在男权社会中，女性不被允许拥有私人生活。私人生活会产生秘密，从而赋予女性独立思考的可能性。这意味着男性对于女性的掌控的缺位，并造成了男性对于这种“失衡”的紧张。

第二，对于女性的监视体现在女性身体上，包括外表和生育权利等。电影强调了“镜子”这一隐喻。姐姐为了出去约会，在镜子前精心打扮自己：穿上性感的露肩连衣裙，戴上珍贵的耳环，喷上香水。镜子反射出的是男性的审美视角，是男性视角下所欣赏的身体意向：性感、丰乳、翘臀等。这种男性视角下的审美标准自觉或不自觉地渗透到女性的生活和意识中，反成为女性的审美标准，并被女性用来规定自身和他人。通过照镜子这一行为，一方面女性身体的每一个角落都成为被监视的对象，另一方面反映了女性的审美标准是由男性视角来建构的事实。在男权社会下，女性缺少对于身体的掌控权和话语权，并且这一不平等的压制伴随着社会机制、生产关系渗透到女性的思想意识深处。“眼睛是一种欲望器官，能从观看行为中获得快感，但同时有是被充分象征化的器官。而gaze，投射着欲望，逃离了象征秩序而进入想象关系之中。”[ 2 ] 1 8 1

由于当时的巴西法律规定堕胎非法，所以当姐姐怀了希腊水手的孩子后，只能选择生下。在男权社会，男性掌握了对生育权利的话语权。相反，作为孕育生命的女性却没有生育自由的选择权。女性身体暴露在监视关系之下，女性身体的使用也必须在男性的监视中进行。

第三，对女性的监视体现在不平等的两性关系中。电影中，妹妹的婚姻是被父亲安排的，因此缺乏情感的依恋作为基础。影片着重拍摄了两段“婚内强奸行为”。第一段发生在妹妹结婚当晚。影片中这一情节的描绘混乱且暴力。Euridice的丈夫给Euridice使用催情药，Euridice像是丧失话语权和主动权的玩偶。这是女性对于男性的配合和迁就，男性对女性身体上的剥削。第二段是发生在Euridice弹钢琴时。丈夫粗暴地打断妻子弹钢琴的过程来满足自己的欲望。妻子想要报考奥地利的音乐学院，不愿意怀孕，但丈夫并不理会。在这里Euridice强调，让丈夫远离自己的钢琴。对于妻子来说，钢琴是她的一直追寻的梦想，而丈夫是阻扰她实现梦想的障碍。钢琴是不与现实妥协的最后一根稻草，同样也是“压死骆驼的最后一根稻草”——梦想的破灭对妹妹Euridice造成巨大的精神打击。这两段情节充满了男性沙文主义的暴力色彩，彰显了男性在两性关系中优胜地位，即男性是施暴者兼监视者，女性是被强暴者和被监视者。在男权社会中，女性的失语和对主体性的无法把握，更加弱化了这一全体的被监视处境和强化了男性的监视地位。同样，姐姐也是这种监视关系的受害者：被希腊水手骗后，在怀孕的情况下被父亲逐出家门，在经济和传统观念的双重压迫下独立抚养孩子。男权社会默认男性可以不负责任地追求快感，女性却要卑微承担男性不负责任的后果。但讽刺的是，女性私奔或者未婚先孕却被男权社会所唾弃。男权社会用男权主义意识形态监视女性，并且这一意识形态被合法化，成为女性约束自己的行为标准。除此之外，男权社会认为女性的身体是可供交换的等价物，影片中一名男性要求Guida用身体做交易换取吗啡。女性不但在性关系中无法做自己的身体的主人，而且她们的具有生命和意识的活生生的身体，被等同于商品和符号，得不到应有的尊重。

第四，监视关系还体现在对女性的社会角色的限定上。影片中，妹妹Euridice的钢琴梦想在丈夫和父亲的合力压迫下破灭。首先，父亲不考虑女儿的钢琴梦想而自作主张安排她的婚姻。其次，结婚后，Euridice的音乐事业得不到丈夫的尊重和支持。当得知妻子参加了音乐学院的面试后，丈夫暴跳如雷：“你已经会弹钢琴了，你还想要什么？”“你要为你的家庭考虑。”丈夫争辩着说自己带孩子、拖地，而妻子却偷偷参加面试。丈夫认为男性不应该去做女性应该做的事，妻子的角色也永远不可能是钢琴家，而是“贤内助”。女性的角色被男权社会定义为女儿、妻子、母亲，但永远都不会是她自己。女性不能也不会拥有自己的生活、梦想和事业，并只有在男性的衬托下才能被“看见”。丈夫惊慌与愤怒的是由于妻子脱离了自己的监视与掌控带来的危机感，侵犯了作为监视者的优越感。同样，姐姐私奔后带给父亲的是掌控缺失的危机和优越感被侵犯后的愤怒。当Guida怀有身孕回来，父亲认为有辱家门而强行将她赶出家门。因此，姐姐的身份既不是父亲的女儿，也不是丈夫的妻子，成为了不被正统社会接纳的存在。她被希腊水手剥夺了追求爱的梦想，被父亲剥夺了追求爱的权利。

第五，在经济关系上，女性一直处于被男性支配的弱势地位。当妹妹为了能够继续参加音乐学院的面试，想要打掉孩子，但是丈夫以Euridice的父亲的税务问题和母亲生病需要医药费，迫使她生下孩子，放弃面试。没有经济能力的女性被剥夺了话语权。在男权社会中，女性被最大程度地剥夺了经济来源。男性占据着绝大多数的社会资源，限制了女性的行动范围和社会角色。有限的工作机会、有限的生存空间、有限的经济能力，导致有限的话语权。这种循环，巩固了男性的主导地位和男权社会，强化了男性对于女性的监视。

从以上分析可以看出，在男权社会中，男性监视女性的方方面面。福柯认为，权力控制的技术“都是很精细的，往往是些细枝末节，但是它们都很重要，因为它们规定了某种对于人体进行具体的政治干预的模式，一种新的权力‘微观物理学”[ 1 ] 1 5 7。通过全景敞视模式，男性实现了对于女性的全方位监视，并利用最少的监视者监视最多的个体。在男权社会以及男权主义意识形态的监视下，一方面保证了处于被监视地位的女性不会逾越和挑战男性权威；另一方面有利于男性占有更多的社会资源，加强男性对于男权社会的掌控力。

三、可见性和不可见性——全景敞视模式的运用

在全景敞视建筑中，每个人被分配在独立的囚室里，监视者可以从前面看到他，而囚室间的墙壁导致被监视者互相看不见对方。“他能被观看，但他不能观看。他是被探查的对象，而绝不是一个进行交流的主体。他的房间被安排成正对着中心瞭望塔，这就使他有一种向心的可见性。但是环形建筑被分割的囚室，则意味着一种横向的不可见性。正是这种不可见性成为一种秩序的保证。”[ 1 ] 2 2 5男权社会下，女性的生存空间、身体、思想等各种细节都被男性和男权社会所监视，这种监视关系充满了可见性和不可见性。

第一，从监视者的角度来看，可见性意味着男性可以观察监视女性的所有细节；不可见性意味着女性看不见男性，即监视者的在不在场是“无法确知”的，被囚禁者在任何时候都不知道自己是否被窥视。为了造成监督者的在与不在都不可确知，使被囚禁者在囚室中甚至不能看到监督者的任何影子。这就导致了全景敞视建筑的一个主要后果：“在被囚禁者身上造成一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动发挥作用。”[1]226权力的自动化对被监视者施加了极大的精神压力。由于监视者的在不在场的不可确知，使被监视者将权力的压制自动施加于自身。这样被监视者同时扮演了两个角色：一是被他人监视；二是自己监视自己，“他成为征服自己的本原”[ 1 ] 2 2 7。权力在这样的模式下自动运行。在男权社会里，由于男性监视的无处不在、无孔不入，男权主义价值观已经演变成女性价值观。同时，女性自动检视自身行为从而纳入男权主义意识形态的合理范畴内，并将男权主义意识形态作为衡量其他女性行为的标尺。在影片中，母亲的角色是男权自动化的体现：“她是父亲的影子。”母亲自动按照男权主义价值观行动。众多像母亲这样的女性，构成了男权的二次实施，巩固了男权主义意识形态的统治。

第二，从被监视者的角度来看，可见性意味着自己的一举一动都可以被监视者看到，于是时刻要注意自己的行为是否越界；不可见性意味着被监视者们互相看不到对方，处于被隔绝和被观察的孤独状态。因此，女性之间看不到对方的被压制状态，更无法交流。一部分女性自愿处于孤独状态，以向心的可见性为生活的重点，忽视横向的不可见性；一部分即使拥有想要横向可见的愿望，但是在男权社会的监视下也是徒劳。在影片中，这一不可见性的隐喻体现在姐妹俩想要互相找到对方，但是被丈夫和父亲人为干预。最后只有当作为男权代表的丈夫和父亲都去世后，已经年老的妹妹才得知姐姐的消息。但姐姐已经去世，这场寻找对方的旅程仍以形体上的不可见为终点。影片同时给予了我们慰藉，贯穿于整部电影的是强烈的可见愿望，并因此姐妹都在自己的人生中尽力地追寻自己的梦想，反抗男性所施加的压制。这种精神在姐妹俩之间一直是可见的，并且这种精神上的可见性通过姐姐的孙女传递了下去——女性反抗男性压制的努力将会一直都在。

全景敞视建筑是一种分解观看与被观看的二元统一机制。“在环形边缘，人彻底被观看，但不能观看；在中心瞭望塔，人能观看一切，但不会被观看到。”[1]226权力的自动化和非个性化，使得权力的运行不聚焦于具体的肉身代表，趋向于符号化。这保证了男性人人都可以是监视者，并通过男权价值观控制思想，牢固确立了男性优越地位，确保了男权社会的不断运行。

四、独立性与依附性——全景敞视主义与上层建筑

全景敞视主义作为一种规训模式，不等于任何一种体制或者机构，而是一种权利类型和行使权利的轨道。“它是一种权力‘物理学或者权力‘解剖学、一种技术学。”[ 1 ] 2 4 2因此，它是独立的，处于技术、纯物理的层次上，不直接成为法律或者机构。但是它又不是完全独立的，它作为一种纪律构成了社会一些政治机构和重大法律运行的基础。如警察机构将每个细节都纳入监察之下；西方社会的代议制所确定的明确的、法典化的、形式上平等的法律结构是由这些微观权利系统来保障实施的，而这些纪律实质上是不平等的、不对称的、反法律的。一是它具有一种强制关系，一群人受到另一群人不可逆的支配；二是它破壞了法律划定的权力运行的界限，因为这种监视关系深入细节。因此在男权社会中，法律的运行反映了一种不平等的权力运行模式，并且通过上层建筑加强了男权社会的统治力量。影片中，姐姐想要给自己和孩子办护照去维也纳看望妹妹，但是被告知孩子必须要有父亲的到场证明。表面上合乎规则的法律规定建立在男性对女性社会关系的监视上，极大膨胀了男性地位的至高性和合法性，实质上是反法律的。姐姐的朋友Filomena在将要去世时，将房产证留给Guida，并且告诉她把房产证上的照片换成她自己的。Filomena告诉Guida：“如果我不把房子留给你，他们会拿走一切。”在男权社会中，法律是保护男性的，所以女性只能通过这种不合法的形式来保护自己的利益，所谓的“合法”的法律通过全景敞视主义这种“不合法”的规训机制保障运行。全景敞视主义深层影响着社会的法律结构，作为独立存在的规训机制依附在所谓平等形式框架下的各种上层建筑中。

结 语

影片反映了20世纪50年代巴西的女性生存状况，当女主演卡罗尔·杜阿特被记者问及现如今的状况时，她回答至今仍然没有太大改变。正如影片名《看不见的女人》，女性在男权社会中是看不见的，个人价值被忽略。通过福柯的全景敞视主义，我们对于男权社会如何压制女性有了更为深刻的理解。当然，我们并不是将女性与男性摆在二元对立的敌对关系上。男女两性正如中国传统哲学中的阴阳，是双生相倚的，但当平衡被打破，女性应该有足够的意识发出声音，争取自身应得的权利，让“看不见”变得“看见”，让不平衡变得平衡。

注释：

（1）杰里米·边沁（Jeremy Bentham，1748-1832），英国法理学家、功利主义哲学家，提出“环形监狱”（panopticon）的设想。

参考文献：

[1]米歇尔·福柯.规训与惩罚：监狱的诞生（修订译本）[M].刘北城，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012.

[2]戴锦华.电影理论与批评[M].北京：北京大学出版社，2007.

[5]时光网.李沧东：超级英雄真能拯救世界吗？[EB/OL].http：//news.mtime. com/2018/06/19/1581614.html.

[6]寻求生存意义的舞——与李沧东导演的简短对话[EB/OL].https：//movie.douban. com/review/9369888/.

[7]兹维坦·托多罗夫.文学作品分析[M].黄晓敏，译//张寅德.叙述学研究.北京：中国社会科学出版社，1989.

[8]水草.李沧东：电影的本质就是生活[J].电影，2008（1）.

作者简介：李子林，苏州大学美学硕士研究生。

[责任编辑： 林步艳]