清代题画诗的修辞审美价值

鄢文龙，吴红丹

(1.宜春学院 文学与新闻传播学院，江西 宜春 336000；2.宜春明月山管委会，江西 宜春 336000)

陈邦彦的《历代题画诗类》，编成于清康熙四十六年，是一部汇集唐、宋、元、明题画诗的总集，既可供研治题画诗的学者参考，也可让诗人、画家从中汲取艺术营养，更可让广大读者获得审美享受，惠泽后学。

由于编者是清康熙时人，却独缺“清代”。而清代诗学和画学的发展，日臻鼎盛，在这一沃土上滋生、发展的题画诗，异彩纷呈，得到了长足的发展，成为我国历代题画诗不可或缺的、重要的组成部分。

编者吴企明，长期从事中国题画诗研究，依仿《诗类》遴选了清代三百位诗人的四千余首题画诗，分类汇辑，涉及山水、名胜、闲适、写真等二十三门类，厘分为六十卷，是诗人、画家、诗画研究者的不可多得的宝贵材料。

进入清代题画诗，慢慢品味，每每如见其人，如闻其声，如入其境。掩卷细琢，其绝妙在于修辞的妙用，在修辞的娴熟运用中水到渠成地产生了独到的审美价值。

突出地体现在：通过对喻，以对偶的语言形式出现，创造出联系之美；运用顶真、顶释、排偶和排比，构建出均衡之美；在有意的频词与反复辞格运用中，突出侧重之美；在心理上有意突破语法常规及逻辑结构，凸显变化之美；在视觉上以序换引起读者注意，铸造张力之美；即便是成语的运用亦以静态的微观妙用，彰显出动态之美；哪怕是偶见的集句，亦在精心微妙的传达中，一展浑融之美。

一、对喻——以对偶的语言形式出现，创造联系之美

比喻，在题画诗中随处可见，而诸多比喻中，最为突出的是对喻的运用。

比喻，作为一种常见修辞，是一种通过联想将两个在本质上根本不同的事物由某一相似性特点而直接联系搭挂于一起的修辞文本模式。[1](P74)

王希杰认为 ：“比喻的本质在于，把未知事物纳入已知事物的框架之中来认识或者陈述，所以比喻也是人类认识新事物的一种模式，是人们认识新事物的手段。”[2](P1)

其实，比喻法除了最能动情感人以外，还能产生心理上的效果：一是“由适合的感觉而来的快情”，二是“在适合感觉内又有发见的快感”，三是“心的活动范围能扩大的快感”。[3](P105-106)

“比喻所包含的审美容量在接受者接受比喻的过程中往往会得到一种循环或超越。”[4]

而对喻，是比喻的一种，是以对偶的语言形式出现的比喻。[5](P55)

赫伯瑞说 ：“隐喻乃等值、迅速的启示。两个印象或一个思想和一个印象，以相等地位对立而存在，彼此混合，具有分别的意思，互相反应，突然闪耀而使读者惊奇者是隐喻。所发的光，在文中发生启发和润饰的作用。”

比喻，“可以把未知的事物变成已知”、“把抽象的事物说得具体”、“把平淡的事物说得生动”、“把深奥的道理说得浅显”。[6](P459-460)

对喻，总是以对偶的形式，创造出一种对称之美，有时甚至通过对比的形式，凸显作者的表意倾向，观点突出，印象深刻。

常见的格式是两个比喻句形成一个对偶句。这里主要有七种妙用：以具体喻抽象，生动逼真；驾轻就熟，言简意赅；省略本体，跃然纸上；以人拟之，意象灵动；使用通感，丰富情趣；巧用序换，突出情意；精于博喻，强意添势。

(一)以具体喻抽象，生动逼真

1.淡如闲衲洗盋(bō)坐，怒如将军拔剑斫

王士禛《黄子久王叔明合作山水图》(《渔洋山人精华录》卷一下)

这整齐的对偶在比喻中一淡一怒、一静一动，通过闲衲洗盋坐，将军拔剑斫，把黄子久王叔明合作的山水图刻画得跃然纸上。

2.山似鱼鳞起，水似鼍(tuó)眼碧

李调元《题画》(《童山诗集》卷一九)

本来把山比作鱼鳞，把水比作鼍眼，已经非常形象了，而作者却分别着一“起”字和“碧”，简直是画龙点睛，将静物动态化，动水静态化，令人叹为观止。

3.山如宾主相朝揖，松似高人作比邻

吴浔源《乙酉秋日作卧游图四十幅自题四首》之二(《清画家诗史》壬上)

作者以对偶的形式，以比拟的修辞，突出了手山的大小、主次与和谐，把松树的品格写得活脱灵动。

4.风松如琴静相答，流泉如佩鸣淙淙

朱彝尊《题渐江上人采芝图》(《明清中国画大师研究丛书·弘仁》)

以松喻琴，以泉喻佩，并不少见，其妙在喻体的进一步描写，前者以静喻动，后者如闻其声。

(二)驾轻就熟，言简意赅

1.云升树杪(miǎo)如轻雪，鸟下新篁似滑油

原济《题山水册》(《大涤子题画诗跋》卷二)

作者把两个动态的画面比喻成静态的视点，真是神来之笔，绝妙无穷。

2.远山淡如云，秋水清若空

奕绘《题倪云林江山平远图》(《明善堂文集·流水编》卷一

山水相对，云空偶出，一山一水，缥缈朦胧，空旷清澈，把倪云林江山平远图，写得如入其境。

3.乱山奔如涛，急水高如山

姚鼐《题唐人关山行旅图》(《惜抱轩全集》卷三)

在言简意赅的成对比喻中，将静态的山动态化，将动态的水静态化，令人拍案叫绝。

4.芦橘黄如金，蔷薇红若火

吴昌硕《题蔷薇芦橘图轴》(《历代绘画题诗存》)

吴昌硕，工诗，善书画，治印，不愧是大家。作者的高妙在于：以活脱的视觉感官比喻事物的色彩，用最简短的字词比喻事物的状态。

5.月落参差人似鹤，烟啼雨啸屋如舟

戴熙《题章次白梅竹山庄图》(《习苦斋诗集》卷四)

戴熙，喜诗画，山水师法耕烟。把人比作鹤，拟物，极易引起读者的阅读注意力；把屋比作舟，以动写静，突出了烟啼雨啸衬托下屋的动感。

(三)省略本体，跃然纸上

1.似蚁关前朝榷税，如花城外夜登楼

王概《题金陵各家山水花卉图册》(《历代绘画诗诗存》)

这里，将静态的画面比喻成动态的活动，如临其境，金陵各家山水花卉逼真再现，印象深刻。

2.如蕊合芬芳，如苗熟耕耨(nòu)

陈三立《为小鲁题湘江访旧图》(《散元精舍诗》卷下)

陈三立，号散原，工诗，同光体诗派领袖。这里，以具体喻抽象，给人以嗅觉及深临体验实感。

(四)以人拟之，意象灵动

1.修竹如寒士，枯枝似老僧

陈洪绶《题画扇》(《清画家诗史》甲上)

作者娴熟地运用对偶、比喻、拟人的修辞，一箭三雕，纸上跃然。

2.月明如见影，风动似闻声

黄易《题墨竹图轴》(《历代墨竹写意画风》)

在对喻中有比喻、对偶、拟人，静中有动，动静结合，把墨竹图轴赋予了灵动的灵魂。

(五)使用通感，丰富情趣

1.吹箫之身若轻烟，吹箫之声如皎月

介福《题赵孟頫吹箫仕女图》(《历代绘画题诗存》)

以人喻物，把吹箫仕女的温婉朦胧刻画得飘若神仙；把声音比作月亮，在听觉与视觉相通中将，吹箫之声的曼妙植入心魂。

2.家笛裂如帛，溪光净似纱

罗芳淑《题梅花图》(《写梅百家》)

前句使用通感修辞，将听觉视觉化；后者视觉感觉化。

(六)巧用序换，突出情意

君既看山如读画，我亦读画如看山。

舒位《看山读画楼图为华亭周鞠塍(chéng)孝廉题》(《瓶水斋诗集》卷一四)

舒位，工诗，诗风郁勃恣肆，自由奔放。这里作者在对喻中巧妙地用序换的修辞，写出了看山如读画、读画如看山异曲同工之妙。

(七)精于博喻，强意添势

开者如笑矜窈窕，落者如愁意萧瑟。欲谢不谢如低徊，欲放不放如郁结。向者如迎背如拒，仰者如承俯如掇(duō)。正如神女觌(dí)面逢，侧如回眸忽一瞥。攒如俦类尔我聚，孤如微吟形影孑。隔枝遥望如有情，并蒂争出如相轧。

纪昀《题潘南田画梅》(《纪晓岚诗文集》卷九)

纪昀的绝妙在于：对喻中一气呵成地套着博喻，甚至辅以连喻，从开到落，从欲谢不谢到欲放不放，从向背到仰承，从正到侧，从攒到孤，从隔枝到并蒂，多角度，多方位，以比拟的辞格，将潘南田的画梅刻画得淋漓尽致，跃然纸上。

二、以特定的修辞手法运用，构建均衡之美

这种均衡之美，主要体现在三个方面：通过顶真与顶释手法，达到首尾蝉联、复沓缠绵的效果；通过排偶的运用，使语言和谐对称、自然流畅；通过排比的使用，气势浩浩荡荡，表意酣畅淋漓。

(一)顶真——首尾蝉联，复沓缠绵

顶真，或称“顶针”“蝉联”“联语”“递代”，是一种说写中、“用前一句的结尾来作后一句的起头，使邻近的句子头尾蝉联”以获取某种特定语言效果的修辞文本模式[1](P276)。

顶释，则是在概括地表达事物的性状或人的动作行为、心理感受后，用顶真的方式，进行补充描述或进一步解释、说明的一种修辞方式[7]。

顶释与顶真在语义关系上的区别在于：顶释的前后两部分是概括表达和具体描述或补释的关系，而顶真只表示事理之间的连锁关系。其形式结构亦有所不同：顶释起接续、套合作用的一般是动词或形容词，作谓语或分句，补释部分通常作补语或者复句中的分句；而顶真可以连续套合甚至全篇顶真，起接续、套合作用的可以是名词或其他词语、句子。

1.挂壁飞泉同夜月，月光来处四窗虚

龚贤《水墨山水》(《历代绘画题诗存)

以顶真的修辞造句，以顶释的方法进一步描述，突出了月光的光亮。

2.风前撩乱万梢柳，柳外夭斜一扇篷

查慎行《题许霜岩画扇》(《敬业堂诗集》卷一一)

借助顶释，把柳外的状态描摹得如入其境。

3.鹧鸪啼罢啼猩猩，绝壁倒挂哀猿鸣。猿鸣犹自可，鹧鸪愁杀我

刘大櫆《题巴船出峡图》(《刘大櫆集》卷一二)

三个意象叠现，顶真之后，进一步突出了鹧鸪的悲凉，衬托出巴船出峡的险境。

4.洞门怪响七尺筇(qióng)，奇古似是商山翁。商山翁，居海曲，得意时歌复时哭

洪亮吉《会汪公子彦国招集复初斋观王石谷绘山水直幅》(《更生斋诗》卷四)

顶释中复以比喻、拟人，把洞门怪响，写得生动、逼真、形象。

5.安得湘帆转岳色，山翠压襟闻断猿。断猿不可听，白云如可攀

黎简《画山水歌寄何勤良》(《五百四峰草堂诗钞》卷九)

作者的绝妙在于在“猿”字之前着一“断”字，炼字之工，已是绝笔，而在绝笔之后，又以顶真取胜。而妙中之妙是：为押韵之需，又将后两句倒装，语义突出，主旨鲜明。

6.手持绿玉杖，去踏罗浮山。罗浮山里春风还，飞来蛱(jiá)蝶大于掌，半空飘举仙骨轻珊珊

钱杜《客有贻罗浮蝶者置笼中一夕遁去蔡松若作歌纪异索余图之》504(《松壶画赘》卷上)

作者依托顶真进一步顶释，将罗浮山之景和盘托出，使诗题寓意鲜明突出。

(二)排偶——和谐对称，自然流畅

排偶，两个结构相同或相似、字数大体相等、意义相关或相对、语气一致的语句并列在一起修辞方式[5](P176)。

风谡谡，水泠泠。长松交，绝涧横。行冲默，境虚明。抱琴立，倚杖听。不攫醳(yì)，无亏成。缅元化，含太清。虑已淡，响未停。契空山，遗世荣。

马日璐《题洴(píng)江太守松风涧水图》(《南斋集》卷三)

作者在一气呵成中使用了八组对偶句，这看似是一个个短语的排偶，却因为诗人的高超运用，在语境中，已经完全言简意赅的表达了句子的语义。

(三)排比——浩浩荡荡，酣畅淋漓

排比是一种将“同范围同性质的事象用了组织相似的句法逐一表出”以求获取形式整齐、表意充足酣畅效果的修辞文本模式[1](P173)。

停鸣琴，听摘阮，临深渊，向绝巘。

奚冈《题陈老莲停琴听阮图》(《冬花庵烬余稿》卷上)

这是一组动宾短语的排比，作者在“停”“停”“临”“向”四个动词的巧妙运用中，酣畅淋漓地表现了陈老莲停琴听阮意境。

三、以有意的频词反复语言，突出侧重之美

频词，在一段话或一个段落中高频率地使用某一个词语，以此来突出或强调某种意念或情感的一种修辞方式。[5](P180)

频词手法的高频出现，重在强化意念。

刘大櫆《题巴船出峡图》(《刘大櫆集》卷一二)

全诗中一共五次出现“巴”字，作者巧用频词手法，突出巴山、巴水、巴船、巴人，点明题旨，把巴船出峡图写得如临其境，如见其景，如见其人。

舒位《仇英桃花源图》(《瓶水斋诗集》卷一)

“桃”字，在诗频繁出现八次，特别突出了“桃花”，与诗题遥相呼应，主旨突出。

顾太清《辛卯正月同夫子题邹小山画册十首》之二《芍药》

短短四句，三句含“春”，把春中“芍药”自然烘托，春意盎然。

奕绘《题恽南田画册十二绝句同侧室太清作》之十二《雪鹭》(《明善堂文集·流水编》卷三)

一诗之中频繁出现四个“白”字，将“鹭”“云”“雪”“翁”烘托，一突出老翁画艺之老到，一突出雪鹭之白。

奕绘《题陆莼芗画册十四绝句》选五首之一(《明善堂文集·流水编》卷一二)

一联之中，四次频繁出现“兰”字，把兰之花叶根蕊，状写得生动蓬勃，含不尽之意于言外。

蒋士铨《卖牛图歌为两峰作》(《忠雅堂诗集·藏园诗钞》)

作者极尽频词之能事，一气之下用了12个“牛”字，与诗题相呼应，主旨突出。

四、以突破的语法逻辑结构，凸显变化之美

倒装，是一种在说写中有意突破语法或逻辑表达的常式结构模式，以企及强化某种语义的修辞文本模式。[1](P184)

作者借助语法逻辑结构的突破，有意打破常规思维，引起视觉注意，牵引读者心领神会。

1.嗟奇哉！唐先生，十年落魄何踌蹰

李邺嗣《题云间唐先生画山水歌》(《杲堂诗钞》卷四)

主谓倒装，突出唐先生十年落魄踌蹰之奇。

2.惜哉筋力衰，足蹇(jiǎ)惭百步

马日琯《为寄舟上人题天池石壁图》(《沙河逸老小稿》卷三)

惋惜筋力之衰，后一句作进一步补充说明。

3.宜乎文沈诧墨宝，重之不异拱璧珍

赵翼《题王摩诘辋川雪溪小幅》(《瓯北集》卷二)

一“宜”字前置，突出了作者的判断。

4.卓哉杨关西，守身独能谨

蒋士铨《题两峰画屏十六事》之一《杨公却金》(《忠雅堂诗集·藏园诗钞》)

作者意在强调对杨关西守身独能谨的赞叹。

5.千里赍(jī)镜具，伤哉知己心

蒋士铨《题两峰画屏十六事》之二《徐君磨镜》(《忠雅堂诗集·藏园诗钞》)

表达了知己心的哀伤。

6.鄙哉求去人，日对樵夫泣

蒋士铨《题两峰画屏十六事》之十二《桓君提瓮》178(《忠雅堂诗集·藏园诗钞》)

蒋士铨《题两峰画屏十六事》中多次使用倒装，可见作者对人物发自内心的赞叹、哀伤与鄙视。

五、以序换的视觉注意手段，铸造张力之美

序换，也是一种变化的倒装，但更在反复中，引起读者注意，更体现出一种张力，表意更为丰富。

序换，是在同一话语流中，将某一合成词中的语素或某一词组中的词前后位置调换一下再使用一次，通过换序前后词语的对比来强调或突出某种意思或情感的一种修辞方式。序换的特点是：同一个词或词组在同一话语流中要出现两次，但词语的语序发生了变化。[5](P252)

1.板桥作字如写兰，波磔(zhé)奇古形翩翻。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致

蒋士铨《题郑板桥画兰送陈望亭太守》(《忠雅堂文集》卷一八)

作者以互喻与序换的手法，突出了郑板桥书法与绘画的娴熟造诣。

2.雪似梅增秀，梅因雪越芬

爱新觉罗·弘历《题扬补之雪梅卷》(《御制诗初集》卷三)

“梅花逊雪三分白，雪却输梅一段香”，作者却在序换中突出了梅与雪相互烘托关系。

3.君既看山如读画，我亦读画如看山

舒位《看山读画楼图为华亭周鞠塍(chéng)孝廉题》(《瓶水斋诗集》卷一四)

一个看山如读画，一个读画如看山。在互喻中达到了互文的效果，语言精练，意蕴却格外丰富。

六、以静态的微观文本妙用，彰显动态之美

成语，大多由四个音节组成，节奏明快、形式整齐、赏心悦目。

无论是原用，还是换字、序换、插入，一经诗画家们的运用，或言简意赅，或含义隽永，或形象绚丽，或文雅庄重。这运用的匠心独运，这达意的妙笔生花，这改化的境由心造，仿佛天造地设，令人叹为观止。

(一)原用

徐柯《题姜苇间洞庭秋望图二首》(《一老庵遗稿》卷四)

直接运用成语，简练精确地表达了作者所传达的思想。

纪昀《题张南华先生夏木清阴图为伊墨卿题》(《纪晓岚文集》卷一一)

传微妙之神，达心中之旨。

舒位《仇英桃花源图》(《瓶水斋诗集》卷一)

突出了仇英桃花源图的如临其境之慢镜头感悟。

华喦《题鸣鹤图》(《离垢集》卷二)

即便是成语的运用，也不放过拟人手法的妙用，把云的状态写得如此传神，真是让人拍案叫绝。

(二)换字

成语，本具固定性特点，一般不赞成随意改变。但作者正是抓住这一常态思维，有意更换文字，以引起读者的注意，让读者在有意注意中，体会更换之妙，从而更深入细致地领会文本的内涵。

刘大櫆《题巴船出峡图》(《刘大櫆集》卷一二)

本来风驰电掣已足够传神，而作者却有意将“风”字改换为“飙”，进一步突出了风的威猛。

(三)插入

插入手段的心理预期是为了引起读者的阅读注意，无论是插入主体对象、助词还是关联语等，其修辞目的都殊途同归：打破常规，引人注目，会其深意，领悟主旨。

袁枚《白衣山人画梅歌赠李晴江》(《小仓山房诗集》卷一0)

插入一“先”字，将成语原有的意思发生了深刻的变化，突出了白衣山人画梅的匠心独运。

奕绘《陆包山桃柳黄鹂》(《明善堂文集·流水编》卷四)

这里插入一个“自”，突出了“声”与“气”之“同”的至关重要。不仅如此，作者还同时改化原有成语，将“求”换为“偶”，真是一字值千金。

(四)序换

作者有意打破常规，变换词语顺序以引起读者的注意。通常，更多的是序换后，意思不变。也有的是序换后意思改变。词语序换后，意思不变者，用意巧妙，强调的意味加重；序换后，意思改变者，语意隽永，覆手之间，别致迭现。

吴昌硕《自题牡丹图轴》(《历代绘画题诗存》)

顺序的变化，目的在于引起读者的视觉注意，强化表意效果。

张检《丁巳初秋李响泉招集连镇适河决道阻不果往旋以莲社图属题写此寄怀》(《清画家诗史》壬上)

张检，张之洞的侄子，善画花卉，间作山水。辛亥后归耕，淡泊自适，罕与人接。作者的有意序换，意在引起读者的有意注意，突出六十年的变化与不易。

查慎行《再题朱北山所画松鼠蒲萄》(《敬业堂诗集》卷一九)

这里融序换与插入与一体，强调了变化的持续性，突出了朱北山所画松鼠蒲萄的逼真与传神。

八、以集句的精心微妙传达，一展浑融之美

集句诗取古人成句以为诗，就其每一个诗句而言，都是现成的，不可谓不陈腐；把许多陈腐句子排列在一起，表达的却是自己的情事，生发出了新的意思。[8](P3)

集句诗反映出中国人“宗经”、“尚古”的文化心理，更体现出诗人对“以故为新”的努力。“以故为新”往往达到化腐朽为神奇的修辞效果。

集句诗在清代实现了高度的繁荣。这里，拾得一例，其浑融之美，可见一斑。

可爱深红间浅红，满池荷叶动秋风。萦回谢女题诗笔，一片西飞一片东。

朱彝尊《集句题王女史画莲》(《清人题画诗选》)

作者妙取四位唐代诗人之句，巧妙地用于题写王女史画莲之高超，足见其博闻广识。

“可爱深红间浅红”，出自唐代杜甫的《江畔独步寻花·其五》 ：“黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红？”

“满池荷叶动秋风”，出自唐代窦巩的《秋夕》 ：“护霜云映月朦胧，乌鹊争飞井上桐。夜半酒醒人不觉，满池荷叶动秋风。”

“萦回谢女题诗笔”，出自唐代刘禹锡的《柳絮》 ：“飘飏南陌起东邻，漠漠濛濛暗度春。花巷暖随轻舞蝶，玉楼晴拂艳妆人。萦回谢女题诗笔，点缀陶公漉酒巾。何处好风偏似雪，隋河堤上古江津。”

“一片西飞一片东”，出自唐代王建的《宫词》 ：“树头树底觅残红，一片西飞一片东。自是桃花贪结子，错教人恨五更风。”

这集句的妙用，“千态万状，贯穿妥帖，不见罅隙”，如行云流水，浑融自然，浑然天成。传统绘画，非常讲究在画上题诗，在绘画的基础上一经题诗，便诗情画意，令人陶醉。清代题画诗已极为成熟，无论是自作还是借用，都是一种创造性活动。在画上题诗，是中国文学艺术家的独创，在高超的书法、精工的篆刻，经过艺术家的巧妙构思、布局，在画幅上形成统一完整的艺术形象，从而给欣赏者获得更多的美感享受。

一首好的题画诗，往往可以超越画境的限制，显示独特的艺术魅力。诗画配合，融听觉与视觉、无声与有声于一体。“画上题咏与跋，书佳而行款得地，则画亦增色。”[9]但“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”[10]

清代题画诗的发展，在题画诗的语言运用上，文人们对修辞的巧妙驾驭上功不可没。特别是对修辞的审美选择，体现了其独特的审美倾向。其所达到的审美价值，正启示当今画家们必须对诗词创作有所造诣。画因诗诠释与传达，更有利于读者的欣赏，只有实现诗书画意的四维统一，才是真正意义上的“诗中有画，画中有诗”。