司登得英译民间说唱文学之策略——以夯歌《丁郎寻父》为例

金 倩

(陇东学院 外国语学院，甘肃 庆阳 745000)

自英国东印度公司的印刷工汤姆斯(Perring Thoms,1790-1855)1824年将广东木鱼书《花笺记》英译并出版后，中国民间说唱文学的西传历程从此开启[1]4。然而，在《花笺记》出版后近半个世纪的时间里，汤姆斯的继任者并未出现。后续来华的外交官和汉学家集中表现出对中国小说和元杂剧的关注，却并没有对街头巷尾传唱的歌谣有过著述。直到19世纪70年代英国汉学家司登得(G. C. Stent，1833-1884)的出现，这一状况才得以改善。

司登得19世纪60年代以英国公使馆护送团成员的身份来到中国，后在上海、烟台等地的中国海关任职，是皇家亚洲学会北中国支会的会员。司登得对中国文化表现出浓厚的兴趣，曾聘请郭理珍作为他的中文教师。他一生著作颇丰，不仅有《汉英合璧相连字汇考》(AChineseandEnglishVocabularyinthePekingDialect)、《汉英袖珍词典》(AChineseandEnglishPocketDictionary)等多部辞书类著作，也有《二十四珠玉联》(TheJadeChapletinTwenty-fourBeads)和《活埋以及中国其他民间歌谣》(EntombedAliveandOtherSongs,Ballads,etc.)等有关中国民间说唱文学的翻译集。目前国内学者的研究多集中在他在汉英词典编纂方面的重要贡献[2]，对其民间说唱文学的译著则鲜有涉及。本文拟在梳理司登得说唱文学翻译历程的基础上，以《丁郎寻父》为例，考察司登得的翻译策略。

一、司登得民间说唱文学的翻译历程

民间说唱文学的种类极其广泛，包括俗讲、变文、说因缘、诸宫调、词话、弹词、鼓词、子弟书、大鼓书和宝卷等多种形式。郑振铎在《中国俗文学史》中曾说“讲唱文学的组织是以说白(散文)来讲述故事，而同时又以唱词(韵文)来歌唱之的；讲与唱互相间杂”[3]。由此不难看出，说唱文学是韵散相间的，是一种叙事诗。

在华期间，司登得对民间说唱产生了浓厚的兴趣。他在1874年的《二十四珠玉联》中谈到其翻译的过程：

“我所翻译的许多中国歌谣甚至没有纸质版，但仅是在街头听到它们，便被它们吸引了。于是，我找来歌者去我的住所一遍一遍地表演，由我的中文老师一字不差地将它们记录下来，直到向我确保没有任何错误。通过这种方式，我不仅明白了歌词，知道了曲调，还领会了它们要表达的含义。”[4]

司登得的说唱文学翻译意义重大，荷兰著名汉学家伊维德曾说：“司登得的说唱文学译作本身就是一种历史文献，非常值得关注。他用10年的时间翻译和出版了这些译作，让人们了解了同治年间北京街头巷尾流行的故事传说”。[5]131-132据笔者粗略统计，司登得一生中共翻译了59篇说唱文学作品，种类囊括子弟书、南词、山歌、鼓词、民间小调等多种形式。无论是在翻译的种类还是数量上都远超其他译者，是中国说唱文学翻译史上名副其实的第一人。

司登得的民间说唱文学译作基本上以短篇为主，仅有夯歌《丁郎寻父》和南词《孟姜女哭长城》两篇较长，能够较为全面地反映其翻译特点。本文以较少受到学界关注的《丁郎寻父》为例，在考证翻译底本的基础上，对司登得翻译的策略及其译文在英语世界的接受情况展开研究。

二、司登得翻译《丁郎寻父》的底本考证

《丁郎寻父》(theBeater’sSongor,Ting-lang’sSearchforhisFather)1876年首先刊登于《中国评论》(TheChinaReview)，后于1878年收入《活埋及其他歌谣》。要分析其翻译策略，底本考证成为研究的前提。《丁郎寻父》讲述了明嘉靖时期孝子丁郎不远万里前往襄阳城寻找生父杜景隆，通过唱夯歌找到父亲，并在金銮殿状告严嵩，细数其罪状，最终严嵩被判抄家，沿街乞讨，丁郎一家人团聚的故事。这个故事在中国俗文学中由来已久。《红楼梦》第十九回中便出现了《丁郎认父》的戏文。依据萧伯青的考证，“丁郎寻父”最早的故事原型出现在明末清初的《升仙传》，而后改编成戏曲和民间歌谣等形式获得传播[6]。直到现在甘肃河西地区和华北等地仍在传唱《丁郎寻父宝卷》和莲花落版《丁郎寻父》。

由于司登得的译文点明底本为夯歌(Beater’s Song)，且文中穿插太平年(Peaceful Year)的表述，由此判定司登得翻译底本应为夯歌《丁郎寻父》。李家瑞曾说：“在建筑旧时房屋的场所可以看得见许多工人……口唱《丁郎寻父》或《四贝上工》等故事，唱到每一段之末，声音忽然提高，全体工人和之以‘太平年’一句；工头再补唱故事文本一句，全体工人再和之以‘年太平’一句，这就是夯歌本来的情形”。[7]388依据笔者的搜集，这个版本的“丁郎寻父”主要有5种。其中，日本学者泽田瑞穗收藏三个版本，分别为致文堂打夯歌《丁郎寻父》，宝文堂《丁郎打夯歌》，和梓堂新刻太平年《丁郎打夯歌》。清蒙古车王府藏曲本中也收录了一版太平年《丁郎寻父》。除此之外，赵景深在《丁郎认父考》中也列出一版民国上海槐荫荣记山房发行的《改良丁郎寻父全本》[7]382。

经笔者比对，《改良丁郎寻父》与其他四个版本差别较大，例如结尾严嵩死后，增加了丁郎母亲差丁郎去襄阳城接来了姨娘胡月英(秀英)，丁郎娶了御史女儿等情节。而司登得在翻译时曾经感叹“自从丁郎与父亲离开襄阳后，胡秀英便再未在文中出现，她的善良并未得到感激”。[8]180据此可推测，这一版所记录的故事应是后期的改良版本，晚于司氏译本。其他四个版本除个别字词有差别之外，其余情节基本一致。这些有差别的字词并不能影响原文的情节，笔者推测应是传抄过程中出现的错误。车王府版《丁郎寻父》在全文开头标了“太平年”，文中无“太平年”与“年太平”字样，宝文堂与梓堂版在第一节第三句末保留了和词“太平年”，致文堂版无“太平年”字样，但曲调为太平年，和词应是在传抄过程中遗漏或是删去了。本文综合四个版本的内容，来考察司登得的译文。

三、司登得民间说唱文学翻译策略简析

说唱文学在中国由来已久，其故事往往来源于民间传说，含有很多中国特有的文化元素。如何在保留说唱特征的同时让译文被西方读者接受，正是翻译之难。而司登得出于他对中国歌谣的热爱，凭借精湛的英文功底，经过反复打磨，最终找到了译介方法。

(一)忠实的翻译

[太平年]曲调的基本格式为七字句四句，或作三、三、七、七、七。最后一句之前加“太平年”，最后一句之后加“年太平”。[9]司登得在翻译时，保留了和词，让西方读者更好地了解了夯歌的特殊文体。如下例所示：

原文：庆新年 贺新正 丁郎月下去逛灯 天交三古回家转太平年见母跪到放悲声年太平

译文：Hail New Year!

Welcome New Year!

How bright the lamps in the streets appear!

Ting-lang had been

Through the streets and seen

The crowds and lights to hail the New Year!

PeacefulYear!Yearofpeace!

May our blessings and wealth increase!

The boy went home when the three drums beat

And flung himself at his mother’s feet;

Where, hiding his face in her lap, he kept

Fast hold of her hand as he loudly wept.

PeacefulYear!YearofPeace!

Soon shall the tears of my darling cease!

司登得将原文中的和词“太平年、年太平”以句子的形式译出，分别置于第一节第二节最后一句之前。虽说这里将和词译为文章的一部分有失偏颇，然而却不失为明智之举，因为无论以脚注或尾注的形式来介绍“太平年”，都会打扰读者对译文的阅读，司登得将其译为“Peaceful year! Year of peace”既忠实地保留了原文的特征，又符合原文“庆新年、逛灯会”的语境。

保留夯歌特征的另一个例子是司登得保留了打夯人的夯号。原文写到丁郎来到需要夯工的胡家，一边打夯一边唱夯歌寻找父亲。唱夯歌前交代“又要老哥答应答应号冷冷着那打号来应”。翻译时，司登得先告诉读者“The workmen’s voices chaunting the refrain”。然而，司登得并未只用这一句话概括唱夯歌应夯号的场景，而是在每一句歌词后面译出了打夯人的号子声。

原文：我在下 出了北京城 一路风光最惨情 一言难尽在外的苦 走了些府县共州城

译文： I’m a poor little boy, all the way from Peking;

Beaters,Ho!Ho!Ho!Ho!Hai!

In search of my father I’ve come here to sing;

Beaters,Ho!etc.

I bade mother good-bye on the first of the year;

Beaters,Ho!etc.

And, on foot, I have travelled from Peking to here.

Beaters,Ho!etc.

在第一个“Hai”之后司登得加了脚注“The mallet, or rammer, falls at the word Hai! which is a sound not dissimilar to that made by a pavior in England”。这些号子声，无疑让译文读者身临其境，了解夯歌的特征，同时又用西方读者熟悉的元素与之进行对比，达到更生动的效果，使读者能够更好地理解译文。

(二)过滤的翻译

首先，司登得并没有将所有的文化元素都进行保留，他在翻译中进行了过滤，删除了译语读者难以理解或无法接受的文化因子。司登得本人也在译文的注释中说：“原文的很多部分在没有大量注释的情况下，读者会很难理解，因此我做了删减”。[8]184司登得首先删除的是对情节影响不大的次要人物，如原文中丁郎寻父路途中救了丁郎的王英，丁郎父亲中风之后赶来的胡氏父母，丁郎父亲与胡氏的孩子赶郎，严嵩被贬乞讨时出现的城隍杨继盛以及他派来监视严嵩的二鬼。司登得的删减使故事中的人物关系更加清晰，更加方便读者理解。

其次，司登得删减了许多中国特有的文化负载词。比如丁郎在唱夯歌时介绍自己身世：

原文：在下并非民间子 宦门养来宦门生 头辈爷～作阁老 二辈爷～为公卿 三辈爷～提斈道 四辈爷～给事中 五辈我父无官品广膳生员头一名

译文：Though a beggar, I come of a good family;

Beaters, Ho! etc.

My father had taken his second degree;

Beaters, Ho! etc.

And hoped, like his ancestors, honour to earn;

Beaters, Ho! etc.

Which he could transmit to his children in turn.

Beaters, Ho! etc.

“阁老”“公卿”“斈道”“事中”“广膳生员”，皆与中国科举制度和官宦制度有关，在西方文化中是没有对应词汇的，要把它们解释清楚并不容易。因此，司登得对此进行了删减。

(三)创造性翻译

伊维德曾赞叹，司登得“富于韵律的中国歌谣翻译，表现出了卓越的维多利亚时代的诗风”[1]4。无论是南词、山歌还是子弟书、民间小调，司登得都尽最大可能以韵律进行翻译，以体现原文的音乐美。

《丁郎寻父》，原文以“十三辙”为韵目，全篇大体押“中东辙”，且多为“平韵”，读来轻松明快，富于乐感，让人不禁跟着节奏，哼起小调，融入小丁郎跌宕起伏的寻父之旅中。如何将原文的含义译出而又不丢失乐感，是对译者的巨大考验。司登得在翻译时，创造性地以西方诗歌的韵律形式呈现中国的歌谣。全篇从夯歌部分开始，四句一节，每节押末韵(rhyme)，即词尾元音、辅音的重复，格式为AABB或ABAB。如下例所示：

原文：我母烧香闯下祸从天降下是非坑严府家丁也上庙年七爱母俊花容命他手下认门生细禀年七手帕胡同请我父亲把祭文写恶奴假意拜弟兄

译文：My father’s bright dreams were soon rudely dispelled;

Beaters, Ho! etc.

For a villain the face of my mother beheld;

Beaters, Ho! etc.

And struck by her charms, to obtain her resolved;

Beaters, Ho! etc.

E’enthough it his own death or ruin involved.

Beaters, Ho! etc.”

To further his schemes, the base traitor Yen;

Beaters, Ho! etc.

Found constant employ for my poor father’s pen;

Beaters, Ho! etc.

And cloaking his purpose, contrived to pretend;

Beaters, Ho! etc.

To be to my father his most faithful friend.

Beaters, Ho! etc.

两节译文，均押末韵，格式为AABB。无论是《二十四珠玉联》，还是《活埋》，以歌译歌是司登得翻译歌谣的主要特征。这与司登得对中国歌谣的喜爱是紧密相连的。司登得曾在皇家亚洲学会北中国支会的一次演讲中这样评价中国歌谣：“每一首歌谣中都有我们可以学习的东西，一些歌谣的音乐极其优美，可以与我们的歌谣相媲美”。[10]他对中国歌谣的喜爱使他不愿在翻译中过滤掉原文风韵。司登得的译文让英语读者体会到了中国说唱文学之美。

四、司登得民间说唱文学翻译的评价

总体而言，司登得对中国早期说唱文学的翻译无疑是成功的，也是至关重要的。与汤姆斯受到主流媒体的抨击[11]不同，司登得的译文，尤其是富有韵律的诗句受到了媒体的广泛赞扬。1872年创刊于香港，见证了19世纪后半期西方汉学所取得的主要成就的《中国评论》(TheChinaReview) 这样评价司登得的译文：“司登得的诗句流畅，富有乐感，他为离奇古怪的中国意象穿上了西式的外衣”。[8]254由英国资深出版商萧德锐(AndrewShortrede)于1845年创办的《中国邮报》(TheChinaMail)认为“……所有读过司登得翻译的中国流行歌谣的人都会承认他不仅译出了中国歌谣的精神，同时又是一个卓越的诗人”。[8]254伊维德亦评价说：“司登得的译文是韵律翻译的典范，当代中国读者常常对于诗歌的英语译本缺少韵律而感到失望，然而司登得对于传统歌谣的翻译展示出了一个真正有天赋的诗人在韵律翻译中能做的多么出色。”[5]132的确，无论是《二十四珠玉联》，还是《活埋》，每一首歌谣都乐感十足，完美地展示出了中国歌谣的意境与音乐美，让西方读者领略到了中国人的诗歌审美情趣。

然而，应该看到司登得《丁郎寻父》的翻译并非都是有效的，他的一些译文要么使人物形象少了生动感，要么让原文丧失了神秘感。例如原文中对胡氏的形容着墨颇多。描写胡氏听到丁郎说出父亲的名字，得知就是她的丈夫时，语言犀利，形象生动，活脱脱一个美丽、善良、洒脱的古代女子形象：

“那旁边 胡秀英 一欠身体把身平 连忙迈步朝前走 丈夫跟前动无名 吐娇音 哼又哼 粉面香腮红又红 眼望丈夫指又指 手点头门通又通 把良心平一平 可以行来不可行 思一思来想一想 绝了义来又绝情……”[12]

司登得在翻译时，淡化了对胡氏此时面貌形态的描写，只描述了胡氏对丈夫的气愤与指责，手指丈夫，告诉丁郎那便是他的父亲，明显改变了胡氏的形象。再如，司登得将丁郎寻父路程中，路遇两位道仙相助并在丁郎梦中教其学习夯歌的情节删去，只将其改写为丁郎梦中学习夯歌；同时在后文，丁郎父亲生病多年，一道仙将其治愈，司登得这里将道仙归化为“priest”“priest”与“道仙”的含义亦是相去甚远。原文想传达给读者丁郎感天，天亦助丁郎的意味荡然无存。当然，司登得此举应是要淡化原文中的神秘因素，使其符合西方的文化背景。

五、结语

司登得自来华后，终其一生都在为搜集与翻译中国的民间说唱文学而努力。然而他的翻译并非是对原文亦步亦趋，而是在忠实之余进行文化过滤并伴有创造性的翻译。正如伊维德在他的文章中提到的：“司登得对于独特新颖的作品独具慧眼，并且能进行出色的翻译，他不遗余力地将这些作品翻译为能为其同胞所喜欢的文章”。[5]133他保留了夯歌中具有典型特征的和词与夯号，又创造性地以歌译歌，体现出原文的说唱特征，同时删除那些译语读者无法接受的神秘因子以及译语无法对应的中国文化负载词，从而使译文更好地在英语世界传播。他的翻译无论是从时间上还是空间上，都延长了中国说唱文学的生命，赋予了作品“来世的生命”。通过他的译笔，山歌(如《映山红》)、子弟书(如《长坂坡(二回)》)、 民间小调(如《五更曲》)、莲花落(如《耗子告猫》)等民间说唱文学纷纷实现了西行之旅，而这些译文也为中国说唱文学的保存做出了巨大的贡献，应该引起国内研究者的注意！