试论茨维塔耶娃诗歌中的爱情书写

吴鹏

（天津师范大学，天津，300387）

玛丽娜·伊·茨维塔耶娃（1892～1941）是20世纪俄国白银时代最重要的女诗人之一，与安娜·阿赫玛托娃并称为俄罗斯诗歌的双璧，被诺贝尔奖获得者布罗茨基誉为20世纪最伟大的诗人，甚至里尔克都不能缨其锋芒，而帕斯捷尔纳克都羡慕她的才华。这位才华横溢的女诗人，在其不到50岁的生命历程中，不断与自身做着殊死搏斗，同时也不断在爱情里实现自我救赎。“我独自一人，对自己的灵魂，怀着巨大的爱情”[1]27，在爱情诗里，茨维塔耶娃诗人的灵魂得以实现圆满。

纵观茨维塔耶娃的全部爱情诗创作，发现其爱情诗的风格和质地有着鲜明的分类，虽然是以张扬自我的风格为主，但张扬的背后也有不同的出发点，有的是出于对情欲本能的追索，充满叛逆色彩；有的则是谋求与爱人在精神上的圆融合一，充满形而上的崇高感；有的则沉浸在时间的波动里，有着沉厚的音色和睿智的回响；有的则是在对死亡和无常的洞见中实现诗意的凝结，在虚无中达到某种智性的穿透。通过对这种情感架构的把握，可以有效进入茨维塔耶娃的爱情诗世界。

一、茨维塔耶娃爱情诗的内在逻辑

如果论内在逻辑，必然是以历时性的观照来暴露对象在时间尺度上的长度和起伏，但是明显对于茨维塔耶娃的诗歌我们不能进行这样的按图索骥，因为某些创作因素是隐藏在诗人的所有创作之下的，如高亢的嗓音和绵长的对抗。但是在不同时期，我们又不能不看到它们在化身为不同的表现形式，这种丰富的表现我们只能按照表现本身的走向来追寻。所以在接下来的讨论里，笔者将放弃年谱式的梳理而遵循诗意的流动坡度，对茨维塔耶娃的四种爱情诗创作体式进行检视。

（一）普叙赫之爱

普叙赫出自希腊神话，是爱神厄洛斯（丘比特）的妻子，如果说厄洛斯代表的是肉体的情欲，那么普叙赫代表的就是灵魂的爱恋，所以普叙赫之爱，可以概括茨维塔耶娃的爱情诗中对灵魂契合所带来的崇高诗境。

1923年茨维塔耶娃出版了诗集《普叙赫》，标志着这个希腊神话形象开始在她的诗歌视域里成为重要的参照。这部诗集中收录了她的短诗《普叙赫》（1918），在其中将普叙赫描述为“我是你的爱，你礼拜天的休息，/是你的第七日，是你的七层天”，第七日是创造人的日子，第七层天是太阳天，因而普叙赫在她的爱情诗中，就象征着那个照亮卑琐尘世的灵魂的太阳。由于自身所处的家庭因素的影响，茨维塔耶娃对爱情的追求总是与诗歌和艺术审美联系在一起，她所交往的对象也大多是诗人、戏剧家和文化界人士。正是在这样的现实条件下，茨维塔耶娃对那些她真正发自内心爱慕并引为神交的爱人，往往表现出宗教式的崇拜，对方在她的眼中成为了超迈精神的化身，成为她灵魂探索道路上的向导。在献给时年60岁的年长男士沃尔康斯基的组诗《门生》中，诗人把自己看作对方的弟子，而由于对方的同性恋身份，她特意让自己化身为“你的一个淡黄色头发的男孩儿”，把自己置换到对方所处的精神场所中。而后，诗人使用了“斗篷”这个特殊的意象，让自己披一件“门生的粗布斗篷”来追踪对方的“落满灰尘的紫袍”，原本作为服装的“斗篷”开始背负灵魂的定义，并“通过你的呼吸而生存”[2]107，“呼吸”在基督教中暗含着生命的意味，上帝正是通过向泥人的鼻孔中吹入自己的“气息”而生存，无疑，呼吸在某种程度上是代表着开始和播种，而之后的“微风习习”更是赐予这种灵性以感官质料。这种坚定的信仰性的东西不止作为联系“门生”与“导师”之间的“介质”而存在，而且作为对导师本身的反馈，还化为了导师身上的“甲盾”，能够在充满尘俗之气的“群氓”中间保护导师“躲开一切侮辱，躲开人间的一切气恼”。显然，作为灵魂内核的普叙赫是能“柔”能“刚”的，不止具有“风”元素的“穿透性”，而且具有“火”元素的阻隔性。

通过以上的分析，我们发现了茨维塔耶娃诗歌在描述爱情时所产生的强大感染力的原因所在，正是在于“普叙赫”的精神。在希腊神话中，普叙赫本是人间的女子，厄洛斯来与她成婚，但不让她见到自己的容貌，每次只在黑暗中与她相会，普叙赫在姐妹的挑唆下，趁厄洛斯睡觉时提灯照亮了普叙赫的脸庞，没想到惊走了厄洛斯，后来几经波折，夫妻才重新相会。从神话学的角度分析，一般认为这则神话真正要表达的是灵魂之爱与肉体之欲之间相互分离导致的不和谐，以及经过精神修行来让二者重归融合的努力。而用“普叙赫”这种隐喻结构来度量茨维塔耶娃塑造的这些爱情诗以及爱情，我们会发现茨维塔耶娃更青睐于“灵”的一方面，就像她的《山之诗》赞颂“山”的崇高，“只要抖动一下——就会卸掉负荷/心灵就会冲向山巅”[2]230，山之所以崇高，就在于它有一种摆脱地面而冲向天空的趋势，而天空正是茨维塔耶娃心目中高迈的灵魂自由之境的体现。“自由在高处”，或者如歌德在《浮士德》中所形容的“一个沉溺在强烈的爱欲中，以固执的官能贴紧凡尘；一个则强要脱离尘世，飞向崇高的先人灵境”，正是出于对作为“墓地”的摇篮的逃离，茨维塔耶娃才要把自己的爱情“葬在天空”。基于同样的理由，茨维塔耶娃也憎恨大海，因为与山的超迈脱俗相比，海是谄媚于卑俗的大地的，海在茨维塔耶娃的诗中也被描绘成粘糊糊的、灰色的、暧昧不明的。通过这种灵魂与肉体之间的取舍，茨维塔耶娃张扬了自己心目中对超越日常生活的崇高性的推崇，也正是有这样的创作预设作为基础，她才能保证起步于私人空间的感触性的诗能变成形而上的抽象性的诗，她才能从女诗人变为“诗人”。

（二）夏娃之爱

作为另一个隐在地包含在茨维塔耶娃创作中的神话元素，夏娃是一个重要的符号，她称爱情为“千面夏娃”。夏娃在《圣经》中作为女性的原罪的象征，引诱了亚当偷吃了禁果，实际上，是象征着在身体的层面上打破了禁忌，以叛逆的方式对肉体与灵魂的分离状态做出自己的反抗。联系之前对普叙赫的灵魂跨越的描述，我们不难发现这看似矛盾的二者其实是联系在一起的。灵魂负责去超越，而肉体的宿命是为这种超越保驾护航，所以必然的，肉体成为了诗人叛逆精神的寄托所。

如果将这种与外物碰撞的强烈愿望具象化，则表现为在其爱情诗中对爱恋对象的强烈战斗欲和占有欲，这种占有欲是一种主动出击的趋势，是一种紧张对峙中急不可耐的索取。在《我在青石板上挥毫》这首于1920年写给丈夫谢·艾伏隆的诗中，茨维塔耶娃就毫不避讳自己要将对方深深刻印在自己世界里的急迫愿望，分别选取了“青石板”、“褪了色的扇面”、“河滩和海岸”、“冰”、“玻璃”作为自己刻印名字的载体，而这些载体要么是质地坚硬的事物，要么是具有持久的抗风化能力、具有时间的耐磨度的事物，这就让诗人的爱恋具有了力度和锋利感，第二节中更是用连续四个“我爱你”来加深自己的情感，将自己的强烈的索取力张扬到底。这样的充满直白祈使语的句子将诗人的主观自我无限放大到诗的平面上，让读者或者被表白的对象没有其他的腾挪余地。同样的力度感存在于《我要从所有的大地，所有的天国夺回你》这首让人血脉贲张的诗中。这首诗是1916年写的，诗人时当24岁，因而诗人也具有更锋利的侵略性。她在每节诗的开头宣战，宣战的对象也一步比一步更具体化更容易打败，从“大地”、“天国”这样的原教旨主义的东西，到“时代”、“黑夜”这样具有历时性可变性的东西，再到从“所有其他人那里”“那个女人那里”争取自己的爱人，一重一重缩小自己的诗句狩猎的范围，直到最终将对象捕获。面对这样气势汹汹的词句，怎么会有人能从这种具有夏娃式魅惑力的界域逃脱呢？在这里，茨维塔耶娃的爱情诗获得了它的成立方式，即通过力的延伸，来将意象装入自己主题的口袋。更别说在最后两行中，诗人为对象留出了“太空”这个出口，这也就将这种追逐关系变得更建设性了，不是阿波罗追逐达芙妮式的，而是厄洛斯追求普叙赫式的。在这种隐喻里，夏娃即使反叛了上帝，依然能与亚当建立自己的家园成为人类的始祖，就这个意义而言，茨维塔耶娃将其爱情的反叛寄放在自己救赎的对象上。面对天地时她是魔鬼式的，面对爱人时她却是母性的，后者成为前者的一种心理依据。

而与这种夏娃式的情欲脉动并存的并不仅仅是普叙赫式的精神崇高，而且还有世俗社会所赖以建立的秩序理性，对于这种金黄色的栅栏，茨维塔耶娃施以血红色的反抗。在《疯狂——也是理智》这首诗中，她甚至将撒谎变成自己手中的大纛，列举了“坟头上长青草”、“墓地里常刮风暴”这样的带有恶魔印记的理由来让自己的谎言从黑色变成白色，从破坏性变成魅惑性，也是在这种带调谑色彩的宣言里诗人找到了自己的节奏，找到了自己作为情欲的化身完成自己使命的理由，即使这种情欲的实现本身必然是伴随痛苦的。甚至痛苦有可能是一个更合理的结果，因为“并非所有的人都爱我”[3]24，就像欲望是永远无法满足的一样，爱情也是永远无法透支的。但正是在这种追求透支而不得的过程中，茨维塔耶娃才挖掘出了爱情最深沉的魅力，即让人在心甘情愿中受到本质的摧毁。在论及爱情时，茨维塔耶娃说:“爱神的本性是‘追求快乐’，不涉及痛苦，这与真的爱情不同。我们可能想跟每个人都处好关系，唯独为一个人感受痛苦。痛苦意味着你在恋爱，我们的个性在爱情中得以显现。”[4]472正是在情欲和情欲召唤的痛苦磨盘磋磨下，爱情才让对充满个性意识和鲜明自我的诗人在“撒谎的时候/声音柔媚，举世无双”，爱情成为她培育诗性和雕琢生命艺术品的最好方式。

（三）西比拉之爱

当茨维塔耶娃的爱情诗从普叙赫的高蹈过渡到夏娃的反叛，并不足以完成她对心目中爱情原型的塑造，爱情仍然需要一个支点，需要与现实和时间共处的空间，需要一个房屋来将心中的情感进行发酵和物化。在茨维塔耶娃的诗中，存在着这种富含时间汁液的内容，笔者将其命名为西比拉之爱。西比拉同样是出现在茨维塔耶娃诗中的神话元素。在《西比拉》(1922)这首具有深厚神话氛围的诗歌中，茨维塔耶娃让西比拉作为被烈火焚烧的树干随风而逝，她作为“命运/与毁灭的喉舌”而成为对抗时间终止的力量。她是古希腊的女预言家，因被阿波罗爱上而获得了永生，但是她却忘了向阿波罗祈求青春不老，于是她寿比千年，越来越老，却无法死亡。在这里它揭示了一个隐含的叙事，即通过爱情而获得了长久的生命，对死亡完成了一次符号化的胜利。如果将这种叙事贯通到茨维塔耶娃的爱情诗中，则是一种向此侧世界的倾斜和礼拜。在《我想和您生活在一起》这首语调平静的诗中，茨维塔耶娃描述了一幅悠长的静物画，“房间中央有一座壁炉砌着瓷砖/每块瓷砖上都画着一幅画:玫瑰——心儿——帆船”，均衡、稳定构成了这个诗境的重心，而防止诗意停滞的一个关窍在于“唯一一个窗口——/堆积着残雪、残雪、残雪一片”，残雪是一个结果，这个结果包含着大雪纷飞的过程，一个隐含的动态，画面一个在窗外一个在窗里，更是暗示着这是一个拒斥时间包容性的心情系统。然而我们又要看到，在诗的最后一节中，香烟“熄灭又点燃”，在生与死的边境上反复腾挪，对于这种复杂情绪的拉锯战，诗人让它索性归入死亡的保护区，“您甚至懒得将它弹掉——/索性整支香烟飞入火焰”[3]60，正如西比拉渴望着死亡，被提出时间水面的诗人自我仍然渴望死亡来确证生命的流动。如果说这种时间感的延续是茨维塔耶娃心中加重爱情的砝码的话，那苍老就是茨维塔耶娃爱情跨越时间的护符。在《时候到了》和《你的岁月——是山》（1940）中，就通过“而爱情——更古老：/古老得像木贼，古老得像蛇，/古老得赛过利沃尼亚的琥珀”和“爱情古老，胜过怪物、树根，/胜过石头修建的祭坛”来直接用苍老对爱情进行赋魅。

对生命衰变的抗拒发展到极点就成为了这首被称为茨维塔耶娃爱情诗巅峰的《贝壳》。诗题本身就通过“贝壳”这个意象制造全然的静止，因为贝壳的特征正是用坚硬的外壳来抵抗时间洪流的侵蚀，保护自己所珍爱对象的蜕变。真正的爱的本质在于保护对方心智的成熟和自我的飞跃，所以茨维塔耶娃“遮蔽住海洋和陆地，/像贝壳一样拥抱着你”，目的是“心灵不会把你让给白昼”[2]131，白昼是光和空白，是被动，是航行的泛滥，而诗人偏爱的是黑夜，黑夜是无限和激情，是专注与提炼。通过把黑夜赐予自己的爱人，让黑夜对苦难进行“抑制和安抚”，最终的结果是爱人的光辉将在深渊之上浮现，把象征平庸和庸俗的大海吞下，就能废除贝壳所附加的枷锁和限制，以一种反作用力获得“宽阔的胸膛”。囚禁是为了释放后的爆炸，这正如《我想与您生活在一起》一样，都是在对生的律动的抗拒中拥抱死的诱惑，这种死的路标是永远不会在诗里抵达的，但正是通过留出这一片需要填补的路程，爱的内容获得了它的实质，爱的驱力获得了它的轨辙。

（四）彭忒西勒亚之爱

彭忒西勒亚是《伊利亚特》中的女英雄，是勇武的阿玛宗人的女王，她向阿喀琉斯挑战，死在阿喀琉斯的长矛之下，但揭开她的头盔后，阿喀琉斯却被她的美貌所折服并爱上了她。这个意象也出现在茨维塔耶娃的诗中，作为一个重要的依托为茨维塔耶娃自我述说提供原型。显然，在这个故事中，彭忒西勒亚通过死亡获得了爱，通过死亡获得了永恒。

随着茨维塔耶娃的年岁的成长，死亡也在她的爱情中展开了越来越深的刻印。《爱情！爱情！》中，她就通过把死亡作为自己的反向背景，来张扬自己的青春生命力。她宣言“即便浑身痉挛，躺进棺木，/我依然追求、迷恋、害羞、冲动”以这种决绝的、降落到谷底的冲撞之力，让死亡为自己蓄积能力，使自己能在“揭开蒙殓布”的瞬间让自己以富有弹性的腰身，来做到“踏遍千里雪原/让茫茫林海燃烧，烈火熊熊”[3]200这样一放千里的壮举，完成爱情在自然力的加持下达到的最高的速度。

如果这些还只是将死亡作为自己释放生命张力的踏脚石的话，更圆熟和典型的体现是作为茨维塔耶娃绝笔之诗的《我一直重复头一行诗句》，在这首送给塔尔科夫斯基的诗中，诗人以幽灵之态坐到对方的餐桌旁，并责备对方对自己的视而不见。这无疑是一种悖论，诗人说“与其在活人中当个稻草人/我愿像幽灵为你们当陪客”，既希望自己在隐形的区位中占据瞭望台的位置，也在作为一个客体呼唤着主体对自己的眷顾。她谴责对方对自己视而不见，可是从诗歌描述的场景来看，“你们六个人都闷闷不乐/泪流满面，如雨水滂沱……”[3]346这更像是在哀悼茨维塔耶娃，而抒情主体在诗的语境中坐到了第七个位置上，却狼狈地碰翻了酒杯，酒浆流出流向地板，“如眼中泪水，伤口血液”，这无疑更是不祥的预兆，证明诗人已经在诗中将自己设想为已死之人。然而，正是借助死亡的预设，诗人在诗中得以谴责对方“你在桌上摆了六套餐具——/却不把边上的座位留给我”，在某种意义上，死亡使主体获得某种得以发布自己谕旨的权威，就像彭忒西勒娅一样，通过战斗求死反而俘获了阿喀琉斯的心。而茨维塔耶娃作为一个有夫之妇面对另一个有妇之夫，也只有死亡能让这份爱情登上它的“鹊桥”，实现灵魂的相会。这首诗作于1941年3月，半年后，茨维塔耶娃就选择了投缳自尽。作为她内心对死亡合理性的接受，如果说之前的死亡与爱情主题是一种逐渐的演进，而后在《琥珀该摘去了》中用“琥珀该摘去了/词典该更换了/挂在门口的灯/该要熄灭了”来进行预言式的一逗的话，那么正是在这首最后的诗里，她最终确证了自己对死亡的渴求。

二、茨维塔耶娃爱情书写的线性结构

茨维塔耶娃的四种爱情书写的方式，并非是仅仅为了突出它们各自的完整，它们是为了一个共同的完整效力的。无疑，茨维塔耶娃对爱情的理解起源于一个超迈的理念，正如她用来描述她的诗神勃洛克的，“他的脸色显示得那样明确/我的王国不是来自这个世界”，她赋予她的爱情以“非人间”的性质，只有凭借这种高蹈的灵性，她才能让自己的爱情超越时间的局限。她对丈夫虽然并非专一却矢志终身，与帕斯捷尔纳克保持十多年的柏拉图之恋，同时让爱情在自己的诗歌中经历青春、苍老、死亡和永生的过程，最终变成自己的一种救赎方式，也变成支撑自己诗歌的最大浮力。

“作为一种富有魅力的虚构，是一种在时间和空间方面都有限定的现象，它的无限只在于它的虚构性，在于它的虚构性在等待中被唤醒”[5]92。“爱情仇恨诗人。它不希望被吹捧（据说，她本身就是傲慢的！），它认为它就是绝对，唯一的绝对。它知道，崇高就是灵魂，而灵魂的开始之处，也就是肉体的结束之地。”[6]300这种普叙赫的精神的爱情离不开夏娃所代表的人世间的爱情的证婚，二者是永恒地纠缠在一起的。在一封写给帕斯捷尔纳克的信中，茨维塔耶娃详细地解释了她对“夏娃”和“普叙赫”的看法：“你要理解我：普绪赫对夏娃的贪得无厌的历来的仇恨，在我身上却不存在任何东西。一切来自普绪赫。让普绪赫去见夏娃！你要理解我的轻蔑的瀑布的高度。（人们不能用普绪赫去换普绪赫）要用灵魂去换肉体。”[7]93可见在茨维塔耶娃的心中，精神的、崇高的爱情需要以人间的情欲为依托。人间情欲在面对世俗的律法时所展露的乖张、叛逆乃至凶悍，是茨维塔耶娃爱情诗得以持续向前的推动力，是她的爱情诗往前行走的理由。她认为：“你不理解这样的夏娃，我不理解大家都爱的夏娃。我不理解如是的肉体，不承认她有任何权利。”[7]32正是出于对普叙赫的坚信，她才能跨越作为物质阻碍的肉体和尘世秩序，实现自己的“骇人听闻”的爱情。

然而爱情的形质必然需求时间的容器，需要在线性的变化里提炼出不变的东西，这就需要西比拉式的苍老来给爱情加固城防。最终，爱情是要在死亡中获得永恒的价值的，因为死亡是通往永恒的最快途径。茨维塔耶娃遵循的是“凤凰原则”：“让悲剧充分发展，让它自己压倒自己。”所以与她心灵相通的勃洛克也认为诗歌最应该歌唱的是黑夜和死亡。正如进入冥界而后给人间带来了四季轮换的珀耳塞福涅一样，诗人赞咏接骨木，这种冬天死去、春天又再次开花结果的树木，象征爱情通过最终的死亡来建立它的意义。

三、茨维塔耶娃爱情书写特征的成因

茨维塔耶娃诗歌的爱情书写之所以呈现这种超时空性的线性序列，与茨维塔耶娃的爱情观与个人境遇、她的文学主张和她所处的时代语境是分不开的。

（一）茨维塔耶娃的爱情观与个人境遇

从茨维塔耶娃的个人性格来说，具有叛逆色彩的夏娃是其性格中最突出且具有力量感的一部分，人们将其与“俄罗斯诗歌的月亮”阿赫玛托娃区分开来就是凭借她的诗人性格中狂放的生命力和叛逆的革命性。帕斯捷尔纳克称他为“一个有着男性心灵的女人”[8]47，并说“同日常的事情的斗争赋予她力量”。也就是说，茨维塔耶娃的激烈来自于她对日常平庸生活的抵抗，这种本能的抵抗正是起因于茨维塔耶娃的受过高等教育、有着丰富的艺术修养的家庭。她的父亲是莫斯科大学艺术史教授，母亲是贵族出身的钢琴家，这为茨维塔耶娃的诗歌创作奠定了最初的基础，也为她的爱情选择定了基调。从处女作诗集《黄昏集》题献给初恋告白对象——话剧演员尼连德尔，到恋上初次见面的青年诗人谢尔盖·艾伏隆并在转年成婚，再到与里尔克和帕斯捷尔纳克通过书信结成精神之恋，甚至与女诗人帕尔西诺结成萨福之恋并私奔，与小自己很多岁的青年诗人曼德施坦姆陷入情感纠葛，可以说，茨维塔耶娃的爱情充满了精神的冒险和灵性的对视，这也让她的爱情诗歌充满普绪赫的精神香气。但命运的卑琐与这种精神的完满是相悖的，十月革命后的内战和政治环境让茨维塔耶娃被迫流亡海外，辗转布拉格、柏林和巴黎，饱尝颠沛流离、寄人篱下之苦，为了丈夫和儿女，她不得不卖文为生，承担家庭的琐碎事务，这种精神的超迈追求与生活的平庸之间的错位让茨维塔耶娃更加倾向于叛逆和张扬，在心灵世界的战场打败生活的霸权，“反抗世纪、重量、时间、分数的阴谋”[9]63，这让茨维塔耶娃诗歌的夏娃性格更加坚定无碍。

尽管茨维塔耶娃始终是一个坚定的反抗者，但现实是残酷的，尤其是在一战与二战相继爆发的那个风云年代。茨维塔耶娃无论是在俄国文坛，还是在巴黎侨民文化界，她都处于边缘地位，小女儿在俄国内战中活活饿死，流亡国外多年后，丈夫、女儿和儿子又因向往苏联而奔回祖国。茨维塔耶娃总是处于被生活和人群裹挟的境地，这种处境让茨维塔耶娃的诗歌创作渐少而散文创作渐多，散文所具有沉厚质感逐渐成为茨维塔耶娃诗歌的重要因素，西比拉式的苍老感让茨维塔耶娃开始更多地与生活妥协，其爱情书写中也就更多了对平稳日常的想象和对相濡以沫的憧憬，这也是她在生活书写中将早年那种“家庭的隐秘性”[10]20加以提纯的结果。当然，任何抗争都要面对最终的成败问题，诗人的理想主义精神在坚硬的社会政治面前终究是弱者，最终会被凌虐殆尽，然而这在反面意义上成就了茨维塔耶娃诗歌的死亡与毁灭之美，她早年创作中的死亡意识重新萌发为新的艺术起点。“胜利对于她全无意义；她的事业是失败的事业，她的英雄是局外人——逃犯和艺术家”[11]4，茨维塔耶娃就像阿玛宗女王彭忒西勒亚一样，在光荣的死亡与自我毁灭中赢得了诗性层面的胜利。

要言之，茨维塔耶娃爱情诗歌发展中，叛逆的夏娃性来源于理想的普绪赫性，成立于与生活的西比拉性的斗争中，最终在彭忒西勒亚式的死亡与自我焚烧中达到诗的极致。在这四个历时阶段中，夏娃性是纵贯始终的，夏娃所代表的叛逆与张扬也成为茨维塔耶娃爱情诗歌的最大特点，这是茨维塔耶娃爱情观的体现，也是她人生阅历在诗歌中的映射。“须知我不是为平庸而生。我身上的一切都是熊熊燃烧的火！”[3]284这种张扬的生命力成为茨维塔耶娃爱情书写中最亮眼的底色。

（二）茨维塔耶娃的文学主张

在艺术观上，茨维塔耶娃存在着两种截然不同的态度，这决定了她将夏娃与普绪赫、西比拉与彭忒西勒亚这样对立的书写方式融合为一体，同时也在时间的维度上实现自由转换。茨维塔耶娃的艺术观包括艺术的自主性、艺术与生活的同一性，这两种看似对立的诗观在茨维塔耶娃身上圆融统合在一起，形成她的诗歌世界特有的张力。

与浪漫派的诗人一样，茨维塔耶娃主张诗歌乃至一切艺术都要保持自己独立不羁的主体地位。她认为“写作者只为写作而写作”，“作品就是一切，作品本身即是目的”[12]153，艺术创作本身就是艺术工作的价值所在，不能变成某个宏观命题的传达媒介。正是出于这种捍卫诗歌尊严的使命感，茨维塔耶娃极力张扬蕴藏在诗歌中的最大可能性，她像里尔克一样，认为“诗歌是无止境的”[12]150，要想在诗的艺术上有所成就，需要“把诗人的生命变成熊熊燃烧的烈火”[10]179。对于茨维塔耶娃来说，“诗人是天国的侨居者”[13]223，是超越日常的存在，不应该用社会政治的僵化教条束缚诗意的自由生长，诗人应该用追求极致的态度来进行诗歌创作，从而让诗歌在恣肆的生命过程中实现自我确证。正是因为诗人的这种超迈性，决定了诗人不与世俗协作的立场和言说方式，“诗歌是众神的语言。众神不言语，诗人们替他们说话”[12]152。这让诗人总是在现实社会中处于无所归依的状态。“诗人说到底是一个流亡者，包括在俄罗斯流亡”[12]152，这种不依附于任何现存秩序的立场，让茨维塔耶娃饱尝孤独之苦，也让她的诗歌精神始终坚守自己的高迈和超越，让夏娃精神和厄勒克忒拉精神保持其完整的韧性。

茨维塔耶娃对诗歌作为一种极致精神产物的看法，并不必然指向唯美主义的诗歌观。实际上，她始终认为诗人并不是脱离生活的特殊群体，而是将现实生活所具备的诗意加以提炼，从而在生活中发现纯粹与崇高的情感炼金士，“诗人并不是更伟大的人……诗人的影响所及是灵魂”[12]152。诗人是“大写存在的速记员”，其使命是“新鲜地指称世界”[12]153。既然诗人与世界之间是这种合作与共生关系，那诗人就应该与生活和社会维持较为平和的关系，只有在与外部世界不断和解的过程中，诗人才能保持自我的平衡和稳定，“天才是力量相争的结果，也就是说最终是一种平衡，也就是说，是一种和谐”[12]152。只有保持这种自我的和谐，才能保证作为人的诗歌创作者不至于被诗歌的崇高所压倒，才能让人在诗歌的美与世俗的幸福之间取得某种两全。如此一来，普绪赫式的神圣感和西比拉式的生活精神自然在茨维塔耶娃的爱情诗歌中成为一种调和性的中介了。

要言之，茨维塔耶娃对艺术超迈性的要求，与她对诗人与生活的紧密联系二者相反相成，产生了从夏娃精神到彭忒西勒亚精神的诗歌风格范式。

（三）茨维塔耶娃所处的时代语境

从茨维塔耶娃所处的时代语境来说，她的爱情书写的复杂性源于19世纪末20世纪初的俄罗斯所处的特殊时空的复杂性。经过农奴制改革后，俄罗斯在保留农业社会的同时，也开始了工业化因素的增长。俄罗斯地处欧洲与亚洲的交界之处，欧洲的自由精神和亚洲的专制制度同时作用于俄罗斯民族的文化内核中，“自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的僧侣的东正教”[14]2两种看似矛盾的气质在俄罗斯诗歌的母体中交互融合。从历史的维度来说，19世纪末20世纪初的俄罗斯也是一个复杂的社会政治场域。农奴制改革和西方工业技术的涌入让俄罗斯社会日益近代化，但俄罗斯广袤的亚洲土地和占到人口多数的农民阶层，又使得俄罗斯难以摆脱固有的传统社会特征，俄罗斯在自由的欧洲势力与保守的亚洲意识之间维持艰难的平衡，而一战、十月革命和二战等激烈的时代事件则提醒着这种平衡的剧烈摇动。伟大的诗人往往是时代精神的镜鉴，将爱情书写作为自己毕生诗歌追求的茨维塔耶娃，自然也在其爱情诗歌中细致地体现了这种时代带给她的感觉。“我缺少某种世界观念——只是对世界有一种感觉”[12]154。茨维塔耶娃并不打算承担替时代指明出路的任务，她只是持续书写着时代的处境，正如她对爱情在生命历程中的嬗变，从来不凭借理念的指引，而是将其转化为诗歌的灵感和素材，让短暂的爱情在诗歌中实现永恒。

四、茨维塔耶娃爱情书写的价值

在世界诗歌史上，爱情始终是最重要的主题。从中国《诗经》的《关雎》、印度的《云使》，到《圣经》中的《雅歌》、萨福的七弦琴诗，爱情一直是诗歌中最常吟咏的主题，尤其女性诗人，从中国的李清照、日本的紫式部，到俄罗斯白银时代与茨维塔耶娃齐名的女诗人阿赫玛托娃，都终其一生持续着对爱情主题的吟唱。在漫长的男权社会里，女性实现自己的精神追求常常只有男女之爱一途，导致女性在诗歌史上的角色要么是爱情想象的对象，要么是渴求爱情的感性主体。茨维塔耶娃在女性诗人爱情书写历史中的独特性，在于她对爱情的主动索取和强烈欲求。

在其他女性爱情诗歌中，爱情往往意味着对男性魅力的崇拜和依赖，或者是对家庭生活的向往和归并，但是茨维塔耶娃并不是将爱情作为定义自我的宏大命题，恰恰相反，她将爱情视为彰显自己个性和生命热度的机会。爱情对于她而言是一种积极的行动，也是一个等待她征服和获取的客观命题。“玛丽娜是极易动情的人……没头没脑地投入感情风暴，仿佛空气一样，成为她生活的需要”[4]492。她并不将爱情视为拯救自己生命的某种精神解药，而是用爱情来充实自己的诗性世界，让爱情激发诗歌本身的活力，实现诗歌的涅槃。“爱是茨维塔耶娃生活与创作的支柱，这爱是理想化的爱，是燃烧着整个生命的爱”[13]72。正是因为茨维塔耶娃不断在爱情的火焰中淬炼自己的诗歌意象和语言，在诗歌的试验中尝试新的爱情结构，她才得以凭借爱情诗歌成就自己在诗歌史上的地位，让诺奖诗人布罗茨基反复宣称“20世纪的第一诗人是茨维塔耶娃，当然是茨维塔耶娃！”[13]72

五、结语

爱情经历普叙赫的清洗、夏娃的煅烧、西比拉的淬炼和彭忒西勒娅的冷却，才真正的在茨维塔耶娃的诗歌中成为一个完整的主题，成为一个可以永恒传唱和感应的“天使和精灵”。这是茨维塔耶娃爱情诗的自我成长方式，也是她的诗神得以实现自己永生的方式，在这种交错而复杂的朝圣式写作中，茨维塔耶娃实现了自己作为一个诗人的证悟。茨维塔耶娃在爱情上常常以失败告终，但却凭借诗歌成为她自我世界的王者。尽管她是早逝的，但她的爱情在她的诗歌中获得了永生。