山水画教学研究之“皴法”流变

【摘要】山水画产生于六朝，起初只作为人物画叙事场景的点缀。唐朝中期，青绿山水画由李思训父子推向成熟。另一面，王维力主变革，在士大夫们“水墨更宜乎道”的时代呼唤中，王维提出了“水墨兴吾唐代”的口号；在“度物象求其真”的时代追求中，理法受到了进一步的重視。于是“皴法”应运而生。五代，荆浩、董源的出现，确立了皴法的型态基础，使山水画技法得以初步完善，促使了这一画科进入了文人画自觉的新时代。

【关键词】青绿；水墨；皴法；流变

【中图分类号】G206 【文献标识码】A

一、青绿山水画的形成与发展

（一）青绿山水画的源起

青绿山水画产生于六朝，起初作为人物画背景和叙事场景的点缀，后逐渐形成一门独立的画科，唐朝中期青绿山水走向了成熟。

青绿山水画分勾描法、没骨法两种。其中勾描法影响教大且代有传承，是青绿山水发展的主线。自六朝直至明清，历代皆有青绿山水画名家的出现，这也从另一面反应了青绿山水画旺盛的生命力。从东晋顾恺之《洛神赋》到隋代展子虔《游春图》再到唐代李思训《江帆楼阁图》，李昭道《明皇幸蜀图》，青绿山水画逐渐发展成熟。后来如北宋王诜、赵伯驹、王希孟，元代的钱选，明人沈周、文徵明、仇英、蓝瑛、民国张大千等皆以青绿山水善长。由此，青绿山水画走向了个性化风格化。形成了青绿山水画发展千余年的基本脉络。

（二）青绿山水画流变

青绿山水是山水画的母型，历史上许多水墨山水画家本身也是青绿的高手。从发展的历史看，两者皆代有传人。从王维开始，水墨山水画走向了历史的舞台，由于文人们对绘画的介入，提升了山水画的人文品格，并由此引导了山水画的主体发展方向，继之在“度物象求其真”的时代性追求中，山水画的皴法和相应的技法得以体系化发展和完善。由此，水墨山水画成了文人绘画的时代主流。

唐代张彦远言：“山水之变，始于吴，成于二李。”李思训父子创造了青绿山水的历史高度，是成熟的集大成者。他们的青绿山水画，在表情传意的内容上、在表现技法的完备上，在山水丘壑、结构形态上皆为后期的水墨山水画殿定了坚实的基础。可以这么说：文人水墨山水画发展前提基础是对李思训父子青绿山水画的承接式拓展。唐代中期，由于受到禅宗思想的影响，王维提出了“水墨兴吾唐代”的号召，得到了文人士大夫的认可，响应者众。于是，水墨山水画与青绿山水画逐渐走向分流。发展至唐末五代，在“度物象求其真”的精神的引领下，山水画皴法得以形成并走向成熟。随之，水墨山水画又发展出了新的着色方式：“淺绛法”。至此，山水画的用墨用色的方式得以确立。

二、水墨山水画皴法的形成与发展

（一）山水画皴法体系的形成

水墨山水画无疑是在青绿基础上的发展演化，推动这一变化的力量，一是唐朝中期文人士大夫们的审美价值观推演；二是艺术时代流变的内驱力使然。水墨山水在王维的践行和力举之后，出现了一个全新的面貌，和李思训父子所代表的青绿山水画拉开了距离。水墨“渲淡”走上了历史舞台，在“水墨兴吾唐代”口号声中，山水画皴法逐渐完备。至五代，皴法走向成熟，并走向了个性化风格化的时代。早期皴法成熟的代表有荆浩、董源。荆浩是北方山水画家，皴法以点为多，结构造型严谨；董源是南方的山水画家，他的用笔洒脱，皴法以线为主，结构造型自然松动。两者所表达的艺术情境、艺术风格皆有差异。荆浩以北方山水为题材，以点皴为主，线皴为補，勾勒相间；董源以南方山水为题材，以线皴为主，勾勒点铎相间。开创了南北山水画法不同表现手法，为点皴和线皴开劈了个性化的表达空间，为皴法风格化殿定了基础。这一点、线的不同，在后来形成了两大皴法体系。除此之外，另一皴法曰“面皴”，又称斧劈皴。面皴由小斧皴发展而来，在李思训的用笔中已初现端倪，至北宋李成的出现，拓展了这一皴法的形态和表现意象。至此，皴法体系的三大“母型”宣告形成。宋以后，評品画家成功的尺度，往往以皴法的开拓为标准，这进一步促进了山水画的发展变革。

山水画皴法的生成发展，使艺术审美步入了新的时代。山水画皴法的丰富，拓展了青绿山水的局限，使得“以形写形，以色貌色”的再现式描绘，步入了文人画时代。至此，山水画的境格得以形成，并作为山水画的主要品评的标准。由此，引领了文人山水画一千多年的历史进程。

关于山水画的创作，荆浩曾提出：“景”“笔”“墨”的三要观，即借助自然景物，抒写对景的“人心”感知，在笔墨上强调用墨和用笔的并重性，开启了山水画的笔墨论，被后世奉为经典，影响至今。我们从荆浩代表作《匡庐图》、《雪山图》等作品便可以领略到他所提昌笔墨观的真实体现。他在所著《笔法记》中还提到：“似者得此形遗其气，真者气质俱盛”的造型观，这是典型的山水画“技进乎道”的艺术审美观。关于用笔，他又提出：“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气，笔绝而断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不败谓之气。”这一用笔法的论述，阐明了用笔要求的基本原则，对后世影响深远。在《笔法记》的影响下，李成继承他的艺术主张，更加注重写“自然真趣”的传统，并接合李思训的用笔特点，建立了自己的皴法语言。其代表作《晴峦萧寺图》体现了李成在山水画方面的创造力。在笔墨、构图、造型等方面均有了新的突破。影响了北宋的范宽、郭煕等大家。

五代至北宋，北方荆浩山水画派的代表人物有：李成、范宽、郭煕等。南方的另一派的代表人物是董源。董源山水画表现的是江南地域的山水，其开创的线皴法又称为披麻皴，较好地反应了南方山体的物理特点。代表作有：《潇湘图》、《龙宿郊民图》等。董源的学生巨然在董源短披麻皴的基础上变短为长，创立了长披麻皴法，整体风格在吸收其师“平淡天真”风格的基础上注重矾头和点苔的表现，笔墨中运用了焦墨渴笔，使画面呈现出层峦叠嶂，结构中更加注重对丘壑的经营。简言之，董源山水自然天趣，湿重苍郁，巨然山水多了苍润茂盛之气，丘壑、笔墨更显峭拔风骨。董巨所开劈的线皴山水画法，具有鲜明的江南地域特征，深受文人们的喜爱。后来形成了南宗山水画派的主体风格，引领了中国文人画的发展方向。其线皴法（披麻皴）更是发展为丰富的山水画皴法体系，影响巨大。

（二）山水画三大皴法形态体例

1.线皴类

董源开创的皴法又称短披麻，较好地反应了南方山体的物理特点。董源的学生巨然在短披麻的基础上变短为长，创立了长披麻皴法，披麻皴是线皴的母体皴法。线皴后来发展形成了庞大的皴法体系，有数十种之多，是山水画的主要皴法体系，也是文人山水画的主要表现技法。

2.点皴类

点皴（豆瓣雨点皴），五代荆浩始，至范宽《溪山行旅图》标志着成熟。范宽师法荆浩，李成。继承了荆、李写生“求真”的传统，开创了山水画阳刚壮美一体，对山水画意象美学有新的开拓。“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师诸物者，未若师诸心。”范宽这一关于继承创新的独到体悟，很具有创建性。当我们欣赏其作品时，无不被作品所呈现的博大雄伟气象所震撼，这是一种典型的孟子“养吾浩然正气”的内在人格力量的外化可感性视觉呈现。

3.面皴类

面皴，又称为斧劈皴，有大小斧劈皴之分。斧劈皴最早的刍形可追溯到李思训，唐末有所发展，直至李唐《万壑松风图》的出现，标志着斧劈皴法的成熟。大斧劈皴的代表人物和代表作品有：马远《踏歌图》《松寿图》等。

三、结语

综上所述，山水画既六朝兴起以来，历经了唐.五代的发展，至北宋得以高度成熟。每一次新风格的形成都伴随着艺术语言的转变，这种变化有其内在和外在两种动因使然。明代王世贞在论及山水画这一演变时说：“山水画至大小李一变也，荆关董巨一变也，李成范寬又一变也，刘李马夏又一变也，大痴黄鹤又一变也。”山水画在历史发展中的这种变化，生成了山水画的时代风格和个人风格，形成了山水画浩瀚千年且一脉相承的博大壮观的发展历程。

参考文献：

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[5]俞健华.中绘画史·下册.[M].北京：商务印书馆，1998.

作者简介：马祥和（1969-），男，汉族，安徽滁州人，云南师范大学美术学院，副教授，硕士研究生导师，研究方向：书画创作及审美比较研究。