沙僧形象设置：《西游记》独特的叙事策略

曾庆雨

（云南民族大学文学与传媒学院，云南昆明650504）

任何一部文学作品的形象设置，都体现了叙事主体对文本建构的种种叙说设想。如果认识到书写是人的一种特殊行为，就不会不对文本中出现的各种形象（主要的或次要的、推动情节的或旁观性质的）予以特别关注。因为，创作者不会设置一个毫无作用的形象，并将它当作叙述文本的素材。正因如此，《西游记》文本中的沙僧形象设置，在研究作者的创作心态和探究文本的叙事策略方面就具有了独特的价值。

一

在百回本《西游记》中，沙僧被设置成一个十分微妙的角色。描述沙僧形象的文字占比不大，所占篇幅在全本中不足二成。在整个故事情节结构中，沙僧这一人物对故事中矛盾冲突发展和取经队伍核心行动的推动力并不十分显著，这一点可以从《西游记》改编的现代影视作品中窥见一斑。

被视为古典名著改编经典之作的1986年杨洁版《西游记》电视连续剧，编剧给沙僧设定了四句具有代表性的台词：（1）大师兄，师傅被妖怪捉走了；（2）二师兄，师傅被妖怪捉走了；（3）大师兄，二师兄被妖怪捉走了；（4）大师兄，师父和二师兄被妖怪捉走了。随着《西游记》故事和“西游文化”的广泛传播，2011年张纪中版电视连续剧《西游记》明显增加了沙僧的戏份，以强化这个“很重要，不可或缺”的人物形象。该版电视连续剧在保留了1986年杨洁版四句经典台词的基础上，对沙僧的台词有所增加：

师傅，大师兄说的对！

大师兄，二师兄说的对！

二师兄，大师兄说的对！

大师兄，我们在哪儿呢？

二师兄，你怎么又要分行李？

师傅，放心吧，大师兄会来救我们的！

师傅，你不能赶大师兄走啊！

二师兄，这就是你的不对了！

二师兄，你就少说两句吧！

妖怪，看你往哪里跑！

阿弥陀佛……

沙僧的台词虽然在数量上有明显增加，但是内容上并无更多新的东西。如果考虑到这两个版本的电视剧在体量上的差异（前者完整版25集，后者完整版60集），那么仅从字数比率可以看出，2011年张纪中版电视连续剧中沙僧的台词没有实质性的变化。沙僧话语的功能仅限于某种讯息的传递，而非对某种行为发出指令。这充分说明，在电视连续剧《西游记》故事情节发展中，沙僧主要充当信息传递者的角色，本身并不具备通过语言调控人物行动、推动情节发展的功能。这意味着该角色自身的主动行为发出能力是有限的，他必须依赖更有力的语言信息指令，这一点完全符合小说《西游记》对该人物主要经历的讲述和形象的预设。

笔者之所以以影视作品作为统计沙僧台词的依据，是因为可以比较直观地揭示沙僧形象对于文本的功能和作用，也可以直观地表明沙僧形象对《西游记》的文本框架结构、故事情节演绎、时空造景意趣、叙述层面转换、矛盾与行为渲染等都不具有干预性。从某种意义上说，沙僧这一角色甚至是可以被替换的，即沙僧作为言辞的发出者，可以被换成取经团队里的任何一个角色，任何其他角色说这类言辞都不会影响该角色的个性特征，也不会削弱或加强该角色在文本中的作用。

那么，作者设置这样一个可替代性很强的形象的用意何在？任何创作者在为文学作品结构故事和设置人物形象时，不可替代性是首要的考虑因素。如果一个人物形象的可替代性太强，对于创作者而言就是失败的。尤其是以叙事为主要方式、以人物形象刻画为主要目的的小说文本，人物形象的不可替代性已成为创作的基本要素。经典小说《西游记》，难道仅仅是因为题材的玄幻才成为经典吗？设若真的如此，显然不符合我国玄幻文学发展史的事实，更不符合文学创作思维的逻辑。那么，《西游记》设计沙僧这一形象，究竟出于怎样的叙事策略考量呢？对这一问题，就本人目力所及，学术界似乎并未有所关注。

英国哲学家约翰·兰肖·奥斯汀曾指出，“语言是人的一种特异的行为方式，语言哲学分析中心课题应该是研究这种包括言说和书写行为的本质和内部逻辑构造”[1]237。奥斯汀是最早提出文本书写语言痕迹分析源于言语行为理论（SpeechAct Theory）的学者，他的观点使我们认识到，任何一个作者的创作都是基于特定的语言表述方式对创作意图加以记录的，文本语言便成为追溯创作意图最可靠的分析资料和证据。因此，对沙僧形象的研究，需要回到小说《西游记》原著，借助发掘文本书写的语言痕迹来详细分析创设沙僧形象的用意。

小说《西游记》首次写到沙僧是在第八回《我佛造经传极乐 观音奉旨上长安》。此回主要写观音菩萨奉如来法旨前往长安寻访取经人，在经过流沙河时首遇沙僧。《西游记》对此番经过的叙述，依旧是惯用的讲述方式——“不打不相识”。就在观音菩萨观察流沙河地势之际，“只见那河中，泼剌一声响亮，水波里跳出一个妖魔来，十分丑恶”[2]89。这个有着“青不青，黑不黑，晦气脸色”的怪物，就是后来那个忠厚木讷、取经团队中可有可无的沙僧。经过与观音的扈从木叉的一番打斗，此怪得知观音菩萨到来，便任由木叉揪着来到观音跟前。此怪亮明了自己的身份：“我不是妖邪，我是凌霄殿下侍銮舆的卷帘大将。只因在蟠桃会上，失手打碎了玻璃盏，玉帝把我打了八百，贬下界来，变得这般模样。又叫七日一次，将飞剑来穿我胸胁百余下方回，故此苦恼。”[2]90

显然，这位被贬为妖怪的卷帘大将并非是在孙悟空大闹蟠桃会时失手打碎玻璃盏的，小说也没交代他是在哪次蟠桃会上惹的祸。作者在此处提起蟠桃大会，用意有二。一是对违犯天条（天界律法）的处罚对比。孙悟空大闹蟠桃会，打碎的杯盏不计其数，又何止是玻璃的。之后孙悟空虽被如来佛压在五行山下，但还能在山麓之侧伸出脑袋来呼吸、饮食。慈悲的如来佛祖还让土地神“但他饥时，与他铁丸子吃；渴时，与他溶化的铜汁饮”[2]83。虽说铁丸、铜汁算不得美味佳肴，但相比之下，沙僧这位曾经的卷帘大将只是因失手打碎了一个玻璃盏，不仅被杖八百贬到下界，而且每七日要受一次飞剑穿心之痛，可谓是生不如死，可见孙悟空已是万分幸运。对比之下，我们不难看出天界律法的随意性和粗陋性。二是完成人物形象从天庭到人间的时空和身份转换。沙僧自述触犯天条被罚在人间为妖怪，并坦白了自己不得已而犯下的害人性命的罪孽。作者这番书写颇有意味。自省是《西游记》文本中时时可见的一种思绪，“我佛慈悲”“观音普度”，自然也能度能够自省的罪孽者。被贬到流沙河的卷帘大将被观音摩顶受戒，有了自己的法号——沙悟净。自此，作为天庭一员、玉帝近侍的卷帘将军的命运便告终结，而作为以赎罪为皈依方式的沙僧的生命旅程正式开启。沙僧的命运应当是一种等待，并以等待为初始。而等待本是人重生的必经之路，也是作者结构小说文本理性态度的反映。

二

《西游记》里第二次写沙僧是第二十二回《八戒大战流沙河 木叉奉法收悟净》。沙僧在经过与孙悟空同样的时长（在人间苦等500年）后，终于等来了能改变他命运的高僧——大唐玄奘和尚，这是为沙僧启动转世命运的关键人物。此回中，唐僧师徒三人（白龙马不计）来到流沙河，迎头撞见“一头红焰发蓬松”的水怪，拉开了打斗的帷幕。此番打斗煞是精彩，猪八戒与孙悟空费了不少心机，仍难以完胜沙僧。无奈之下，孙悟空求观音菩萨前来解困，随后“木叉宣旨”，沙僧拜师玄奘并皈依佛门成为取经人。沙僧的加入完成了取经团队的人员组合，但是从整部文本构架看，沙僧加入取经队伍之后，逐渐被淡化得可有可无。他挑担牵马干重活，无怨无悔无脾气，爱憎分明保师傅，唯一的个性就是忠厚憨实。设计这样一个略显单薄的人物形象，作者的用意究竟何在？

学界关于沙僧形象的意义有这样一种观点，“沙僧是西去取经途中不可或缺的一员”，而不可或缺的理由是“作者将宗教方面‘五位一体’的结构引入文中：孙悟空寓为‘心猿’，白龙马寓为‘意马’，唐僧寓为‘元神’、猪八戒寓为‘情’，而沙僧则寓为‘性’”[3]。据此，沙僧形象的功能是体现宗教的“性”。持此论者没有具体说明其论断的依据，更没有说明所尊的为何种宗教，不过其观点与明人谢肇淛《五杂俎》的说法接近。从《西游记》文本来看，“五位一体”说是成立的，而持此论者对成语“心猿意马”等的臆断，并没有完全遵从谢肇淛《五杂俎》中“放心论”的观点。

那么，“五位一体”的寓意究竟是什么？与哪种宗教有关？细读《西游记》文本可以发现，作者对数字的设计是具有特殊意向的。“五位一体”的取经队伍中，凸显的主体竟然是“四人”，《西游记》称呼取经团队，几乎通篇都用“唐僧四人一行”。这当然不是因为作者对非人形的白龙马有歧视，其背后隐含的逻辑应该包括两个方面。

一是在取经团队设计中，数字“五”源自道家世界观，而不是佛家教义。道家认为，世界万物的构成主要依据五行的规律，配合阴阳运转而形成。这可从第七回对如来“神掌”的描写得到证明，如来“将五指化作金、木、水、火、土”，这便是“五行山”的由来。值得注意的是，小说文本中没有使用“五指山”这一在民间流传很广的名称。书写的痕迹是语言思维的印记。“五行山”一词反映了作者在预设叙述时先想到的是道家识见，而不是佛教精义。如来佛祖只因“那方众生愚蠢”便计划开智启蒙，为东土传经送宝以储备人才，运功镇压孙悟空用的却是“五行”巨掌，这很能说明作者对取经成员的组建已胸有成竹，必将以“五行”为组建取经团队的理据。

那么，“金、木、水、火、土”五行是否与取经队伍中的每一个成员相对应？答案是肯定的。只是在具体对应时，作者没有采用简单的一对一的方式，而是有所变化。有的对应是比较清晰的，如与“金”对应的是金蝉子（唐僧）。有的以“形”为对应凭据，如与“火”形对应的是沙僧，其外貌是“口角丫叉，就如屠家火钵。獠牙撑剑刃，红发乱蓬松”[2]89。但这只是作者的障眼法，真正与“火”对应的是孙悟空，他可是“火眼金睛”。有趣的是，百回本《西游记》没有写过小白龙有“喷火”的本领，所以我们对龙可行火的本领只能忽略不计，而以龙近水的属性确定小白龙对应“水”。猪八戒的出身和所用兵器都表明他所对应的是“土”，沙僧也就只能是对应“木”了。当然，小说构思还有更加复杂的一面，作者对五行相生相克的辩证之法可谓运用自如，这一点有诗为证。诗曰：“五行匹配合天真。认得从前旧主人。炼巳立基为妙用，辨明邪正见原因。金来归性还同类，木去求情共复伦。二土全功成寂寞，调和水火没纤尘。”[2]271此诗诗意倒也符合佛教的“皮相”之说，其中“二土全功成寂寞，调和水火没纤尘”一句颇有深意。

二是取经成员按“4＋1”的形式排列，排列的依据是团队成员生命形式的轮回转换，而不完全是武功强弱与入队顺序。“生命形式轮回转换”，可以从人物故事组合以及铺排序列中得到证明。沙僧拜师，完成了“五体归宗”的团队组合。在这“五体”中，从唐僧、孙悟空、猪八戒到沙僧，每个人物加入取经团队都意味着一次重生。唐僧师徒取经的西行之旅，就是他们的重生之旅。这对每个参与者都意义非凡，唯一的例外是小白龙。小白龙是因父亲告发“忤逆”而被判死罪的，因观音菩萨考虑到东土取经人属于“肉身凡胎”，存在脚力不足的问题，这才留下小白龙的性命。小白龙所犯的罪孽是五个角色中最严重的，“忤逆”长辈足以使天人共愤，被烧毁的明珠应是价值连城，以致老龙王把明珠看得比儿子的性命都重要。故而，取经团队中唐僧的核心地位无可动摇，其他成员位置的排序不以加入团队先后为依据，而以他们违反天条的“罪行轻重”以及个人能力为依据。毕竟取经路上没有任何特权可讲，个个都要奋力前行，只有护住自己的性命，才能力保师父唐僧，才能赎清罪孽，才能修得正果。这就是取经团队设置既“五位一体”，又凸显“四人一行”的原因。

三

由上述分析可见，沙僧形象的设置更多出于作者以道家“阴阳五行”观布局人物和情节的需要，这与一般创作故事时需要人物形象具有一定的情节推动功能有所不同。设置沙僧形象的用意在于实现“完整”，即是为了结构取经团队而设置该角色，而不是为了故事情节的演进设置该角色。正是基于这样的用意，对于沙僧做卷帘将军时号称“南天门第一”的那段玉帝近臣的荣光历史，小说是以人物自我讲述的方式告知读者的，为的是彰显他足以与取经人的身份相匹配，以及与后来金身罗汉的身份相呼应，由此可见作者在文本构思和角色功能设计方面用心之缜密。

加入取经团队后，沙僧的生命历程便以一步一个脚印地跟随唐僧踏上一段又一段旅途为展开方式了。他本分地坚守取经护者的使命，填补着与团队相关事件的疏漏之处以及成员之间的情感缝隙。“完整”，既是沙僧不可或缺的理由，又是作者赋予这个形象的意义。作者通过沙僧这一人物来落实组建团队的五行原则，在小说中灌入追求“圆满”的叙事旨趣。既然小说对沙僧形象的刻画如此单薄局促，作者为何还要展现他的“三生”经历？我以为这是作者对人物形象设置深入思考后以人物故事演绎的方式进行表达的结果，反映了作者的生命观。沙僧的“三生”指的是“卷帘将军（一生）——沙僧（二生）——金身罗汉（三生）”，他的“一生”和“三生”都处于非人世的天界，只有“二生”在人间度过。小说为沙僧设置由神而魔再到神的转换历程，绝不仅仅为了讲述他身份的变化。作者在叙述其中的恩怨是非、因果关联时，无不是在表达自己对人的生命中经受的种种曲折无奈的理解与愤恨。作者在沙僧形象中寄托着因理解而愤恨、因愤恨而理解的情绪，继而将之转化成人物书写中的理性表达。

作者既然从叙事策略需要出发将沙僧形象定位在“完满”的融合性上，沙僧形象塑造就不需要有太多精彩之处。沙僧言行以服从为主，脾性以温和为主，没有较大的情绪波动，也缺乏激烈的表达。哪怕面对飞剑穿胸的酷刑，沙僧也仅仅是向观音诉说一番，没有任何抱怨。相比之下，孙悟空的性格就很鲜明。孙悟空被唐僧诱导带上了头箍，一见到观音菩萨便大发牢骚，甚至以不见唐僧、不愿取经来发泄心中的不满，观音菩萨不得不对他软硬兼施，又骂又哄。由此看来，沙僧形象是为了衬托其他人物形象而设置的。

作者对沙僧形象的刻画集中在第八回和第二十二回。这两回对沙僧外貌的描写没有太大的差别，都将他写成“一头蓬松红发似火，双眼圆亮如灯，面皮靛蓝发青，声响轰鸣如雷”的形象，都强调沙僧行动迅速敏捷；只是用语稍有差异，第八回用的是“两脚奔波似滚风”，第二十二回用的是“那怪一个旋风，奔上岸来”。但不论是第八回斗木叉还是第二十二回斗孙悟空、猪八戒，沙僧都并非表现得不堪一击。作者如此叙述当然不是为了表示沙僧功夫厉害，而是为了提高取经团队的整体实力。这种写法既不是传统意义上的“草蛇灰线”法，也不是“一笔两写”法。笔者以为可以称为“整合塑造”法，这是中国小说笔法中颇具创意的一种塑造角色形象的方法。

以往对沙僧形象的研究，对人物“重生”的书写意义没有给予应有的关注。而有关“重生”的叙述在《西游记》中俯拾皆是，几乎每个人物角色都有重生的经历，这说明作者的创作已经上升到哲学意义的层面。罪与罚、天理与人欲、生与死、神性的救赎与人性的贪婪，这些无论个体还是群体都经常思考的终极性问题，是文学必须观照的问题，又是文学难以用形象的方式表述到位的问题。这是每一位小说家应该或多或少有所涉及的核心内容，但不可能被每一位小说家书写得明明白白。而《西游记》的作者以叙述故事的方式进行考察，对这些问题做了多方面的有益探究。从这个意义上来说，《西游记》认知的深度和精神层面追求的广度，比稍后问世的《金瓶梅》，以及被后世誉为中国古典小说顶峰的《红楼梦》，确实有一定的哲思优势。

鲁迅曾说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。——它那文章的旖旎和缠绵，倒是还在其次的事。”[4]338但笔者以为，《西游记》已经是一部有意识尝试打破传统章回小说故事构思和写法，并获得极大成功的小说，其“使神魔皆有人情，精魅亦通世故”[4]165的用意倒在其次了。