《济慈的田园史学家：没有注脚的历史》解读

摘 要：本文旨在对新批评流派主将克林斯·布鲁克斯的著作《精致的瓮——诗歌结构研究》中的第八章《济慈的田园史学家：没有注脚的历史》做出详细解读。文章共分为三大部分，第一部分对济慈其人生平经历与主要诗歌创作情况作一梳理，通过了解其生平体会其诗歌中对美的追求和对人生的感悟；第二部分详述了近两个世纪以来济慈研究的审美和历史两大范式，延伸出布鲁克斯对济慈的研究；第三部分是对《精致的瓮》第八章的文本细读，布鲁克斯以新批评的方法为济慈备受争议的“美真同一”说的合理性提供了合理辩护，这是济慈研究中独辟蹊径的经典范式。

关键词：克林斯·布鲁克斯 《精致的瓮》 济慈 《希腊古瓮颂》 悖论

《济慈的田园史学家：没有注脚的历史》是“新批评”主将克林斯·布鲁克斯经典之作——《精致的瓮》中的一章。文中，布鲁克斯详细讨论了济慈的著名颂诗《希腊古瓮颂》，以“悖论”“反讽”“含混”等新批评流派的理论术语和批评方法，对诗中“美即是真，真即是美”这一颇具争议的问题提出极富该派理论特点的解读。本文旨在对布鲁克斯的这一解读做出梳理和分析，以更深入地理解济慈其诗和新批评的理论方法。

一、声名水上书——“济慈其人”与“诗人济慈”

约翰·济慈（John Keats，1795—1821）是英国19世纪浪漫主义运动的杰出诗人，和拜伦、雪莱并称于世。总结济慈的初期创作，以1817年发表的《诗集》为代表，该时期济慈尚未脱离17世纪英国诗人斯宾赛的影响，甚至力图效仿斯宾赛，但其《初读贾浦曼译荷马有感》与《睡眠与诗》，已展露出了天才的诗情。1818年，在爱情的滋养下，济慈带入创作的成熟阶段，神话唯美主义的典型浪漫派倾向开始在其创作中明显地体现了出来。该年，济慈创作了以神话为背景的长篇诗体寓言《安狄米恩》，此诗问世，诗人独特的审美感受力和惊人的创造力充分体现出来。同一时期，济慈还创作了长篇叙事诗《伊莎贝拉》，该诗取材自《十日谈》，思想深刻，含义深远，显示出他在关注诗歌审美性的同时，也逐渐注意到作品主题意义的重要性。1819年是济慈最为多产的时期，长篇叙事诗《圣爱格尼斯之夜》于年初完成，另一派杰出之作也于春夏之际问世，其中包括济慈最为著名的四部颂诗——《夜莺颂》《希腊古瓮颂》《忧郁颂》和《闲适颂》，格外令人称奇的是，这是济慈于同一月中写成，其诗才敏捷堪称倚马可待。1820年7月，济慈的诗集《莱米亚，伊莎贝拉，圣爱格尼斯之夜及其他》写成，其创作生涯也由此告终。诗星陨落，济慈的生命止于该年。

纵观济慈的诗歌，可以发现美与永恒是永远的主题。现实生活的困苦使济慈更勇于追求诗歌中的浪漫，他的诗充满唯美主义的热情和灵动，全然不存在其后唯美主义推崇的怪诞晦涩之气。济慈的语言洗练简洁，意象清新隽永，注重心理描写和场景描写，着力刻画音乐性与感官享受，“星”“月”“太阳”等自然意象在其诗中反复出现，以此来达到感情的渲染。但这并不是济慈诗歌创作的全部，在创作成熟期，济慈又加重功力于作品思想意义的赋予，如对社会问题的关注等等，其佳作已经在审美性和思想性两方面日臻炉火纯青。在文体方面，济慈在创作初期曾着力模仿莎士比亚和斯宾塞的文风，其第一首诗的题目就是《仿斯宾塞而作》。但很快，他人的风格已禁锢不住济慈的诗情了，他形成了自己别具一格的诗风。在主题方面，与其他浪漫派诗人一样，爱情、理想、命运、劳作、抱负和成就等主题亦是济慈所钟爱的，此外他也表现了一些独特的主题，如关于“变形”的描写。总的来说，济慈的诗歌在初期洋溢着明显的浪漫派和唯美主义的气息，在内容上多赞颂美与永恒。其成熟期的诗歌在形式美之外，同时注重人与社会问题的描写，在美的同时给予人思维上的启发。将“美”与“现实”合二为一，济慈可谓是尽擅其场了。

二、 审美研究与历史研究中的济慈诗歌

在世时以及去世后二十余年间，济慈并没有如现今般声名斐然，他的诗作甚至招致了广泛的批评。刘树森学者对此解释道：“18世纪新古典主义诗学观念的影响延续到19世纪，济慈同时代的读者仍旧青睐注重节制、讲求法则的诗歌，习惯于四平八穩、精雕细琢的技巧，不求意境高远、气魄雄奇之作” ，但济慈的诗歌并不在法度格调上用功，乍眼看去，似乎只着力于音乐性、画面感、感官享乐和唯美浪漫的情调。同时，“由于雪莱的挽诗《阿多尼斯》的影响，相当一批欣赏济慈的评论家和读者都将其视为一个唯美是求的诗人，其诗作与思想无涉，长于以可望而不可即的手法表现令人愉悦的感受”。 这种观点说明，其时对济慈及其诗歌作品的理解尚有待于深入。扭转这一局面的是1848年出版的在济慈研究中具有划时代意义的《约翰·济慈的生平、书信及文学遗产》一书。这部作品在济慈研究中意义非凡。作者米尔恩斯首次公开济慈的私人书信，并对其予以了精细分析，证明济慈不仅诗艺高超，其思想同样成熟而深邃。这部著作在济慈研究领域的深刻意义在于，人们受其影响，在关注济慈及其作品的审美能力和艺术创造力的同时，亦开始注意其作品思想性和现实性，因而开创了济慈研究中的历史研究范式，影响不可谓不深。

总体来说，在两个世纪以来的济慈诗歌研究中，存在审美研究和历史研究两大主流范式。前者旨在探索分析济慈诗歌的审美价值，后者则力图剖析济慈诗歌的社会现实意义。就审美研究范式来说，19世纪以来的许多批评家认为，诗人济慈的形象应是“非历史性”的，即认为济慈的诗歌与其时的社会政治生活全然无关，对其研究也应着眼于审美意义本身；20世纪初期，布鲁克进一步提出其观点，认为哪怕到了创作生命的尽头，济慈对现实人生和社会生活都没有多少兴趣，他在意的只有美。新批评的诸位理论家延续了这一观点，并将济慈的诗歌文本作为独立体系加以研究。其中，以克林斯·布鲁克斯在《精致的瓮》里的分析为代表。

就历史研究范式来说，到20世纪70年代末，对济慈诗歌的历史研究逐渐越居审美研究之上。究其原因，与新批评式微和结构主义思潮的兴起不无相关。1979年，杰罗姆·麦克刚在《济慈与文学批评中的历史方法》中认为，新批评的审美研究存在局限，提出应该从历史视角着眼，将济慈诗歌放入历史语境之中加以讨论，从而开创了济慈诗歌研究的新局面。玛里琳·巴特勒在其1981年出版的《浪漫派、叛逆者及反动派：1760—1830年间的英国文学及其背景》一书中以历史研究的范式对济慈诗歌展开讨论，并提出，不应将济慈等浪漫主义诗人在1817年至1820年最优秀的诗歌，全都未经考量地看成是逃避现实的诗歌。因此为突破口，一大批受马克思主义思想影响的学者和新历史主义批评家在历史研究上更进一步。如玛乔里·莱文森1988年出版的《济慈的寓言生活》和丹尼尔·华特金斯1989年出版的《济慈诗歌与政治想象》，都以揭示济慈诗歌的现实性为旨，甚至认为其诗中的神话描写都是对现实政治的隐喻，并寻找二者之间的对应。作为一种文学批评理论，新批评提出的相关看法在济慈研究中有重要的地位。在1944年的《没有注释的历史：话说济慈的〈希腊古瓷〉》一文中，布鲁克斯运用新批评的理论方法，对《希腊古瓮颂》一诗进行了完整详尽的文本细读，诠释暗语、反讽、悖论等概念在诗中起到的内容和形式方面的重要作用，进而接续前人，参与对“美真同一”说的探讨。结合第一二部分的内容，布鲁克斯对济慈的这一辩护具有重要的意义：上述，济慈研究中存在着审美和历史两大研究范式，二者分别采用文本批评和传记批评两种方式。从批评方式看，布鲁克斯的研究属于审美范式，但从具体内容看，布鲁克斯实际同样涉及了历史范畴，因为他是要为济慈的“美真同一”说做出辩护，而“美真同一”说即是济慈诗歌思想性的体现——济慈“曾被人看成是唯美，甚至是颓废的，其实他两者都不是。他追求的美不是表面的东西，也不只是感官享受，而是有深刻含义的，用他自己的话说，‘美即是真，真即是美”。该文可看作是新批评诗歌研究和济慈作品研究两大领域的经典范式。

三、 布鲁克斯对“美真同一”合理性的辩护

《精致的瓮——诗歌结构研究》一书于1947年发表，是布鲁克斯在诗歌领域批评实践的代表之作。在本书中，布鲁克斯对诗歌的共同结构进行了大胆的猜测和探索，是对其批评理论的整体升华。在《精致的瓮》的任一章节，都彰显了其“诗的语言是悖论的语言”这一经典主张。《济慈的田园史学家：没有注脚的历史》这一章尤甚。布鲁克斯的“悖论”是诗歌语言含义的微妙细腻——即“复义”性的一种极致化的说法，此中表述了一种拒绝简单化看待事物的基本观念，也即反对对诗歌进行“简单释义”。可以说，诗歌语言的悖论和诗歌不可释义在整本书中都是关键性的概念，集中反映了布鲁克斯的批评主张。

《希腊古瓮颂》是济慈著名的颂诗，它的著名不仅源于其审美价值，在一定程度上也源于其富有争议性的结尾诗句——“美即是真，真即是美。”布鲁克斯在其文章中也以此问题为核心，立足于文本本身，对济慈这一诗句进行探讨。其提出的核心问题是：济慈著名的颂诗《希腊古瓮颂》中，最后一行格言性质的诗句“美即是真，真即是美”是否具有合理性？以此对新批评的理论进行实践。

（一）问题的提出

布鲁克斯在第一、二自然段即开门见山地提出，“诗歌不应该释义”“诗歌应是一个整体”，同时他认为济慈的诗歌也应该是践行了这一原则的。但是他紧接着指出，济慈的《希腊古瓮颂》似乎与济慈其他的颂诗很不相同，因为这首颂诗以“美即是真，真即是美”这样一个陈述性的句子结尾，而济慈的其他颂诗则多用情感性的和描述性的形容词，以感叹式的调子告终。如袁宪军学者所说：“济慈的诗歌，向来张扬对美的强烈、深刻而细腻的感受，但对真假善恶、政治时事却往往是默然置之。”不可否认，《希腊古瓮颂》和其他颂诗一样，都是济慈以大量真实的或想象的激情浇筑而成，但为何一反常态地使用思辨、命题式的陈述句将诗歌“释义”，以致招来诸多批评家的非议呢？“美即是真，真即是美”这个陈述句存在于诗歌之中具有其合理性吗？这都是布鲁克斯要解决的问题。

在第三、四自然段中，布鲁克斯即列举了艾略特、默里和加罗对“美即是真，真即是美”的批评。这三位批评家都对这一陈述在全诗的整体语境中的价值存有疑问，以此引申出更为重要的问题，即诗歌中的美和真的关系是什么？回答了这一问题，“美真同一”的问题也就可解了。在第六至十自然段中，布魯克斯指出了传记批评的弊端，认为想要解答的问题并不是济慈其人对于美和真的关系想要表达什么样的看法，而是作为诗人的济慈是否能在这首特定的诗中证明美和真的关系；同时提出了解决措施，即应该立足于文本批评，结合全诗的整体语境，以及含混和悖论的运用来思考“美与真”。

（二）文本分析

在《希腊古瓮颂》第一节的起始，诗人即给这首诗定下了“美”的基调。他称呼古瓮为“寂静的完美的处子”，“寂静”二字暗示古瓮的诞生和存在由来已久，赋予了古瓮现实世界的遥远和疏离感。同时，古瓮也是“田园史学家”，史学家自然是要讲述真实的，但田园史学家则并不注重历史的真实性，他们只讲述故事和情节。在此处，布鲁克斯即将“美”与“真”联系起来。被讲述的故事情节是热闹非凡的：古瓮上有着细致的雕刻，画面上是一支吹奏着风笛的乐队，在欢乐的气氛中，少男少女互相追逐，尽情嬉闹。布鲁克斯指出，古瓮描绘出的故事场面是动态的、热烈的和狂喜的，但古瓮本身则是“寂静的”“被沉默抚育的”。僵硬冰冷的古瓮描述着热烈狂喜的场面，沉默与言说形成诗歌的第一组悖论。其次，古瓮本身是一个由悠久和沉默抚育的孩子，这表示古瓮是新鲜年轻的，但它毕竟历经了漫长的岁月。即是说虽然它“年代久远，但它仍年轻”。至此，永恒与短暂形成了诗歌的又一组悖论。

接下来考察古瓮表面的细节。布鲁克斯提出，第二节的第一行运用了一个相当大胆的悖论，即“听见的乐声虽好，但若听不见，则更美”，这一悖论与上节沉默言说的悖论和永恒短暂的悖论相呼应，同时开启本节的其他悖论。这一系列的悖论贯穿全诗。布鲁克斯认为，济慈的这些悖论在于强调场面是永远年轻、永远新鲜的，任凭时间流逝而永远存在。在诗歌描绘的世界里，古瓮中“沉寂”的事物比现实中的事物更美，二者形成了一种反差。这本身就构成了一组悖论，原因在于现实生活中的美始终是昙花一现，转瞬即逝的。济慈对现实中脆弱的“美”和“真”感到伤感，明白其“无法同一”的现实困境；但同时，他也意识到在古瓮之真，“美”与“真”是相辅相成，珠玉暗和的。因此，济慈初步感悟到“美真同一”是有可能得以实现的。

在诗歌的第三节，悖论因素得到了进一步的强调。布鲁克斯认为，该节可能存在着瑕疵，但是如果强调被重复部分的悖论含义，可以达到为其辩护的目的。贯穿前两节的悖论在此节中有了更进一步的发展，在这里爱侣的爱“永远热烈，等待情人的宴飨”，布鲁克斯认为这里悖论与含混同时存在，即“热烈，因为还在等待宴飨”，宴飨没有开始，情人间的爱才会永远热烈。此处再次与上文永恒与瞬间的悖论相呼应。同时，诗歌中的情绪也愈加趋于复杂深刻，欢乐和悲伤交杂其间，难以舍分。济慈连用了七次“幸福（happy）”，以表达对古瓮所呈现的“这一切超凡的情态”的赞美。诗人之所以情绪激动，是因为古瓮之美与现实有很大的不同。“餍足”“悲伤”“炙热”或“焦渴”等等心灵上的折磨不能降临到古瓮之人身上；与之相反，他们可以尽情地感受“美”，这正是济慈“美真同一”说所追求的理想境界。然而，诗人转瞬想到，理想中永恒的“美”与现实中被诸多磨难纠缠的“美”之间，是否存在联通的可能呢？诗人继续思考。

在诗歌的第四节中，布鲁克斯将全诗中“美”与“真”的关系做了部分的揭示。他首先提出，这一部分所展现的场景与前面形成了鲜明对照。因为它强调的不是个体的情感和渴望，而是群体生活。这一节的叙事场景出现了转变，祭祀仪式出现取代了原本画面中男女追逐的欢乐场景，原本热烈的情感一变而为寂寞冷清。诗人的感情出现了陡坡式的下跌。究其原因，傅修延先生在《济慈“三颂”新论》中的观点做一窥探。他提出，以往的研究都忽视了重要的一点，即古希腊时期的石瓮除了作为装饰品的审美价值，还具有收纳死者骨灰的实用功能。因此，也就忽略了在古瓮上雕刻花纹的真正意图——是为了祭奠死者，予以尊严，而不是为了美。该诗的前三段，描述古瓮正面的狂欢场景，而当古瓮旋转，狂欢场景旁的树林也就随之出现。在古瓮的背面，诗人终于看到无人问津宛如隔世的小镇，诗人叹于小镇的“永远恬静”的状态，但亦知道欢乐永远不属于这里。在两个场景的强烈对比之下，现实人生的美丽与虚无呼之欲出。布鲁克斯提出，小镇本就是诗人以想象凝聚而成的，其寂寥和“恬静”也由诗人赋予，然后将其视为真实存在。古瓮所描绘的小镇所展现出的历史要比任何真实的历史记载更丰富、更重要，诗人通过把小镇当作真实的存在，为自己也为读者暗示了一种本质上的真实。

至于诗歌的第五节，布鲁克斯转变视角，把古瓮作为一个整体、一个物体来审视，以此提出全诗的中心悖论——“冰冷的牧歌”，贯穿全诗的悖论都可被其囊括入内。“牧歌”暗含的意思是温暖、自然、随和、质朴和平凡之美。古瓮所讲述的故事宛如一曲牧歌，而它本身则是“沉默的形体”，是“冰冷的”。布鲁克斯分析了诗歌中贯穿始终的多重悖论，得出关于“美”和“真”的问题的结论——“田园史学家为我们展示了美丽的历史，但他们也是真实的历史。古瓮上的“美”是永远存在的，它历久弥新，经久不衰，现实之美则转瞬即逝。因此，这里的“美”有超越现实的强大力量，以艺术的形式进入“真”的世界。即便诗人本身肉体陨灭，古瓮仍然是“人类的朋友”，仍然在“美妙地叙讲如花的故事”。从古瓮身上，济慈“美真同一”的理想得以合理地实现。

最后，布鲁克斯对上文分析中贯穿全诗的悖论做出总结，以此作为依据，指出“‘美即是真，真即是美与莎士比亚的‘成熟即一切有着同样的地位、同样的合理性”，并得出结论——应将一首诗作为一个类似于戏剧结构的整体来看待，诗歌本身所具有的哲学奥秘就会迎刃而解。也就是说，不应该为了通过释义从诗歌得出的某些主题陈述而忽视态度的成熟、戏剧的张力、情感和知性的连贯，诗歌应是上述多种要素的综合体。

四、结语

上文已述，在近两个世纪以来对济慈的研究中，存在着审美研究和历史研究两大范式，布鲁克斯在《精致的瓮》中对布鲁克斯的分析即属于前者，即将济慈诗歌文本作为独立的研究对象，注重其审美意义而非其他。另外，济慈的“美真同一”是否具有合理性是历来饱受争议的问题，除布鲁克斯外，新批评的其他理论家如艾略特和瑞恰慈都对此问题做出了探讨。但他们二人的观点却存在差异，艾略特认为“美即是真”是瑕疵，损害了整首诗；瑞恰慈却提出，文学作品在美感传达上具有“可接受性”，即“小说向我们讲述的事情可以接受”这一性质，也即是济慈所言的“真”。瑞恰慈把对“美”的反应和对“真”的反应统一起来，给“美即是真”这个命题创造了一个可以站稳脚跟的理论平台。布鲁克斯虽然同样是为济慈辩护，但途径却与瑞恰慈不同。他立足于文本批评方法，着重从济慈诗歌的字里行间中分析其隐喻、含混，并由此上升到诗歌语言的多重悖论，从这些看似荒谬却暗含真实的悖论语言中，结合诗歌的整体语境，对济慈“美即是真”的合理性做出证明。也即是说，布鲁克斯认为，虽然济慈在《希腊古瓮颂》中以“美即是真，真即是美”这一思辨的陈述句结尾，似乎与颂诗前面部分的激情勃发在情感基调上不相贴合，也有不真实性之嫌，甚至这一明白的陳述违背了诗歌“不可简单释义”的原则，但通过分析济慈的诗句，会发现在重重悖论之中，这一语句不但真实，而且得到了全诗整体语境的支持。布鲁克斯的这一批评方法可谓从一个独具新意的角度对济慈饱受争论的“美即是真”做出了自己的解答，为后世批评研究开辟了新的路径。

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[5] 袁宪军.《希腊古瓮颂》中的“美”与“真”[J].外国文学评论，2006（1）.

作 者： 李雨珊，重庆师范大学文学院2017级在读硕士研究生，研究方向：中国古代文论。

编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com