托妮·莫里森笔下的“杀子”母亲——《秀拉》与《宠儿》的对比

周 琳 玥

(北京语言大学， 北京 100083)

“杀子”是见诸于世界文学的一大母题。杀子即母亲杀害自己的亲生孩子，由于伦理道德的悖谬，往往成为社会中的禁忌话题。但在西方文学中，“杀子”这项充满争议的行为却屡见不鲜地见诸于文学作品。

在古典文学中，最著名的当属古希腊悲剧家欧里庇得斯的作品《美狄亚》：为帮助伊阿宋盗取金羊毛，美狄亚不惜杀兄弃父，随心上人远走；不料之后伊阿宋移情别恋，遭到背叛的美狄亚便残忍杀害了两个幼子，以此向伊阿宋复仇。在现代文学中，最具代表性的则是美国剧作家尤金·奥尼尔于1924年创作的悲剧《榆树下的欲望》：年轻的爱碧委身做了70多岁的农场主卡伯特的妻子，为了生个儿子达到永远占有农庄的目的，爱碧勾引了卡伯特的继子伊本，但二人在交往中产生了爱情；当伊本发现她起初的目的、决意抛弃她时，爱碧不惜亲手杀死了婴儿来证明自己对伊本的爱。

“杀子”故事随着时代的推移，不断被赋予新的社会、文化内涵。在奥尼尔之后的半个世纪，第一位获得诺贝尔文学奖的黑人女作家托妮·莫里森凭借其卓越的创作功力再次挑战了“杀子”母题——见于她1973年的作品《秀拉》(Sula)和1987年的作品《宠儿》(Beloved)。关于莫里森笔下的“杀子母亲”，国内学界的研究热点多集中于其诺奖代表作《宠儿》，而忽视了其前期作品《秀拉》，实为遗憾。笔者认为，莫里森的特殊性恰在于：“杀子”行为两次出现在她的笔下，伊娃和塞丝两位“杀子母亲”成为相呼应的存在，只有把两者联系起来，才能解开莫里森复杂文本下的“叙事编码”，从而强化对传统认知模式下的“母爱”的颠覆和解构。

一、“救赎式”的杀子行为

英国学者约瑟芬·麦克多纳把杀婴文本归为两类：“一种是同情式的(sympathetic narrative)，指在18世纪的一些文学作品中妇女儿童以男人罪恶的牺牲品出现，处于被引诱、被利用、被奴役的地位；一种是救赎意图的(salvific narrative)，即杀婴是母亲因爱而为。”[1]莫里森的《秀拉》和《宠儿》均属后一种文本，伊娃和塞丝杀子行为的动因都是爱，并由这爱将死亡导向救赎。

在《秀拉》中，男孩“李子”是伊娃最小、也是最宠爱的孩子。李子出生时难产，为了生下他伊娃吃尽苦头；婴儿期的李子肠胃停止了蠕动，伊娃便把她在这世界上仅剩的一点食物塞进了李子的肛门，靠着猪油的润滑作用徒手抠出了结石，解除了孩子的痛苦；此后李子一直在伊娃从未间断的爱与关怀中长大，直到他应征入伍。三年后归来的李子已变成了另一个人，他“头发几个月没有理或梳过，衣衫褴褛，脚上没穿袜子”，带着“一个黑背包、一个纸口袋和一脸甜蜜的微笑”[2]49。回家后的李子彻底失去了生活的意志，过着一种虽生犹死的生活：开着收音机一睡好几天，吃饭只是随意扒几口，频繁吸食海洛因，甚至开始偷家里的钱。伊娃观察着他，等待着他，却发现她的爱子已然不可救药。于是一年后的一个夜晚，伊娃独自来到李子的房间，她向床上的李子泼洒煤油，点燃报纸后飞快地关上了门，将儿子活活烧死。

在《秀拉》的故事中，伊娃对李子的爱之深与她杀子的骇人之举形成了强烈的冲撞。尤见于对伊娃杀子前复杂心理的描摹：她将李子紧紧搂在怀里、摇晃着，思绪倒转——“她朝坐在澡盆里的李子俯下身去，他伸手来够她，水珠就滴落到她胸前，他笑了起来。她有点恼火，但不算太生气，也跟着笑出了声。”[2]50伊娃伸舌抵在唇边挡住泪水，她即将在李子身上点燃的火微妙地与童年澡盆里的水形成一种对位，同样象征着爱的净化与洗礼——半梦半醒的李子只觉得撒在他身上的东西(煤油)“潮湿而明亮”，他想，“大概是一种洗礼，一种祝福吧，一切都会好起来的”[2]51。此时的伊娃亲手烧死了自己最爱的儿子，看似是出于对儿子堕落行径的愤慨，杀子的真正原因并为言明，直到后来被大女儿汉娜问起，伊娃才道出深层的心结：在伊娃看来，这个儿子脑子里装着婴儿的念头，做着婴儿的梦，想回到她的子宫里去，但做母亲的伊娃认为，“我心里有足够的地方想着他，可我子宫里没地方装下他了，再也没地方了。我生了他，可只有那一次，我不能再生第二次。”[2]76在伊娃那里，杀子成为一种无奈下的爱的升华——“于是我就想出了一个办法让他死得像个男子汉而不是在我的子宫里挤成一团，要像个男子汉。”[2]77由此，伊娃对李子生命的剥夺成为对他尊严的维护；“火”隐含的再生之意在一定程度上亦消解了死亡的可怖，导向宗教意义上的救赎。

在《秀拉》发表十五年后，莫里森在《宠儿》中再次复现了“救赎式杀子”的母题。两部小说时代不同，人物身份不同，如果说作为自由人的伊娃是在理性意识的主导下“主动”杀子，那么作为女黑奴的塞丝则更多是在非理性的状态下“被动”杀子。小说灵感来源于一则现实中的新闻报道：玛格丽特·加纳是一个逃脱奴隶制的年轻母亲，她宁可杀害自己孩子也不愿让他们回到主人的庄园去，因而遭到逮捕。她成为反抗《逃亡奴隶法》斗争中的一个著名案例。以玛格丽特·加纳为原型，莫里森塑造了《宠儿》中的塞丝。由于无法再忍受奴隶制下的残酷生活，即将临盆的塞丝只身从庄园“甜蜜之家”逃亡辛辛那提，但仅过了二十八天奴隶主就追踪而至，于是塞丝发疯一般冲进棚屋，用一把手锯杀了她的三个孩子(结果是杀两个男孩未遂，只有小女儿被锯断了脖子)。奴隶主赶到后只见一番惨烈的景象：

“黑鬼小男孩的眼睛在锯末里张着；黑鬼小姑娘的眼睛在血淋淋的手指缝里瞪着，那只手扶住她的脑袋，好让它掉不下来；黑鬼小婴儿皱起眼睛在老黑鬼的怀里哭闹，老黑鬼的眼睛只不过是两道裂缝，正盯着自己的脚面。然而最可怕的是那个女黑鬼的，看上去就像她没有眼睛似的。眼白消失了，于是她的眼睛有如她皮肤一般黑，她像个瞎子。”[3]175

塞丝毅然的杀子行为源于其自我意识的觉醒。在逃亡后短短二十八天的非奴隶生活中，她品尝到了自由的滋味，并逐渐赢得了自我的所有权。所以当奴隶主带着律法和枪追来，要将这一切从她手中(更重要的是从她孩子手中)夺走时，她唯一的念头就是不能让奴隶主把他们带回去——“这些无法忍受的噩梦，她再也不要做下去了。她可以被迫在屠宰场的院子里干事儿，可她的女儿绝对不行。”[3]291由此，塞丝杀子只是在残暴的奴隶制下所做的无助决定，在“像牲口一样活着”和“作为自由人死去”间，作为母亲的她为孩子选择了后者，以极端的姿态表达了对罪恶奴隶制的控诉。在另一层面，西方神学中救赎之爱常与牺牲的必要性相联系。正如塞丝在慌乱中感到，“那事必须当机立断。当机立断。她必须安全，我就把她放到了该待的地方。”[3]232在塞丝模糊的意识中，她只是把女儿寄托到了上帝那里，一个更好的世界。这之后她甚至不惜以向刻字工出卖肉体为代价，来换得女儿的墓碑上的七个字母“Beloved”，称自己活着的时候爱她，死了还爱她。在这个意义上，塞丝的“杀子”行为并不意味着爱的终结，而是一种爱的终极救赎。

综上，莫里森塑造的两位“杀子母亲”均以极端的行为完成了她们对孩子爱的救赎，宣告了自由与尊严凌驾于生命之上的黑人主体性。在“杀子”所带来的恐惧与悲悯情怀下，予人以“爱”的强烈震撼与感染。

二、“权力化”母爱的反思和质疑

关于“母亲杀子”，在《秀拉》与《宠儿》中共存着两套话语机制。其一是显性话语：因杀子的动机是“爱”，所以被视作值得同情的无奈之举。其二是隐性话语：在母亲的自我认知中，她既给予孩子生命，也就天然拥有剥夺孩子生命的权力。杀子的本质是一种权力关系的不对等，值得反思与质疑。

(一)《秀拉》：“专制”下的畸形之爱

在《秀拉》中，老祖母伊娃·匹斯是家庭的创建者与统治者。匹斯家拥有一座巨大的住宅，里面的屋子按照伊娃的要求还在不断增建。作为主人，伊娃的常态便是“坐在三楼的一辆轮椅里，指挥着她的子孙、朋友、流浪汉和不断来来往往的房客们的生活。”[2]33尽管伊娃又瘦又小，还是独腿，但在人们的印象中，“自己总是抬头看着她：仰望着她两眼间宽宽的距离，仰望着她软而黑的鼻翼，仰望着她的下巴尖。”[2]35在她一手缔造的“匹斯王国”中，伊娃俨然扮演着上帝的角色。

能拥有这一切，伊娃靠的是她顽强的生存意志，以及对苦难的忍耐力。曾经被丈夫抛弃的伊娃独自抚养三个幼小的孩子，用艰辛的劳动撑起整个家。她对那时的印象是“刚打发完白天，夜晚就来了”，生活只剩下没完没了地操心孩子们的食物，担忧疾病将他们带走。到了再也熬不下去的时候，伊娃想出的极端办法是故意把自己的腿伸到火车下碾断，以此来骗取保险金——她以对自己身体的暴力形式换取了孩子们生存的权力。从此以后伊娃就只有一条腿了，她将这牺牲像一个“烙印”一样烙在身上，宣誓着她对孩子的“主权”。

伊娃是一个伟大的母亲，但这伟大背后，她对孩子们的爱其实是畸形的；在恶劣的生活境况下，由于伊娃将她的母爱全都倾注到了生存意志上，反造成了情感上的真空——“出于伊娃的冷漠眼神和乖僻性格的原因，她自己的孩子都是悄悄长大的”[2]45。最有代表性的一幕是女儿汉娜一次手拿着一只空碗和一配克扁豆来到她母亲的房间，问她：“妈妈，你有没有爱过我们？在我们还小的时候。”[2]71，伊娃回答“我可从来没听过这种可耻的问题”。但她并不打算到此为止，她又宣泄似的骂起汉娜：“你活蹦乱跳地坐在这儿，还问我爱没爱过你们？我要是没爱过你们，你脑袋上那两只大眼睛早就成了两个长满蛆的大洞。”[2]73“孩子我活下来就是为了你们可你那糨糊脑袋想来想去就想不出来是吧丫头？”[3]74汉娜平和地道歉说她知道是母亲把他们拉扯大的，只是想问问伊娃有没有爱过他们、喜欢过他们、陪他们玩儿过；这里，作为女儿的汉娜实际上是竭力要把“生存之爱”与“情感之爱”分开讨论，而做母亲的伊娃则紧紧抓住前者，大声质问女儿“那算不算数？那叫不叫爱？”[2]74

伊娃以“生存之爱”作为母亲的权力话语，显然是有问题的。为了强化这一点，莫里森在文本中又设置了一组对照的人物，即“杜威们”。伊娃显然并不缺乏母性，她曾接连收养了三个男孩，供其吃住、上学。她不听别人的劝诫，不加区分地把三个男孩都叫做“杜威”，因为只要养活他们就够了，取名没有任何意义；杜威们便按照伊娃的想法，名副其实地成为了使用一个复数名字的“三位一体”。伊娃的确满足了杜威们一切生活所需，但这样的结果是杜威们“人性”的一面在不断衰减，“动物性”的一面不断增强——“除了锋利的牙齿，杜威们永远不会长大。”[2]90；杜威们“除了他们自己之外不爱任何东西、任何人。”[2]42

汉娜与伊娃的争执最终在最后一个问题上聚焦——即杀子事件——汉娜望进母亲的眼睛，“但是李子呢？你为什么杀了李子，妈妈？”[2]74伊娃沉默了。待她重新开口时，汉娜感到伊娃的话“听起来却是两个声音，就像有两个人在同时说话，说着同样的事，只不过第二个声音比第一个稍稍慢了几分之一秒。”[2]75-76这话里有着些许抱歉和感怀，却用着一种澄清事实的口吻，不容置疑。在伊娃看来，当年她费了好大劲才让李子的小心脏跳起来，现在这个儿子却丧失了生活的意志，这是她不愿看到的，她宁愿这颗心永远停息下去。一直奉行“生存之爱”的伊娃却剥夺了儿子的生命，这在汉娜看来不可理解；退出伊娃房间后她显然产生了对“母亲”身份的质疑不信任。汉娜之后做了秀拉的母亲，却坦言“我爱秀拉，但我不喜欢她。”[2]60正如当年的汉娜，偷听到母亲这番宣言的秀拉感到心被刺痛；母女间“情感之爱”的维系已不复存在，所以当汉娜濒死时，秀拉在窗前看着燃烧的母亲，深感有趣。为这一幕，伊娃恨秀拉，但她显然不清楚自己才是这畸形之“爱”的始作俑者。

伊娃是个复杂的人物。正如评论家苏珊·L·布莱克(Susan L.Blake)所说，伊娃的杀子事件“让人不知道是褒扬她的自我牺牲精神，还是谴责她的暴虐行为。”[4]在伟大母亲的形象背后，伊娃亦是一个专制的暴君：她掌控着对“爱”的定义，掌控着子女的生命，不容外界置疑。从杀子这样的极端事件到对自己家人造成的心理创伤和人格异化，莫里森似乎是有意要带读者一窥这“母性之爱”的反面。

(二)《宠儿》：过于“浓烈”的窒息之爱

在《宠儿》中，读者和小说中的人物一道，被塞丝过于浓烈的“爱”所挟裹。塞丝因爱杀了自己的女儿，当宠儿还魂前来索债时，她将家人与自己一起束缚在这所闹鬼的房子里，任凭宠儿将自己的爱一点一点榨干。当丹芙说宠儿这么小的孩子魔法真够厉害时，塞丝答到“不比我对她的爱更厉害”[3]5；保罗·D对她说“你的爱太浓了”，塞丝反驳“要么是爱，要么不是。不浓的爱根本就不是爱。”[3]191凭借着这不容置疑的爱，塞丝和伊娃一样，成为家庭中的“当权者”。

残酷的奴隶制固然是塞丝杀子行为的根源。塞丝从自己在“甜蜜之家”所遭受的痛苦经历中认识到这样一条准则，即一个人可以用任何可能的手段去捍卫自己的财产。塞丝母亲肋骨上的奴隶烙印、塞丝后背上那块被称作“苦樱桃树”的伤疤、西克索被活活烧死等所有这些记忆均见证了奴隶主对“财产”的绝对控制：“定义属于下定义者，而不是被定义者。”[3]220美国女权主义理论家贝尔·胡克斯(Bell Hooks)认为，“这种脚本化的‘暴力循环’机制说明，遭到压迫的弱者往往试图在家庭当中‘恢复自己的权力感’。”[5]就《宠儿》来说，塞丝对子女的占有欲在很大程度上因为奴隶主对奴隶的绝对所有制而得以强化。塞丝体验着一种极度膨胀的母爱，她在独白中反复声明“宠儿，她是我的女儿。她是我的。”[3]232她当初毅然锯断了小女儿的脖子，是因为她认为自己有权力对孩子的命运负责。这种粗暴占有式的权力关系尤见于斯坦普·佩德对塞丝杀子的记忆描述：

“她怎样飞起来，像翱翔的老鹰一样掠走她自己的孩子们；她的脸上怎样长出了喙，她的手怎样像爪子一样动作，她怎样将他们一个个抓牢：一个扛在肩上，一个夹在腋下，一个用手拎着，另一个则被她一路吼着，进了满是阳光、由于没有木头而只剩下木屑的木棚屋。”[3]182

在斯坦普·佩德的话中，塞丝已不再是一个有着人性的母亲，而成了一只凶恶的老鹰，她像抓取自己的猎物般攫住自己的孩子，把他们带向死亡。在奴隶制下，正常的家庭伦理是缺席的，塞丝没有体会过母爱，她也不知如何正确去爱；她只能像保护财产一样保护自己的孩子，必要时将爱的自由转化为杀戮的自由；这就悖谬地使她滑向了母爱的反面，成为一个和奴隶主一样的对孩子生命的“管辖者”和“定义者”。

如果说作为奴隶的塞丝经历的是一种极度“被压抑的爱”，那么自由后的塞丝却丝毫没有得到舒缓，她反而拥抱起一种更加变本加厉的爱——“我在肯塔基不能正当地爱他们，他们不是让我爱的。可是等我到了这里，等我从那辆大车上跳下来——只要我愿意，世界上没有谁我不能爱。”[3]187这番话借由保罗·D之口有复述了一遍，不过是以微妙的反讽的口吻：“到一个你想爱什么就爱什么的地方去——欲望无须得到批准——总而言之，那就是自由。”[3]188。塞丝不加节制的爱显然是有问题的，为了突出这一点，莫里森设置了一个多维的语义场：从宠儿到丹芙再到保罗·D，每个人物都在塞丝“浓烈”母爱的脚本上进行重新建构：

塞丝倾尽全力想向宠儿解释她过去的做法是对的，因为它发自真挚的爱。但无意识的宠儿(宠儿死时2岁，还不会说话和思考)只是利用塞丝想为那把手锯补过的心理肆意索取，她像怪物一般吞噬着塞丝的生命，越长越大，而塞丝却缩得越来越小；她排挤丹芙，驱逐保罗·D，泯灭了这个家庭走向新生活的一切可能。而丹芙小时候混合着姐姐宠儿的血喝了妈妈的奶，她一直挣扎在塞丝杀子的阴影之中，对母亲充满畏惧——“多少年来，我一直害怕逼着妈妈杀死我姐姐的那个正当理由会再次产生”[3]238“我表面上全心全意地爱太太，她才不会杀了我”[3]241；现在的丹芙看着塞丝和宠儿，感到她们紧锁在一种“将人耗尽的爱之中”，没有止境，得靠自己承担起生活的重担；塞丝骇人的爱两次毁了丹芙的人生。而真诚地想与塞丝建立新生活的保罗·D亦无法把塞丝从对宠儿的爱的“沼泽”中拉出来，作为唯一一个和塞丝一道经历过那些往事的人，他理解她，却无法赞同她——“眼前的这个塞丝像所有其他女人一样谈起爱，像所有其他女人一样谈起婴儿的小衣服，可是她的本意却能够劈开骨头。眼前的这个全新的塞丝不知道世界在哪里停止，而她又从哪里开始。”[3]191保罗·D无奈得出的结论是，这一切不幸的源头都是塞丝的“爱”——“一个做过奴隶的女人，这样强烈地去爱什么都危险，尤其当她爱的是自己的孩子。”[3]53

莫里森对塞丝过于“浓烈”的母爱显然持隐晦的批判态度。她用碎片性的叙述模式呈现小说的核心事件“杀子”，设置了白人奴隶主、黑人群众斯坦普·佩德和塞丝本人三名讲述者，并穿插了这场事件辐射到的众多利益相关者如贝比·萨格斯、保罗·D、丹芙的叙述，目的就是消解作为中心人物的塞丝单一“声音”的权威性，使得读者进驻到文本深处，剖析母爱中隐匿的权力话语，从理性角度加以重新审视。

三、制度压迫下母亲主体性的畸变

在普遍观念中，母亲以慈爱、奉献的形象被视为家庭中的“天使”。在母性意识形态里，母亲是生命的创造者和养育者，爱子被视为“女人的天性”或“母亲的本能”。而谋杀自己孩子的母亲显然是不可接受的，在社会制度的强大规约下，她们作为母亲的主体性遭到了扭曲和异化，由“天使”堕落成“恶魔”/“女巫”式的形象，从而被排斥于主流价值观之外。在《美狄亚》和《榆树下的欲望》中，美狄亚的“惩夫杀子”和爱碧的“恋夫杀子”中暗含的制度话语直指男权社会，这在《秀拉》中呈现出一种“移位”的继承。到了《宠儿》情形则更加复杂，促使母亲进行“杀子”行为的制度压迫不仅来自男权社会，更来自种族主义。

(一)《秀拉》：男权社会中的出路探寻

在《秀拉》中，伊娃的悲剧与她失败的婚姻紧密相连。伊娃曾经嫁过一个叫波依波依的男人，他们生了三个孩子：老大是汉娜；老二随母亲也叫伊娃，但平时被唤作“珍珠”；最小的是个儿子，名叫拉尔夫，母亲叫他“李子”。波依波依常年在外与别的女人鬼混，经常不回家，他最喜欢的事“第一是女人，第二是喝酒，第三是打骂伊娃”。经过五年令人伤心不满的婚姻生活后，波依波依离开了，留给伊娃的“只有一美元六十五美分、五个鸡蛋、三棵甜菜和一颗无所适从的心。”[2]35自此，挣钱与养活孩子成为伊娃生命中唯一的要紧事。她把孩子托付给邻居，离开了十八个月(此期间她把腿伸到火车下碾断来骗取保险金)，带着大笔钱回家后的伊娃对孩子们父亲的恨仍经久不衰，她想：“心怀对波依波依的这种恨，她就能坚持下去，只要她想或是需要借助这种恨意来确认或强化自己、保护自己不受日常侵蚀，便能从中得到安全感、刺激和持续的可能。”[2]40伊娃在波依波依从前盖的小屋旁重新建了一座自己的房子，把原来的屋子租了出去；由是，伊娃彻底破除了对丈夫的依附，在自己的屋子里，她确立起自己的主体性。

但男权社会显然是强大的，男性至上的观点主导着人们的头脑，难以根除，伊娃也不例外。伊娃想把她的一切留给最小的那个叫李子的儿子，在涉及旁人的事情上，她同样偏袒男性：“她总是小题大做、没完没了地责怪新婚妻子们没按时给男人把饭做好，教育她们该怎么洗熨和叠衬衫。”[2]45直到波依波依的重新造访，掀起了伊娃生活中唯一的波澜——“不管伊娃的日子是否过得高兴，在波依波依造访以后，她就不再走出卧室。……只有一次例外，那是为了点火，冒出的烟味在她的头发里好几年都没有消散。”[2]40正如丈夫波依波依让伊娃失望了，儿子李子也令伊娃失望；正如伊娃恨波依波依作为男人的不负责任，她恨李子作为男人的无骨气。伊娃曾全心护佑着李子，但李子注定要为服兵役而走出家门，这象征着当儿子成为父权社会象征体系中的一员时，母亲的空间很难为儿子提供足够的养分；当李子从战场回来后退化成没有生存力的婴儿时，作为母亲的伊娃明白自己不可能给予李子足够的力量去应对父权社会的期待，于是她赋予自己烧死李子的权力，以维护李子作为男性的尊严。

但反观伊娃的杀子行为，其意义既不是像美狄亚那样是对男权社会“复仇”，也不是像爱碧那样沦为男权社会中两性关系的“牺牲品”，而是一种“归顺中的反叛”。伊娃把匹斯家的女人们都彻底从传统的“母亲”和“女性”定位上放逐了出去，在与男性的关系中造就了某种惊人的和谐，又从这和谐走向毁灭：“匹斯家的女人钟情于除了波依波依之外的所有男人。伊娃遗传给她女儿们的正是对男性的爱。”[2]45失去了波依波依和李子，匹斯家的房子里再没有男人来掌管，成为一个纯“女性之家”。在这样自由的条件下，她们对男人的爱没有束缚，单纯而热烈。尽管伊娃年岁已大，又是独腿，还是有一批男人常来造访，她虽然不与谁确立关系，但热衷于调情、亲吻和开怀大笑；而大女儿汉娜离了男人的关注简直就没法活，她不求回报地满足镇上的男人，使得那些男人的妻子对她恨之入骨；到了这个家庭的第三代成员秀拉那里，“伊娃的蛮横乖戾和汉娜的自我放纵在她身上融为一体，而且因她自己的幻想而又有所扭曲和发展”[2]128，她曾像男人一样外出游学、闯荡，又身无分文地回到故乡，她拒绝结婚，拒绝做母亲，除了自己再不关心任何人。

摆脱男权社会的束缚，脱离传统的价值观后，女性的主体身份该如何界定，是托妮·莫里森在这部小说中所要思考的问题。她为此精心描绘了匹斯家的反噬过程：汉娜在点火堆时被没来由的烈火吞噬，尽管伊娃为救女儿从窗口跃出被玻璃划得鲜血淋漓，还是没能挽回她的生命(汉娜之死与李子之死形成意味深长的对照)；反叛者秀拉遭到整个族群的弃绝，她因绝症死去，来参加葬礼的人还不如镇上的妓女死去时多；就连伊娃也被孙女秀拉五花大绑抬出房子，送进养老院，失去了她昔日的全部尊严。

(二)《宠儿》：种族主义下的扭曲母爱

小说《宠儿》的背景是奴隶制，而“在奴隶制度的特殊逻辑下，想做家长都是犯罪”[3]3。由于奴隶们生育子女的唯一作用只是替奴隶主繁衍劳动力，他们被剥夺了属人的本性，家庭关系和伦理关系都不复存在。在这样的社会牢笼中，黑人妇女成了受压迫最深的一个群体；她们对孩子本能的母爱被压制、被扭曲，进而诱发了包括杀子在内的种种骇人之举。

塞丝的婆婆贝比·萨格斯的八个孩子有六个父亲，其中她被迫和白人工头生下“那个孩子她不能爱，而其余的她根本不去爱。”[3]28这些孩子的命运无不是“被租用，被出借，被购入，被送还，被储存，被抵押，被赢被偷被掠夺”，最后被上帝一个接一个带走。到头来她对孩子仅存的记忆只是其中一个小女孩“多么爱吃煳面包壳”。作为一名黑奴母亲，“她惊愕地发现人们并不因为棋子中包括她的孩子而停止下这盘棋，这便是她所说的生活的龌龊。”[3]27其中唯一的例外是最后一个孩子黑尔，尽管贝比“生下时她几乎没瞟上一眼，因为犯不上费心思去认清他的模样，你反正永远也不可能看着他长大成人”[6]161，结果这个孩子却一路跟着她，从南到北。在甜蜜之家，黑尔用他的未来换了她的，给了她“一文不值的自由”，最后贝比同样失去了他。

奴隶制带来母爱缺席和心理创伤。塞丝本人成长在奴隶制下，从没享受过母爱。她的母亲像成千上万的女黑奴一样，必须到田里去干活，为奴隶主创造价值。像塞丝这样的孩子只好留在家中，由一名叫“楠”的女黑奴统一照看。同贝比·萨格斯一样，塞丝的母亲亦曾被当作白人的生育机器，而生下的那些孩子她不能爱。楠对塞丝说：

“她把他们全扔了，只留下你。有个跟水手生的她丢在了岛上。其他许多跟白人生的她也都扔了。没起名字就给扔了。只有你，她给起了那个黑人的名字。她用胳膊抱了他。别的人她都没用胳膊去抱。从来没有。从来没有。告诉你，我在告诉你，小姑娘塞丝。”[3]73

且不论那些被遗弃的孩子，连唯一这个被爱的孩子也未曾品尝过一丝真切的、正常的母爱。塞丝对母亲唯一的记忆是一次她把她带到熏肉坊后面，撩起衣襟给她看肋骨上烙在皮肤上的“一个圆圈和一个十字”的奴隶标记，告诉塞丝如果出了什么事，可以凭这个记号认出她。塞丝天真地请求母亲也把这个记号烙在自己身上，以便让母亲认出自己，结果被母亲打了一个耳光。她当时并不明白为什么，直到她后来有了自己的记号。这罪恶的奴隶印记从母亲延续到塞丝身上，也势必将延续到塞丝的孩子们身上。塞丝决意带着孩子从甜蜜之家逃跑，也正是为了逃避这样的命运。“哪种生活都行，就是那种不行”[3]49，怀着这种笃定，就像当年母亲狠狠打了她一个耳光那样，塞丝毅然锯断了自己孩子的脖子。

杀子事件之后，塞丝的婆婆圣贝比·萨格斯倒下了——她在黑人社群中的事业和威望，全部遭到了她后院里的流血事件的讥笑和谴责。贝比没有怪罪塞丝，因为“无论如何，他们(白人奴隶主)进了她的院子”；但她也“无法赞同或者谴责塞丝的粗暴抉择”。在这双重矛盾的打击下，她只能心力憔悴地上床去了。“‘那些白鬼夺走了我拥有和梦想的一切，’她说，‘还扯断了我的心弦。这个世界上除了白人没有别的不幸。’”[3]103-104借由贝比·萨格斯之口，揭示了杀子悲剧的源头不在母亲，而在这个一切由白人主导的世界、在奴隶制对黑人的摧残和压迫。

从《秀拉》到《宠儿》，莫里森均将“杀子母亲”置于代际关系间考量，在社会制度下剖析其主体性的异化过程，以达到对一种体制性话语的颠覆和修正。

杀子母亲以和天使母亲截然相反的面目出现，显示出母亲形象的多元性、变化性和复杂性；以杀子为切入点揭示其背后权力运作的社会机制，是对母亲形象建构的同一性和绝对性的质疑与颠覆。莫里森在《秀拉》与《宠儿》中实践的即是这样一种“另类叙事”。伊娃和塞丝因爱杀子，传统的认知模式让读者对她们的母爱寄予同情，而莫里森却在部分满足这一预期的同时刻意对此模式加以偏离：同情之下暗含质疑与批判。由此，杀子母亲不再是一个孤立的个体，而成为一个社会的样本，正如汉森在《失去孩子的母亲》一书中所写的，这些母亲的故事“拆解并摧毁了母性神话，并对其理念及要求进行重构……母亲失去孩子不仅是一个令人不快的、痛苦的现实，同时让人感到费解，不可思议，难以言说，她们因此而显示出一种不安分因素，让人得以抛开惯常的逻辑方式对母性和女性重新思考。”[1]也正是在这一意义上，莫里森塑造的“杀子母亲”在很大程度上突破了传统黑人文学的意识形态规约，跨越了种族的藩篱，而具有了普适意义上的人文价值与关怀。