黔江后河戏的演变与传承探讨

陈迎春 余继平

摘 要：黔江后河戏是一种地方戏，该戏由湖南南戏、湖北汉剧、川剧、昆山腔与黔江当地民族文化融合而成的新的剧种，在其一百多年的发展历程中，经历了从萌芽、初步形成、正式形成、兴盛、衰落、恢复重建等几个阶段，具有较高的艺术价值和历史认识价值。通过对其保护研究，提出利用数字化馆藏模式、乡土民俗博物馆模式、多元化舞台演出模式以及节庆旅游模式等思路，旨在保存、传承并发扬光大后河戏，这不仅有助于进一步深化该地区乡村戏剧，而且对于保护传承和弘扬民族优秀文化也具有十分重要的意义。

关键词：后河戏；演变；传承

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2020）01-0097-05

前言

戏剧传承和发扬了我国灿烂的文化，历来史学家们非常注重对戏剧的研究，徐渭的《南词叙录》是宋元明清时期唯一的一部研究南戏的专著。金宁芬在《南戏研究的回顾与思考》一文中提到：“19世纪末到20世纪初，近代学坛上的“大师巨子”王国维即在接受西方传入的新观念、新方法后，对我国戏曲发展的历史进行了比较系统的研究。自1908年至1912年，他先后完成了《曲录》《戏曲杂原》等八种有关戏曲研究的著作。”[1]新中国成立后，在新的形式和新的思想指导下，南戏研究取得较大进展。20世纪80年代，新潮文艺理论的崛起，又促使南戏研究向多元化的方向发展。然而，关于后河戏的研究却鲜有人涉及。

后河戏实际上是湖南南戏、湖北汉剧以及江南昆山腔等戏剧进行融合后，结合当地文化特色而形成的一种具有地方特色的戏剧，该戏经过了一百多年的传承与创新，在重庆市黔江区濯水镇、阿蓬江镇、冯家镇、马喇镇、金洞乡等地具有较高的传唱度。现阶段后河戏的演出内容主要有《春到阿蓬江》《打渔杀家》《分家》等经典曲目，传承人有黄义芳、龚光耀、龚道正等，由于具有独特的风格韵味，受到当地人民的广泛喜爱。本文主要研究濯水后河戏的渊源、演变过程、传承与保护等问题予以探讨，这不仅有助于进一步深化该地区乡村戏剧，而且对于保护传承和弘扬民族优秀文化也具有十分重要的意义。

一、黔江后河戏的渊源

人口的移动促进了民族文化的交流交往交融，这也是后河戏形成的背景。在明朝和清朝时期就有大量的移民迁徙濯水镇，比如明朝实行的湖广填川、赶蛮拓业等政策，使得大量人口迁往濯水，后来为了联络湖北和湖南迁往濯水的人探亲，专门在濯水修建了禹王宫，禹王宫逐渐成为当地人祭祀、演出戏曲的场所，并且在禹王宫有两个常年驻扎的湖南南戏和湖北戏班。后来江西人也将江西的昆山腔带往濯水。此后逐渐使得昆山腔与湖南南戏和湖北汉戏相融合，并结合当地特色，形成了现在的濯水后河古戏。

后河戏最初来源主要还是南戏，而最初的演出版本，也是来源于咸丰的南戏剧本，整个演戏的套路和形式、舞台布置等与湖南南戏几乎相同。主要区别还是在演戏过程中，在南戏的基础上，增加了川剧、汉剧以及当地的民族文化，从而形成的一种具有当地特色的新地方戏。

南戏被称为中国的“百戏之祖”，是中国戏曲史上第一种成熟的戏曲形式。但南戏何时起源，尚无定论，根据部分学者研究发现，早在清朝康熙年间，就已经有南戏的相关活动，当时主要是容美土司的戏剧活动，这是南戏的最初形式。后来南戏在不断发展过程中与地方特色音乐相结合，从而逐渐发展出具有民族特色的一种地方大剧种。目前关于南戏的来源地，有学者认为来源于浙江温州，也有学者认为来源于福建莆田、泉州等地。但大部分学者倾向于认为南戏来源于温州，主要原因在于温州具有南戏产生和发扬的人文地理条件。[2]刘念慈根据自身的研究认为南戏具体产生的地点在浙江福建两省的沿海一带，并且这种戏曲在平头百姓之中较受欢迎。

南戏的声腔主要包括昆曲、高腔曲调、南北曲调等，其中以南北声腔为主。而对于南北声腔来说，这种唱法主要来源于荆河戏汉调、川梆子等。南戏的文本主要来源于社会中下层市民的日常生活，并且用当地的方言进行表演，因此受到观众的喜爱，在中下层社会阶级得到广泛传播。在宋度宗咸淳年间，南戏从浙江传入江西，并开始在江西流行起来。宋朝灭亡后，中国大批文人志士开始南下，使得南戏与北曲杂剧相互融合，并且更多的文人参与到南戏的创作之中，使得南戏具有了北方戏剧的韵律和唱腔。在清朝乾隆、嘉庆年间南戏又开始由湘西传入川东，进而进入咸丰县，使得南戏的传播进一步加快。

清代“改土归流”后，恩施来凤县城隍庙、禹王宫等场所均建有戏台（楼），常接湖南漢戏班、辰河戏班来演出。咸丰自嘉庆以后，戏班活动频繁，职业玩友班社兴起。道光十五年（1835），鄂湘川边区第一个南剧科班“凤鸣”班在龙山县二梯岩开办，县人蔡凤楼在此出科。[3]4731845年，蔡凤楼带师弟们在来凤县城组成第一个常住专业戏班——凤仪班。1857年，又在县城主办“金松”科班，带出一批弟子，南剧作为县内地方剧种便正式形成。抗日战争时期，“同乐”、“聚乐”两社合并，又吸收部分外来南戏艺人组成南剧社。[4]在清朝嘉庆年间，由于戏班的活动日渐频繁，逐渐开始走向职业化，邓小池和邓小碧兄弟创建了天元、连升等戏班。“凤鸣班三年（1838）出科后，一直在三镇（龙山桂塘坝、来凤百福司、酉阳大溪口）和附近乡场演出。”[5]65“光绪八年（1882）来凤饥荒，李凤高、张久寿带玉福班到川东搭川剧班唱弹腔，天元班到咸丰、恩施一带活动。”[3]474在清末民初时期，南戏开始快速发展，并在县城、乡间、乡村等得到广泛传播，戏剧表演者通常都有职业衣箱。很多热爱南戏的玩友，也都喜欢为鼓而唱，这种传唱方式在当时较为普遍。[5]62“到了民国19年，由于中国处于内忧外患时期，并且向卓安和向锡山大打出手相互火拼，从而导致戏班停演。艺人们只好到咸丰、黔江、酉阳、彭水等县演出。”[5]65

二、黔江后河戏的演变过程

清同治年间，湖北的一个戏班子“玉字班”来到了黔江濯水镇演出，其剧目主要有《二度梅》《天水关》等，当时的玉字班很长一段时间都在濯水进行演出，有时候一次演出就长达一年，并且演出的很多曲目都在当地较为流传，收获了大批忠实的戏迷。比如：当时非常著名的戏迷黄宝生、聂云昌等人，这些人非常热爱戏曲，并对这些戏剧的唱腔和表演非常熟悉，甚至在茶房酒肆中还能够进行表演。在当地还成立了大批戏迷玩友，这些玩友通常组织一起进行表演，就使得这些戏剧的传唱度较高。直到我国抗日战争爆发，这些玩友仍然具有较大的规模。玩友在相聚时，通常即兴表演，有的弹三弦、有的唱、有的拉。在表演时，通常也统一服装，用皮纸进行裁剪，然后使用红绿进行绘画。久而久之，使得濯水地区的南戏开始有别于汉戏和南戏，但彼此之间又具有相同之处，最终形成了具有地方特色的濯水后河戏。将这种戏剧命名为后河戏的主要原因在于当地阿蓬江属于乌江的支流，也就是乌江的后河。在濯水后河戏产生之后，该戏剧的发展经历了诸多曲折，大致有以下四个阶段：

（一）后河戏的萌芽到初步形成阶段（1869-1930）

初步萌芽阶段主要是咸丰南戏班子、汉剧班子等诸多戏班在濯水进行演出，从而在当地吸引了大批的戏迷，并形成了具有一定规模的玩友。当时不同的玩友聚集在一起，有的拉、有的唱、也有的敲锣打鼓，演出具有一定的随意性，彼此之间服装也没有统一，通常都是使用皮纸进行裁剪，然后人工涂上色彩。正是这一阶段，使得濯水镇的戏剧开始火热起来，前往该地区进行戏剧表演的戏班也逐渐增多，不同的戏剧都开始在这一地区进行表演。比如1912年，受到濯水绅士的邀请，湖南的“莲字班”前往濯水演出《火烧余洪》，演出时间长达一年。1915年，湖北“邓家戏班”前往濯水镇表演《闹玉衡》等戏剧。1923年表演的《铡美案》，1925年表演的《罗成战山》等诸多戏剧。很多戏班在濯水表演的时间最少都在半年。长时间的表演使得濯水镇的戏迷玩友们耳目渲染，逐渐学会了这种戏剧的台词、表演方式、唱腔等，与当地文化相结合后从而形成了有别湖北汉戏和湖南南戏的一种新戏种，这也就是濯水后河戏的初步萌芽状态。当然在这一阶段，并非一帆风顺，比如“1890年发生特大洪灾、1891年发生麻疹传播、1903年发生伤寒传染事件，使得濯水镇的人员死亡甚多，后河戏也因此中断一段时间，导致了这种戏剧传播开始处于缓慢发展之中。”[6]

（二）后河戏的正式形成到兴盛阶段（1931-1949）

从20世纪30年代起，由后河戏大师张仁山、川剧名净邓小雷组成后河戏戏班，人员高达十余人，开始逐步表演濯水后河戏。由于当时很多人将湖南龙山的汉剧称之为“人大戏”，所以当时很多濯水镇本地人也将后河戏称之为“人大戏”，这标志着后河戏正式在濯水诞生。后来由于抗战的需要，川湘公路的建设经过濯水，因此有大量的湖北、湖南、江西等人来到濯水，也有很多外地难民投靠当地的会馆。自此以后，濯水镇的人口开始大量增长，当地工商贸易也开始繁荣起来，烟馆、茶馆、酒肆、赌场等大量存在，促进了当地的商贸的发展，也为后河戏的发展提供了优越的环境，很多戏团开始在这些地方表演。当时也有一些政府官员到茶馆听唱川戏，比如：当时的国民政府官员潘文华和王子华。王子华非常热爱戏剧，联合张维新等人创办了川戏，并演出了《楼台相会》。当时在濯水镇驻军大概有一个团的兵力，士兵经常观看后河戏，得益于此，使得后河戏开始进入一个鼎盛发展时期。由于当时特殊的历史文化背景，使得后河戏选择的题材通常以抗战题材为主，并通过戏剧的方式，呼吁民众参与到抗战之中，对当时的抗日战争起到了一定的支持作用，很多时候露天表演观看后河戏的人员突破千人。时至今日，一些还健在的老人还对当时的盛况记忆犹新。95岁的吴家福老人，当时还是濯水镇的一个面馆伙计，由于经常听戏，至今还能哼唱一些后河戏台词。

（三）后河戏的衰落阶段（1950-1976）

在1951年春天，由张仁山任掌门的后河戏业余剧团正式挂牌成立，当时参与的主要演员包括须生、小生、净、丑、正旦、老旦、花旦、老生和武生等数十个角色和行当。张文山在1959年去世，后河戏由其徒弟继续继承和发扬。《铡美案》就是后河戏业余剧团编剧的一个著名戏种，该戏首次男扮女装，取得了良好的效果。在解放后，后河戏业余剧团进一步发展，开始演出了众多戏目，比如广为流传的《穆柯寨》《打渔杀家》《血手印》《水落石出》等，当时很多参与表演的演员都是文盲，很多戏剧台词都依靠死记硬背。在1951年至1966年期，后河戏业余剧团从最初的10余人发展到后来的30余人，所表演的曲目也开始增多。1966年，我国由于特定的历史原因，导致后河戏的演出中断。

（四）后河戏的恢复与创新阶段（1978-至今）

“文革”结束后，因“文革”而遣散的后河戏爱好者又开始重新聚集，通过这些人的回忆、查找典籍等，重新制作了后河戏剧本。1977年濯水镇后河戲开始重新进行演出。虽然后河戏的很多传承人已经离世，但仍然有很多人传唱后河戏，并编排了《春到阿蓬江》《分家》等戏剧，获得了戏剧大奖，这也使得后河戏的发展迎来了另一个顶峰。这些新编排出的后河戏剧本传承了原来后河戏的特色，同时又结合时代特征，把当地的一些主要社会问题，通过戏剧的形式揭露出来，这充分体现出了后和戏具有鲜明的时代特征。当时编排出的《春到阿蓬江》《分家》戏剧获得了四川省奖励。自此以后每到重大节假日，很多剧团都会聚集到一起表演后河戏，进行自娱自乐，整个场面相当壮观。1982年，当后河戏发展势头正好之时，由于濯水发大洪水，后河戏剧团道具、服装被洪水冲走，再加之李祖芳等老一辈艺人故去，后河戏逐渐没落。

进入二十一世纪，随着对濯水旅游和非物质文化遗产的保护意识得到重视，后河戏又恢复生机。为了保护渝东南地区的非物质文化遗产以及民族文化产业，原濯水中学的人民教师汪曾阳等人组织了大批的有识之士对后河戏进行收集整理，并获得了当地政府的专项拨款支持，后来在各方人士的努力之下，重新重组了后河戏剧台。新的剧团由黄义芳、陆云章、冉茂达等数十位老艺人亲自坐镇，吸收了巩继明等数位年轻人组成新的后河戏剧团，为了能够传承后河戏，该剧团请老艺人回忆相关的剧本，并对其进行重新编制和修订。此外，还专门购置了演出的服装和道具，时至今日，每逢黔江主城和濯水镇重大节假日，后河戏剧团都要进行相关的演出。比如：现在广为传唱的《辕门斩子》《打渔杀家》等经典后河戏剧目。在2005年以后，黔江地区每年举办的乡村文化节都有后河戏进行登台表演的项目。2007年，在重庆市的支持下濯水后河戏被列入黔江区非物质文化遗产。2008年，被列入重庆市第二批非物质文化遗产。自此以后，黔江区政府非常重视后河戏的发展，并专门制定了一系列的举措，旨在保护与整理后河戏，并且要求濯水镇文化中心专门联系后河戏的几位老艺人对目前的后河戏进行整理与排练，并邀请国内著名的戏曲专家，对相关文字进行整理和拍摄，全方位挖掘民族文化，还传承与保护后河戏，使后河戏从此走上了复兴之路。

三、黔江后河戏的传承与保护

（一）后河戏的特点与现状

后河戏拥有一套完整的表演模式，它的特点就是半台锣鼓半台戏。整个表演过程注重锣鼓与戏剧的配合，辅以表演者的肢体动作和面部表情，戏剧一共包括南、北、上山路唱腔。后河戏的鼓曲，一共包含134种，在表演过程中，根据不同的剧情和唱腔决定使用何种锣鼓，也就是使用什么区别牌就选用什么鼓。后河戏的伴奏也分为弦波乐和打击乐两种。打击乐器主要包括碰铃、马罗、边鼓、锣、小锣。弦拨乐器主要包括二胡、月琴、京胡。实际上，后河戏仍然属于皮黄戏的一类。后河戏具有巨大的舞台表演空间，既可以传唱历史，也可以传唱现实，可用新编、填新词的方法演绎当代故事，因而深受人们喜欢。每逢节假日或红白喜事，人们都会邀请剧团唱一台戏，以之为荣，以示富裕，形成惯例。

由于现代社会的快速发展，加上濯水镇的很多年轻人都外出务工，不愿学习后河戏，使得后河戏的传承面临困境。从深层次研究来看，后河戏面临困境的原因主要包括以下几点：第一，演员队伍（以70多岁的老人为主）老化，目前会演唱后河戏的民间艺人只有13人，年龄最大的87岁，最小的40岁。第二，演出经费紧张，靠政府少量的投入，政策支持力度不够，不足以发展后河戏。第三，缺乏群众基础，戏迷相对以前来说较少，红极一时的后河戏濒临失传。

（二）后河戏传承与保护利用的模式

1. 后河戏传承与保护的基本原则

作为非遗，是上百年年限的文化遗产，而且至今仍活态传承，在传承和保护中务必是保护遗产，即传统的“原汁原味”，就后河戏遗产保护应该是按其传统的表现内容（剧目）、传统表现形式和传统的角色定位、曲词唱腔、说白方式以及科介表演等“原汁原味”要求，传承不走样，这是对代表性传承人和政府在非遗保护和科学评估的标准。在此守正基础上，按照保护第一，合理利用，编创新剧目，以及非遗文创，但要明白这些都属于“现产”而非“遗产”，不是后河戏非遗保护重点。当然我们可以用“现产”推动遗产的实践性保护，用遗产提升“现产”的文化品质和市场核心竞争力。

2.数字化馆藏模式

现代科学技术的发展，使得多媒体技術、数字摄影技术、虚拟现实等技术应用到传统文化的保护之中。因此为了能够有效保护后河戏，应该运用现代数字媒体技术，使其通过声音、图像和视频等方式进行数字化保护，并能够通过数字化的形式进行查阅和储存。借助数字化的形式，对民族文化进行保存，属于现代新型的保护历史文化的方法，能够使得传统民族文化以较为真实的形式保存下来，方便后世进行传承和发扬。因此通过这种方式记载后河戏的全部信息，更为安全和长久地保存弥足珍贵的民族文化。

3.乡土民俗博物馆模式

乡土民俗博物馆，强调与社会建立一种良性互动的关系，既要有民众主动参与，还需要博物馆积极对外开放。在一些欠发达地区，博物馆往往能够扮演着社区服务功能，能够组织多种多样的节目，比如：可以举行文化演出、大型讲座等。这些活动与模式都可以促进群众和后河戏之间的距离进一步拉近，并能够有效传承后河戏，使之具有坚实的群众基础。政府将历史文化传承的聚集地命名为社区博物馆，并从政策、资金等方面给予扶持，将其纳入文化旅游范畴，在带动旅游收入的同时，又能够进一步保护和传承历史文化。

4.多元化舞台演出模式

戏剧是以演员舞台为中心的艺术，戏剧的传承离不开舞台，戏曲发展的根在舞台，只有舞台上演出扎实了，借助媒介传播才会更有效力。后河戏，作为一种传统地方戏剧，以舞台表演方式进行保护和传承是根本。除了戏台、戏楼等舞台设施，还有推动开发更加丰富多彩的演出形式。其中大型土家族民族歌舞诗——《云上太阳》就传承了后河古戏、南溪号子等非物质文化遗产里非常重要的一些舞蹈、音乐元素，同时该节目曾在巴西进行巡回演出，并代表了中国巴西文化月进行参演，获得了高度认可和赞赏。开展多元化的演出模式，现代社会生活空间才会更多的融入戏剧，后河戏便能得到更好传承。

5.节庆旅游模式

此模式是指某地区依靠自身独有的资源，比如风俗习惯、宗教艺术、名胜古迹等为主题，在固定地方周期性的举办被外界认同的一种综合性节日庆典活动。节庆活动具有开放性的特征，整个活动内容较为丰富，能够吸引大量的旅客，从而带动当地旅游业的发展，从而使得节庆转变成节庆旅游。从濯水镇的节庆活动来看每年都会举办相关文化节，例如，在中秋节、国庆节、民族文化节等节日期间，黔江区旅游局等相关部门便在濯水镇每天推出“五台好戏”，让这一古老的艺术焕发出新的生命力。经过多年的建设，在2016年，濯水景区的各项硬件设施基本达到国家5A级景区的标准，并且在黔江地区的乡村旅游示范区建设也取得重大突破。在2017年，濯水景区获取国家旅游局颁发的5A级景区，并且基本建成阿蓬江休闲农业旅游示范区。对于一个地区的旅游来说，必须赋予其一定的文化特征，否则旅游没有生命力。从当前建立的濯水5A级景区来看，继承和发扬了当地的后河戏文化传统元素，使其具有了鲜活的生命力。濯水镇因为具有码头，使得工商贸易较为繁荣，这也使得濯水古镇成为渝东南地区的一个重要旅游节点。

此外，后河戏传承与保护利用的模式还有生态博物馆模式、传承人和传承基地模式、物化产品模式、“一乡一品”文化工程模式等，还可借鉴乌江流域各区县非物质文化遗产抢救、保护与开发利用的有效方法。其中，以传承人为出发点，重视民间艺人的代继传承、文化传承，这是后河古戏的传承与发展中应该不断思考的理论问题和实践问题，在这方面，我们还有许多工作要做，应引起重视。

结语

后河戏作为武陵山区独特的一种地方曲艺，是乌江流域非物质文化遗产的组成部分。既是中华民族世代相传的文化财富，也是乌江流域地区发展先进文化的宝贵资源。随着现代社会的高速发展，城市化、市场化与空心化的影响，后河古戏已逐渐远离人们的视线。根据一些口述资料显示，当前，会演唱后河戏的民间艺人仅有13人，使得这一深具地方特色的重庆非物质文化遗产正面临失传的境地。由于笔者学识有限，对于怎么在增加后河戏传播受众的基础上保留其地方特色、民族特色、传统特色这方面考察还有所欠缺，同时如何有效拯救、传承、保护与发展后河戏也是摆在地方政府与文化工作者面前的一个严峻课题。

注 释：

[1] 金宁芬：《南戏研究的回顾与思考》，《社会科学战线》，1990年。

[2] 俞为民：《南戏通论》，浙江人民出版社，2008年。

[3] 咸丰县志编纂委员会：《咸丰县志》，武汉大学出版社，1990年。

[4] 来凤县志编纂委员会：《来凤县志》，湖北人民出版社，1990年。

[5] 杨琦：《来凤南剧源流与“凤鸣班”》，《来凤文史资料》（第四辑），中国政治协商会议湖北省来凤县委员会文史资料委员会编，1993年。

[6] 杨如安：《黔江后河戏的文化人类学考察》，《四川戏剧》，2013年第3期。

基金项目：教育部人文社科规划项目“武陵地区非物质文化遗产传承人发展困境及对策研究”（12YJAZH182）；重庆市民协文艺扶持项目“重庆民俗志研究”（MX19WYZ018）。

作者简介：陈迎春（1995-），女，重庆黔江人，西南大学历史文化学院民族学院2018级硕士研究生，研究方向：民族学；余继平（1970-），男，重庆石柱人，长江师范学院民族研究院教授，研究方向：民族艺术和非遗保护研究。