浅谈重构美术史

刘倩茹

摘 要：文章主要借墓葬艺术这一案例来讲述目前重构美术史的必要性。无论是古代还是现代，不同的历史时期会有一些超越时间的共同的历史逻辑。作者针对当下中国美术史研究的视角、美术史学习的缺漏以及目前美术史研究的现状等进行探讨，认为中国美术史的重构既可以是循序渐进的、长远的、有逻辑的发展，也可以是不同时代潮流的横向对比。

关键词：美术史;墓葬艺术;重构

最近阅读巫鸿博士的《美术史十议》，巫鸿博士在《“墓葬”：美术史学科更新的一个案例》一章中，提出重构美术史的基本局限在于这些学者并不是从对不同文化和艺术传统的实际案例中分析研究总结的，而是沿用以往的一些概念和分析方法，从而让研究成果具有很大的文化片面性。目前我们更应该运用历史的眼光去研究重构美术史。虽然我们研究的是历史问题个别案例，但是我们所得出的结论却是不局限于研究对象本身的，相反我们更希望借助于对个例的研究去反思重构美术史的概念和方法。尝试运用自下而上的思考方式去层层挖掘美术史中的不同现象和逻辑结构，以此来逐渐拓宽美术史研究的深度与广度，这才是更有意义的。因此，笔者就上述这一点，从“墓葬”这一具体问题入手，讨论重构美术史的问题。

墓葬作为世界独一无二的文化艺术，在中国已有数千年的发展历史，是我们所知的最源远流长的一种综合性建筑和艺术传统。①古人不仅重视生前的荣华富贵，死后也要竭尽全力通过各种手段、方式去维护和体现自己的身份地位。这种现象并不仅仅出现在中国古代，埃及著名建筑古迹金字塔也同样体现了这一特点。中国的墓葬艺术绝大部分是以墓葬主人为主体，带有陪葬奴隶和各种各样的陪葬品，且注重墓葬整体空间的建筑与装饰等。这种墓葬传统经过漫长的发展历程，通常有一套独特的视觉语汇和形象思维方式，它与中国本土宗教、伦理，特别是和中国人的生死观及孝道思想息息相关的。①从另一种角度来说，古人是希望通过这种极其隆重的墓葬让自己的灵魂得以升华、得以安息。

但是当现代人了解研究这项独特艺术时，却出现了本末倒置的现象。他们往往非常重视从考古遗址中发掘出来的一些壁画、明器或墓俑等，对于完整的、具有内在逻辑的墓葬通常不够重视甚至是忽略的。墓葬艺术通常包括墓葬和它的内部陈设、明器等，如果将目光仅仅盯在所出土的文物，挖掘它们的各种潜在价值，研究它们的来龙去脉，那对于墓葬本身来说是极其不公平的。作为承载这些文物的载体，墓葬本身和各种文物应该被摆在同等重要的位置，正因为有了这个载体，这些文物才有了赖以生存的文化、礼仪和视觉环境，才得以被保存流传下来。而不是仅仅把它当作一种独特的地下建筑，放到建筑史中去进行研究。以马王堆一号墓为例，该墓发掘报告正文共分为四章，包括《墓葬位置与发掘经过》（2页）、《墓葬形制》（34页）、《随葬器物》（120页）和《年代与死者》（3页）①，其中《随葬器物》一章占大篇幅，总共归纳为十大类，按照帛画、纺织品、漆器、木俑、乐器、竹筒、其他竹木器、陶器、金属器、竹简的次序一一著录。在参加国外展览时，这些展品也基本上是按照报告中的器物排序分类来陈设的。但是当我们结合《随葬器物分布图》时，才知道这些器物的摆放位置和作用都是有各自意义的，才知道古人是在给死者的灵魂营造一种怎样的艺术空间，表达了他们怎样的思想情感，是它们共同构成了这一墓葬空间的礼仪和象征意义。而这份挖掘报告井井有条的分类并不代表墓葬设计者的意图，更没有体现汉代文化和艺术的特性。

从重构美术史的角度来说，这种对中国古代墓葬的整体性研究也将引导我们重新思考美术史中的一些基本概念和研究方法。目前我们所接触到的艺术基本上是我们能直接或间接观赏感受的，大到陈列在各大博物馆里的文物或者展览上多姿多彩的艺术品，小到路边随处可见的广告招牌和宣传画，我们也是基于这一点去研究艺术。但是墓葬艺术通常是通过环境和器物的摆设，给人们营造一个想象的空间，各自体会创造者的意图。比如马王堆一号墓中，墓葬设计者通过各种物件的摆放和空间的精心布置，给后人营造出一个约3米长、1米宽、1.5米深的舞台剧场景。①不论是张挂的丝帷、竹席、屏风等，还是各种栩栩如生的舞蹈俑和奏乐俑，甚至有很多女性的化妆品和假发等这些私人物品，都说明墓葬设计者在用这种“非再现”的手法为墓主人营造一个优雅而华丽的灵魂居所。这就与现代艺术有很大区别：一个是直接摆在眼前供观赏、供讨论研究，我们可以非常直观地去感受、去品鉴;一个是通过想象来挖掘内在价值，我们需要结合具体事物去想象那究竟是怎样的一个场景，这就好比二维空间和三维空间的区别。似乎传统的美术史研究方法就不适用于研究类似于墓葬艺术这种比较特殊的艺术门类了，也不能直截了当地将以往的理论知识拿来解释墓葬艺术了。

因此，笔者非常赞同巫鸿博士提出的重构美术史观点，运用整体性眼光去看待和研究这类特殊性质的艺术。哲学上说“存在即合理”，既然墓葬艺术是明器与墓葬的结合体，我们为什么只着眼于出土文物，而忽略其所处环境呢？墓葬的存在难道就仅仅是装文物？笔者不认为是这样。在笔者看来，这两者是相互依存、相互影响的。这对于大多数人来说也是可以理解的。因为离开了墓葬整体环境的器物就没有了历史背景，离开了器物的单个墓葬环境就会空洞无味。因此，只有在研究中将两者有机结合，整体看待、整体研究，才能方便我们更加深入了解造墓者的意图和意义，才能尽可能做到不遗漏一些我们可能会忽略的重要方面，做到全面客观公正地去研究这类带有特殊性质的艺术门类。相反，如果我们仅仅研究墓葬中的器物，忽略它们所处的环境空间，忽视墓葬的价值，我们就可能会陷入一叶障目、只见树叶不见森林的思维模式中。

当我们意识到研究美术史需要有整体性眼光时，我们就会面临如何进行整体性研究这一新问题。这种研究方法具体应该如何操作，它的可行性又如何？还是以墓葬藝术为例，当我们已知墓葬艺术包括器物与墓葬，我们可以通过器物的摆放位置、种类或颜色等，去思考它们对墓葬环境会产生怎样的影响，可能寄托了墓葬主人一种什么样的情感;反之通过对墓葬整体空间的考证，从而去探究它给其中的器物提供了怎样的生存环境，与这些器物共同构成一个什么样的空间效果。这两种相反思考问题的角度有利于我们更加全面、更加辩证地去研究墓葬艺术，深入了解中国古人在那个时代的一些想法与观念。因此，通过这个案例我们便得知这种运用整体性眼光研究美术史的办法是切实有效的，它能帮助我们在把握大方向的同时不遗漏细节之处，能一方面丰富我们对从前不熟悉历史的深入了解，另一方面也拓展了我们对美术史理论研究的思考深度。实际上当我们运用整体性眼光去看待和研究这类特殊性质的艺术时，也同样是在对它们进行一种全新的定位。这种定位可以有效地帮助我们去发现以往我们曾忽略的、曾不以为然的一些重要资料，一定程度上发挥这类艺术作为某一种文化的实物证据的意义。因此，今后我们在研究美术史中的问题时，需要用更加整体全面的、联系与发展的眼光去寻找适用于研究如墓葬艺术这种传统美术史研究方法无法精确解释研究的艺术种类，让这类艺术在中国美术史的研究和教学中逐渐形成一个系统的专门领域，而不是一直被人忽略或是作为附属品被注意。我们要尽可能去掌握处理和解释这类艺术的一套系统的理论方法，以丰富我们对于此类艺术的理解与深入。

参考文献

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