明清三国戏曲“蜀汉中心”的历史框架和情感脉络

张 红 波

(四川外国语大学 中文系， 重庆 400031)

一、“蜀汉中心”的文化语境

三国时代是一个极富魅力的时代。群雄割据，逐鹿中原，也给才智之士提供了广阔的驰骋空间。曹操、刘备、孙权等君王之材，诸葛亮、司马懿、周瑜等智谋之士，关羽、张飞、张辽、许褚、甘宁等威猛之将，在这种历史的空间中找寻到了施展才华的舞台。虽然悠悠历史最终都归于些许冷酷的文字记载，但刀光剑影的历史面孔又依托着各种三国文学体裁复活于千载以降的人们心中。历史是复杂而冷酷的，文学却可以是丰润且灵动的。针对同一历史事件，叙述的视角不同，或许展示的面貌，得出的结论就会存在着径庭之异，也会在非常大的程度上影响着读者对于历史事件以及历史人物的判断。三国题材的文学作品依附于三国历史，但又与历史有着极为明显的不同。《三国志》《通鉴纲目》等史传在叙述三国历史时存在着较明显的不同，表现在文学作品中，这种偏差就体现得更加明显。《三国演义》的情感主线通常会被二维地解读成“拥刘反曹”，尽管这种认识存在着比较大的漏洞，反对者可以列出许多例子来反驳，但无法否定它的合理之处。这种价值判断的背后，其实是正统思想的影子。究竟以曹魏为正统，还是以蜀汉为中心，这不仅仅是叙事层面的差异，更为紧要的，则是这种主题统摄下的所有问题。从人物塑造、叙述倾向、叙事节奏，到角色配置、情节安排，无不受其影响。

尽管人们在现实生活中经常采用“成王败寇”的观点来评价人与事，但历史的评判永远不是如此简单的。尤其是文人阶层的评价体系中，需要加入很多因素加以综合考量。三国时代，蜀汉偏安一隅，最终成为了晋国统一道路上最先被吞并的集团，但三国故事流传过程中的“拥刘反曹”情绪却几乎始终未变。《三国演义》如此，元代三国戏与明清三国戏曲也如此。它们皆以“蜀汉中心”来构建属于他们自己的历史框架，并在这种框架中寄寓比较固定的情感脉络。

后代的评价体系与功利的“成王败寇”论之间存在着巨大的差别，这与士大夫对于“正统”的争辩和定义之间有着密切的关系。

南宋遗民郑思肖曾经在《古今正统大论》中阐释过所谓正统：

名既不正，何足以言正统欤？正统者，配天地、立人极，所以教天下以至正之道。彼不正，欲天下正者未之有也，此其所以不得谓之正统。或者以正而不统，统而不正之语，以论正统，及得地势之正者为正统，俱未尽善。[1]132

他在此基础上进一步阐释：

大抵古今之事，成者未必皆是，败者未必皆非。史书犹讼款，经书犹法令。凭史断史，亦流于史；视经断史，庶合于理。[1]132

这就断然否定了单纯依靠成败、地势等外在标准来论正统的做法。杨维桢《正统辨》也表达过类似的观点，并认为陈寿《三国志》以魏国为正统的做法非常荒谬：“然则统之所在，不得以割据之地、强梁之力、僭伪之名而论之也，尚矣……彼志三国降昭烈以侪吴魏，使汉嗣之正，下与汉贼并称，此《春秋》之罪人矣。”[2]33其实这种观点在文人士大夫阶层是一以贯之的。王夫之《读通鉴论》中的论断与之相似：“君天下者，道也，非势也”；[3]413“魏晋皆不义而得者也，不义而得之，不义者又起而夺之，情相若，理相报也。”[3]412方孝孺非常反感治史者不明是非、不辨顺逆而妄下定论的作法，他在《逊志斋集·杂著·释统上》中论述道：“不能探其邪正逆顺之实，以明其是非，而概以正统加诸有天下之人，不亦长侥幸者之恶，而为圣君贤主之羞乎！”[4]53他在《释统》中进而认为史家的这种做法会助长不良之风，“举有天下者皆谓之正统，则人将以正统可以智力得，而不务修德矣。其弊至于使人骄肆而不知戒。”[4]54

对于三国时代之正统判断，从陈寿至朱熹，改弦易辙者凡几；民间却似乎自始至终都坚持着蜀汉中心的论断。前者的变更其实颇易理解，处于体制之内的士大夫修史时永远都必须遵循现实政治的游戏规则。相反，私家史书以及民间的看法有时倒相对公允。饶宗颐曾经评论过私家史书的可贵，他认为其因有三：“一不受史局之约束；二不为当前史学风气及政治立场之所囿；三有超时空限制之精神，对于史事可作重新评价。”[5]429故而他们考量得失，评判是非，并能保有自由知识分子的独立思想和批判精神。可谓一语中的。

正是因为对正统的评判摆脱了单纯的成败机制与现实政治的约束，“蜀汉中心”论或者“拥刘反曹”才有可能从少数史家的笔下延展到社会的各阶层，并最终成为一种颠簸不破的定论。当然，这种观念的最终形成也有赖于一定的社会历史背景。冯文楼曾经论述道：“通观《三国志演义》，在蜀汉与曹魏孰为正统的选择上，包含着三个方面的取向：(1)皇位继承人的统绪合法性；(2)领袖人物之人格与行为的合德性与合义性；(3)成书时代特殊的民族感情及文化认同。”[6]41这种概括是准确的。但同时我们应该清楚，《三国演义》这些取向的材料来源是非常重要的。后代评价体系中刘备由“枭雄”而变为“英雄”，诸葛亮由“将略非其所长”而变为“三国雄才”，及由此带来的行为本身所具备的道德价值与历史功效，是影响人物评价的重要因素。北宋时代俗文学的繁荣，两宋时代面临的异族侵凌，刘备“蜀汉集团”的时代隐喻……都成为影响后世三国题材文学作品价值体系形成的重要因素。

与《三国演义》相比，戏曲中并未为“蜀汉中心”寻求一种理论的立足点。这种安排既源自于戏曲本身的文体特点以及作者的水平有限等因素，更为紧要的，则是戏曲作者所生活的历史时空内，“蜀汉中心”已经成为了一种不需要再加以特别阐明的理论前提，是一种集体无意识。

二、“蜀汉中心”的叙述策略

《三国演义》的结构体系中，无论是在群雄争霸之时，还是在三国鼎立之后，处于结构中心位置的，始终是以刘备为代表的蜀汉集团。它或明或暗地制约着整个小说情节发展的过程与方向。尽管在汉末军阀混战、角逐中原之时，刘备的力量还不足以与任何势力抗衡，但作者却毫不犹豫地在第一回以“宴桃园豪杰三结义”的显著篇幅，用刘、关、张桃园结义的故事，拉开了三国历史描写的序幕。这种做法不是偶然为之，也并非是作者的心血来潮，它实际上即暗示了这部长篇巨著的真正主角，作者心目中的理想英雄已经诞生。明清三国戏曲同样如此，撇开那些与人们惯常所理解的三国时代关系不甚密切的人物，其实际上也是以《桃园记》《结义记》等这些刘关张三人为主角的剧作作为开篇，并同时拉开明清三国戏曲“蜀汉中心”历史建构的序幕。与《三国演义》相比，明清三国戏曲中的“蜀汉中心”拥有自身的一些特点，主要表现在以下几个方面：

第一，以蜀汉人物为中心的作品特别多，这些作品由他们担任主角，饰演正面人物。《古城记》《桃园记》《草庐记》《青梅记》《报主记》《保主记》《双忠孝》《锦囊记》(《东吴记》)《借东风》《荆州记》《四郡记》《试剑记》(两本)《赤壁记》《五关记》《猇亭记》《结义记》《义勇辞金》《茅庐》《庆冬至共享太平宴》《黄鹤楼》《碧莲会》《诸葛平蜀》《七胜记》《小桃园》《补天记》《斩五将》《鼎峙春秋》《南阳乐》《祭风台》《平蛮图》《西川图》《三国志》《夜祭泸江》《定中原》等。虽然有些作品已经散佚，但从戏曲选本中残存的散出或从题目本身可明确看出其所描写内容。这些作品所描写内容大类有四：(一)大多表现从刘关张桃园结义开始至蜀汉建国的过程，或以刘关张为主要描写人物，或表现诸葛亮的智谋无双；(二)有些作品则表现刘备托孤之后，诸葛亮柄国，为了蜀汉江山的稳固与发展，南征孟获、北伐中原。此类作品有《七胜记》《平蛮图》《夜祭泸江》《斩五将》等；(三)刘备攻占西川后，关羽镇守荆州与孙吴集团的相持争斗。如《荆州记》《四郡记》《赤壁记》等；(四)一些作者愤懑于代表正义与正统的蜀汉集团未曾取得江山，故而在作品中进行翻案补恨。如《定中原》与《南阳乐》，皆谓诸葛亮完成了灭魏降吴的历史重任，并兴复大汉；《双忠孝》则叙述关羽、张飞的后代伐吴为父辈报仇；《小桃园》则谓蜀汉诸臣之后代灭晋兴赵之事。四种内容统摄下的故事形态是多种多样的，但基本的出发点是一致的——以“蜀汉中心”来建构三国历史。

第二，夸大、拔高蜀汉人物在历史进程中所起到的作用。元代三国戏中，张飞是第一主角，故而刘关张三人能灭掉三十六万黄巾，张飞可以以一人之力直闯黄巾大营，可以三次单骑出入吕布之营帐，并杀得吕布不敢应敌……这些在明清三国戏曲中虽然没有具体的描写，却依旧可以在张飞讲述自己功劳的唱词中见到，如“怒奔范阳”与“芦花荡”等故事单元。“灭三十六黄巾，擒吕布，斩貂蝉”也时常出自于刘备之口。这些都毫无疑问夸大了刘关张在三国历史进程中的作用，也正是构建“蜀汉中心”的一种方式。在文学视域里，赤壁战役直接奠定了三分天下的格局。《三国演义》如此，明清三国戏曲也是如此，尤其是后者，通过众多的相类相异的戏曲作品完成了这次战役的描写。《三国演义》中，诸葛亮犹如这次战役的总导演。林庚先生于此有精彩阐述：

诸葛亮在江东的周旋中也是写得非常成功的。他到江东来实际上是兵败求援的，却写得处处主动，无形中竟像是一个导演的身份，一开始“舌战群儒”“智激周瑜”他还居于正面，等到周瑜一登台，他便自然地退居于侧面。然而艺术上的成功正在于这个侧面几乎能隐约地写成了正面图景之外更为耐人寻味的远景。仿佛“山外青山楼外楼”“白水明田外，碧峰出山后”的意境。正是人外有人，天外有天；以至于写周瑜的高明就等于写诸葛亮的更高明。[7]555-556

相较于小说，明清三国戏曲更是将诸葛亮的智谋表现得淋漓尽致。在赤壁战役的故事形成过程中，诸葛亮喧宾夺主，成为了第一主角，并且顺势否定了周瑜的历史贡献。《草庐记》中，吴太后就痛骂周瑜：“这畜生，若无孔明祭风之功，他妻子已为曹瞒所夺矣！”将原本子虚乌有之“祭风”上升至影响战役全局的关键因素，这无形中加重了诸葛亮在推动历史进程中的影响力。类似弱化或否定周瑜在赤壁大战中的功劳的，还有张飞。在“芦花荡”故事单元中，他羞辱周瑜：“军师道你在三江夏口赤壁鏖兵有这么些小功劳，为此叫俺不杀你。没用的东西，去罢！”几乎将周瑜呕心沥血经营的功劳，全部抹杀。

第三，褒奖蜀汉人物而贬低其他集团的人物，这是明清三国戏曲实现“蜀汉中心”构思的最主要方法。《三国演义》中，“蜀汉中心”的确立，基本上是建立在与曹魏集团的争斗与对比之上的。“今与吾水火相敌者，曹操也。操以急，吾以宽；操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠。每与操相反，事乃可成。”[8]476刘备的这段名言更是这种论断的最好佐证。在明清三国戏曲中，主要有三种对比方式来实现“蜀汉中心”的建构：

首先，贬低曹魏集团而拔高刘备、关羽等人。元代三国戏中，有《陈仓路》《五马破曹》等，直接达到这种目的。而在现存的明清三国戏曲中，这两种杂剧的内容并未出现。曹操与蜀汉人物的正面交锋发生于《古城记》《青梅记》等作品中。在这些作品中，曹操邀请刘备“青梅煮酒”，乃是探刘备之口风，刘备倘若不是韬光隐晦做得好，势必成为曹操的刀下之鬼，这显然成为曹操害贤妒能的口实，也从侧面证明了刘备的城府之深。此外，曹操是因为刘备得到的勋爵比自己高，且拐走了自己的三千人马，而欲置刘备于死地……显然，这些都是贬低曹操而拔高刘备的手法。其他如《古城记》中，许褚给关羽设置重重障碍，如给单支蜡烛，一床被子，欲用毒酒加害关等，皆属于小人之举。曹操在袍底写张飞之名以提醒日后注意，严重夸大了张飞之能耐与曹操之懦弱。《古城记》第二十六出“服仓”有“昨日来在灞陵桥，刀尖挑起红也么袍，险些儿吓杀了许褚、张辽，百万曹军唬得他赤沥沥魂飞魄散了”的曲文；《群音类选》“官腔类”卷十二之《桃园记》“千里独行”中有“刀尖挑红锦征袍，惊呆了欺主奸曹，唬倒了爱友张辽”的曲文。这两支曲文的指向性极为明确。《十孝记》之“徐庶见母”中也流露出了浓郁的“拥刘贬曹”的情绪。

其次，通过对东吴集团的贬低而达到拔高蜀汉集团的目的，这是明清三国戏曲的主要手法。如果说，元代三国戏中通过贬低孙坚而达到抬高张飞的目的，那么明清三国戏曲主要是通过对周瑜的贬低而达到拔高蜀汉集团的目的。在吴国人物与蜀国人物的对比中，除了支持与同情蜀汉集团的吴国人物，其他吴国人物均被贬低和矮化。从第一点所列举诸本戏曲作品可以看出，《古城记》等少数几本乃描写刘备与曹操之间的斗争；《七胜记》《平蛮图》等少数几本乃描写刘备托孤后，诸葛亮辅佐后主的事件。其余的绝大多数作品，均集中于赤壁战役及其前后的过程。赤壁之战是孙刘联军与曹操之间的对抗。在《三国演义》中主要描写的是孙刘两方如何走向合作并力抵御曹军的，在明清三国戏曲中则不然，联军与曹魏之间的斗争都成为了一种背景，有意无意被遮蔽、淡化；相反，刘备集团与孙权集团之间的斗智斗勇一跃而成为戏曲的最主要表现内容。

周瑜作为赤壁之战的第一主角，在史传中威风八面，风流倜傥，儒雅异常。直至苏轼《念奴娇·大江东去》依旧描写了他的神采：“记得公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，何等洒脱和意气风发！所有的这些，在明清三国戏曲中不复存在。这些美好的意象以及风度，几乎全部转移至诸葛亮身上。这点其实非常容易理解，“蜀汉中心”的历史框架一旦确立，所有蜀汉集团之外的人物都可以成为这个中心的衬托与牺牲品。周瑜就是这样一位在戏曲中多次被嘲弄与戏耍的对象。

元代三国戏中尚有《周公瑾得志娶小乔》与《周瑜谒鲁肃》等对周瑜赞誉有加，明清三国戏曲中，周瑜则几乎被完全否定。无论是在《庆冬至共享太平宴》还是在“河梁会”“黄鹤楼”“芦花荡”等情节中，对周瑜的描写均充满了贬低色彩。

赤壁之战伊始，周瑜本欲戏弄诸葛亮，结果却被诸葛亮的激将法所触怒；战争过程中周瑜的每一次行动，都不出诸葛亮所料，周瑜不甘心失败，却屡次自取其辱；周瑜的每一次美好愿望，最后都无情落空。“河梁会”中，他约定金钟响三声为标记，伏兵四出，就可以斩杀刘备，但最后的结局却是自己被关羽擒住，不得已求饶作罢。这个故事单元中，周瑜沦为衬托关羽神勇的牺牲品。“碧莲会”中，周瑜自信心膨胀，以英雄自诩，却无法得到处于困境中的刘备的承认。刘备宁愿受罚，宁愿承受生命威胁，也不让周瑜的虚荣心得逞，这已经在很大程度上否定了周瑜。周瑜越想而刘备越不给予，这种矛盾是制造喜剧效果的一种重要手段，何尝又不是对周瑜的辛辣讽刺呢！周瑜在黄鹤楼周围安排了重兵，并且下楼只有一个门，而且还派了小兵看门，本来刘备已成网中之鱼，但周瑜的算计依旧难以逃过诸葛亮的谋划，在三国戏曲中，诸葛亮甚至完全可以料想到周瑜使用什么样的方式，因而给了刘备应对的八字真言：彼骄必褒，彼醉必逃，周瑜的算计终以失败告终。这种美好的愿望与残酷的现实之间所构成的巨大反差，正是对周瑜的无情嘲弄。

“芦花荡”是明清三国戏曲中被屡次提到的一个故事单元，但发生背景有些许差异，或隶属于“碧莲会”，或处理为刘备东吴招亲之后回荆州的过程中发生的。时间不同，方式基本类似。周瑜又一次输给了诸葛亮，并且这一次更为丢人，周瑜被张飞连擒拿三次，且被张飞无情羞辱(张飞辱骂他为“小儿”，嘲弄他武艺不精，否定他在赤壁战役中的功劳，用枪在他身上戳，三次擒拿却又不杀他)。最终周瑜在“既生瑜何生亮”的哀叹声中活活被气死(一说气昏过去)。《锦囊记》中，周瑜也自叹“可恼吓可恼，俺周瑜用尽千般妙计，尽被孔明识破”，他在与前来接应诸葛亮、赵云的张飞厮杀，厮杀前周瑜怒斥张飞“你不见百万曹兵也不够你都督一杀哩”，结果遭到了张飞的无情否定：“全亏了东南方天降下，全凭俺扶助中兴立朝家，你就是笼中鸟管擒拿。”《试剑记》等，虽然现在无法见到其具体的描写形态，但其敷衍刘备赴东吴娶亲之内容则毋庸置疑，其情节设置当与《锦囊记》相似。这些情节的设置，无疑也是“蜀汉中心”历史建构的最好证明。

不仅传奇中如此，明代杂剧《庆冬至共享太平宴》亦然。此剧中，周瑜违背军事常识，不趁关羽前往西川赴宴的机会偷袭荆州，反而迎击有关羽、张飞、马超的队伍，最终结果可想而知。这种事情在真实的历史进程中是不可能出现的。如此描写，乃在于利用于覆(净角)的语言、行为与周瑜美好设想间的落差，制造出强烈的喜剧效果①，也是借贬低东吴集团而褒扬蜀汉人物的一种手段。

①第三折中，周瑜率兵截杀关羽等人。与张飞等人相遇之后，周瑜派于覆与张飞交战，于覆畏惧，“元帅，我与张飞交战呵，可不是老鼠和猫斗哩！你送我这条性命罢了。”在周瑜的逼迫下，于覆战战兢兢与张飞交战，“八十岁老儿做强盗，我则这等也要死哩。”周瑜最终大败而归，“张飞刺将来也。某若不放过枪去，必被这大眼汉刺中我也。……我兵势败，不敢取胜，众将跟某杀出阵去逃命，走走走。”

除了周瑜外，鲁肃是另外一个为了衬托“蜀汉中心”的牺牲品。最主要的事件，是围绕着荆州的争夺。《三国志》等史传中，鲁肃的战略眼光在三国时代是出类拔萃的，也是最坚定的孙刘联合的主张者。故而他主张在赤壁战役期间将荆州借于刘备，当然，目的在于联合抵抗曹军。战后，鲁肃赴宴，宴席间大义凛然责备刘备、关羽失信。关汉卿《关大王单刀会》中，将关羽、鲁肃在宴会间的角色互换，从而完成了情感重心的大转移。明清三国戏曲延续这种做法，关剧中的情感取向也就顺理成章地被继承下来。《刀会》《训子》是明清戏曲选本中较为受欢迎之散出，即直接改编自《关大王单刀会》。这两出中，我们能充分感受到关羽的大义凛然，而这种光辉形象是在与格调卑下的鲁肃的对比中获得的。

需要注意的是，明清三国戏曲借助贬低东吴集团而褒扬蜀汉集团的做法除了上述具体的做法外，其实显得颇有体系。一者是大力拔高诸葛亮等人在赤壁大战中的功劳，从而为分享战争的胜利果实提供坚实的基础，尤其是在荆州之争方面；二者借助刘备乃大汉皇叔之身份，为刘备占据荆州的合理性提供理论支持。

赵翼《廿二史劄记》卷七“借荆州之非”提到：“借荆州之说，出自吴人事后之论，而非当日情事也。”赵氏论述道：

迨其后三分之势已定，吴人追思赤壁之役实藉吴兵力，遂谓荆州应为吴有而备据之，始有借荆州之说。抑思合力拒操时，备固有资于权，权不亦有资于备乎？权是时但自救危亡，岂早有取荆州之志乎？……而吴君臣伺羽之北伐，袭荆州而有之，反捏一借荆州之说，以见其取所应得。此则吴君臣狡词诡说，而借荆州之名遂流传至今，并为一谈，牢不可，转似其曲在蜀者。此耳食之论也。[9]94

完全否定了东吴集团对荆州拥有权的合理性，也同时为关羽破除了信义方面的窘迫，更为紧要的是，这种理论的成立使得日后东吴破坏孙刘联盟，袭击荆州，导致关羽败亡的行径显得非常卑劣。

与赵翼言论类似的，还有清代楚曲《祭风台》中“小引”所论：

英雄所争者，才智。曹兵大至，周郎犹有戒心，自孔明视之茂如之也。二人之高下见矣。然则赤壁之功，实孔明祭风之力，占得荆襄诸郡，不为过分。呜呼！周郎亦才智兼擅之人，但为卧龙所压，生瑜生亮之叹，英风固凛凛千古也。

再次，明清三国戏曲中，有些作品突破了单纯突出蜀汉集团的做法，而是以兴复大汉作为政治目标。这种做法虽然与“蜀汉中心”之间存在着一定的不同，但大致的情感取向是相同的。如《补天记》中，鲁肃一改其他三国戏曲中的形象，与关羽英雄相惜。邀请关羽过江赴宴，并非鲁肃的初衷，只是他拗不过吕蒙、甘宁，才被迫同意。此剧中，鲁肃的政治眼光非常高超。他不仅责备东吴君臣狭促，把东吴看成自己的地界，同时也批评刘备一方用高调的方式欺骗东吴的做法。鲁肃的政治理想是“只愿得政返天王，我和你(指关羽)做一殿僚”。如《青虹啸》等作品中，利用董承之子董圆改名司马师的构思，完成了大汉政权对于曹魏集团的复仇。

与上述做法相关的是，明清三国戏曲中见不到关羽之死、刘备之亡等情节，如《补天记》末出写到了陆逊提兵袭击荆州，剧作即以“关羽提刀下”结束。这既与剧情本身的安排密切相关，显然也是“蜀汉中心”大语境下的一种叙事策略。此外，如《七胜记》《平蛮图》等剧作，诸葛亮南征途中，得到伏波将军显灵的帮助等，也是为了凸显蜀汉集团的顺天应人。

三、“蜀汉中心”的渊源探析

明清三国戏曲“蜀汉中心”的情节框架与情感脉络，并非突兀生成，更为明确地说，应该与民间传唱体系中的情感倾向是完全一致的，与元代三国戏中的情感设置也是一脉相承的。民间说唱体系中的情感设置在包括李福清《中国的历史演义与民间传统》和王丽娟《三国故事演变中的文人叙事和民间叙事》等作品在内的诸多论述中已多有提及，不再赘述。以下重点从元代三国戏的情感设置寻找明清三国戏曲“蜀汉中心”历史框架与情感脉络的渊源。元代三国戏具体通过以下几点方法达到凸显“蜀汉中心”的目的：

①元代三国戏总数究竟有多少，各类著述不甚相同，总体而言，现阶段的著录多认为60种左右，如沈伯俊《三国演义大辞典》收录58种，关四平《三国演义源流研究》记录61种等，笔者经过比较仔细考察，大致认同60种左右的看法。虽然这些剧作有很多佚失者，但从题目本身可以大致看出所叙事件及主要人物。《张翼德大破杏林庄》等显然是以张飞为主角的，《关云长千里独行》等以关羽为主角，《诸葛亮博望烧屯》等则是以诸葛亮为主角。

首先，以蜀汉人物为中心而进行描写的剧目达四十余种，约占全部元代三国戏的四分之三，这种比例是与历史真实状况相距甚远的，但却与当时民间的故事传说流传状态保持一致。在全部元代三国戏中，以张飞为主角的作品最多，关羽、诸葛亮次之①。因为杂剧的特点，有时候在整本戏中会出现不止一个正末，所以有些情况下张飞与关羽无法辨别主次，这样的情况同样存在于刘备身上。诸如《关张双赴西蜀梦》中关羽与张飞就不太好确定谁为主角，《刘关张桃园结义》中同样面临此类情况；在《诸葛亮挂印气张飞》中，诸葛亮与张飞的戏份几乎是平分秋色的。所有的这些剧目中仅有十余种不是以蜀汉人物为中心的，且分布的较为散乱。主角分别是曹操、周瑜、司马昭、王允、貂蝉、小乔、曹植、管宁、王粲、陆绩、蔡琰、左慈、何晏等人。

其次，元代三国戏中，把蜀汉集团的人物描写成推动历史进程的重要力量甚至是关键性因素。最为突出的是张飞、关羽和诸葛亮。元代三国戏中对历史进程意义比较重大的事件有破黄巾，打败吕布，除掉董卓，剿除四寇，数次挫败曹魏和东吴的攻势(博望烧屯、赤壁鏖兵、隔江斗智、五马破曹、单刀会)。在打败黄巾军的起义和打败吕布的过程中，起决定性作用的是张飞。《莽张飞大闹杏林庄》和《刘关张三战吕布》等剧中，作者不止一次地通过剧中人物之口说明张飞对扭转整个战局所起的重大作用。所有的行动都是以他们为中心的。在《三国志》等史籍中，刘关张在平定黄巾军起义的过程中所起作用几乎是可以忽略不计的。《三战吕布》和《单战吕布》中同样如此。在《关云长刀劈四寇》中，吕布因为鼻漏不敌西凉四寇而逃遁交辽地区，而曹操手下的许褚、曹仁等人全部都败在李傕四人的手下。汉朝皇帝面临被劫持的危险，而在此危难之际，关羽挺身而出，杀死四寇，轻描淡写地化解了汉朝的困境。而从《诸葛亮博望烧屯》开始，诸葛亮就一直扮演着至关重要的角色，他熟谙天命天数，轻易化解任何来自外界的危机，“谈笑间，强虏灰飞烟灭”，无论是曹操还是周瑜，都在他高超绝妙的谋略面前显得渺小和无奈。

再次，从角色设置上可以看出作者感情色彩的倾向。因为元代三国戏的特殊性质，所以除了《两军师隔江斗智》等极少数几部杂剧外，绝大多数杂剧都只有末与净两种角色，净角是剧作中的喜剧性人物，通过插科打诨实现戏台效果，地位低下，贬意时见。故而，通过考察元代三国戏中角色设置能很明晰地理出作者的情感脉络。

综观元代三国戏，蜀汉集团的人物中曾经扮演净角的，先后只有《刘先主襄阳会》和《两军师隔江斗智》中的刘封。其他绝大多数作品中，扮演净角的都是东吴或者曹魏方面的人物，除此之外则是游离于魏蜀吴三国之外的人物。刘封和糜芳都是因为关羽荆州之事而成为蜀汉集团中被否定的人物。

作者时常通过剧中人对蜀汉人物的赞誉而凸现“蜀汉中心”的立场。如元杂剧《陈仓路五马破曹》中张飞唱道：

[混江龙]俺哥哥合当承继，他是那汉家枝叶理合宜。孙权他仗父兄之力，曹操他窃命朝仪。……

这种赞誉不仅仅出自于蜀汉集团人物自身，甚至还出现在敌对阵营人之口。如《两军师隔江斗智》中孙安小姐[十二月]：“看了他(关张)形容动履，端的是虎将神威。想我那甘宁、凌统，比将来似鼠如狸。可知道刘玄德重兴汉室，却元来又这班儿文武扶持。”杨修在《陈仓路》中说：“主公虽然兵多将广，不如诸葛一人也。”[倘秀才]“则他那诸葛亮有神机妙术，观气色呼风唤雨，善布营盘八阵图，他可便安日月寰区，真乃是擎天的玉柱。”又在[滚绣球]中赞誉五虎将：“有一个赵子龙胆气雄；马孟起敢战赌；有一个黄汉升你须知他名誉；张翼德骁勇谁如，当阳桥显虎躯，石亭驿那气举；关云长紧紧的辅助。这五员将收取西蜀，都是些安邦定国忠良将，扶立炎刘大丈夫。一个个志气云冲。”

最后，“蜀汉中心”表现在对其他人评价的褒贬变化或者历史事迹的取舍，取决于其对蜀汉人物的态度或者有无直接的利害关系。换言之，如果其人态度不涉及对蜀汉人物的损害，则作者尽可能做到客观公正，较大限度地与历史真实保持一致；而一旦与塑造蜀汉人物相冲突，则作者会毫无例外地更改史实，张冠李戴，实现对人物塑造的情感取舍。体现这种更改比较典型的有孙坚、曹操、周瑜和鲁肃等人物形象。

可以看出，元代三国戏已经非常突出地表现了“蜀汉中心”的历史框架与情感脉络。除了元代三国戏在角色利用方面表现得更加明显外，明清三国戏曲与之所采取的方式基本类似。总体而言，不管是从“蜀汉中心”的叙事策略还是情感表达方式，明清三国戏曲与元代三国戏的承续关系较之其与《三国演义》更为紧密。

明代吴翼登《叙三国志传》云：

余读三国而知统之必以正者为尊也。抚昭烈帝之潜跃，按卧龙之终始，惟以仁以义，无诈无虞。迨汉祚既移，始建元称号，羽扇纶巾，堂堂正正，鞠躬尽瘁，大义凛然。君可以媲美汉高，臣可以下薄萧曹；若关若张若赵常山等，又岂出淮阴下哉！虽数限一隅，志不偏安，一时君臣喜起，大义赖以不坠。曹鬼孙犬，何敢望其后尘。信乎统之比以正也。[10]892

吴翼登的这段论断可以作为“蜀汉中心”的最好注脚。