图像时代陕西小说的适应策略

陈 一 军

(陕西理工大学 文学院， 陕西 汉中 723000)

新时期以来，特别是20世纪90年代以来，中国社会渐次进入了图像时代，这是与大众消费文化的逐步兴盛紧密联系在一起的。当不少人还在以传统思维面对身边的事物时，电影、电视、摄像、广告、动漫、卡通制品和电子游戏等图像组成的包围圈已经悄然围堵了人们。尽管在社会快速变动中过去和现在的错位与冲突在所难免，然而，图像世界仍然以巨大的支配力量重塑了人们社会文化生活的运作方式，也以近乎专制的姿态日益统合着文化诸形态，让不同文化形式向自己的存在方式靠拢，由自身充当起社会文化结构的中心。正是在这样的文化背景下，新时期以来的陕西小说创作发生了诸多变化，逐步建立起适应图像时代的文学策略和运作方式。

一、图像时代文学的尴尬处境

论述新时期以来陕西小说在图像时代发生诸多变化、逐步建立适应图像时代的文学策略和运作方式之前，有必要深入阐释一下文学在图像时代所面临的尴尬处境。

图像社会是说我们身处的这个社会的文化运作方式与文化生态主要是由图像的规模呈现以及人们对这些图像的观看构成的。构成现代图像现象的成分主要包括视像部分和图画部分两大类，前者是由摄影、摄像、电影、电视及各种广告等形式构成，后者由漫画、动画、卡通产品、电子游戏等人所绘制的各种图像形式构成。[1]132根据历史发展情形来讲，图像的影视部分在20世纪80年代的中国已经产生规模效应，释放出巨大能量，此后，其动能一直在扩张之中。相比之下，作为整体的图像的第二部分较第一部分出现稍晚，然而发展却相当迅速。时下来说，这两部分早已成犄角之势，有效包围了我们，形成专横的图像文化统治。在这样的文化环境里，个人、家庭、组织单位、区域存在乃至民族国家的一切活动都不同程度不得不借助图像方式来展示，活动本身也在很大程度上图像化了。文学创作自然也不例外。

文学是以语言文本方式呈现的一种文化形式，它在前图像社会占据文化的主导地位，那时文学话语活动“渗透和覆盖了整个文化领域”[1]139，也就在社会文化生活中扮演着极其重要的乃至神圣的角色。可是，眼下这个时代，作为语言艺术的文学却面临了图像文化的挤压和驱赶，其地盘也已被图像文化大肆蚕食和鲸吞，其作为文化的核心地位也早已被图像霸权所取代。也就是说，文学已经失去了以前曾经拥有的傲然地位，变得唯图像文化是瞻，被图像文化宰制的命运也就在所难免，或者遭遇图像文化的无情排斥和放逐，或者被其捕获和俘虏，文学的图像化似乎已经成为迫不得已的走向。无数文学文本第一时间急不可耐要求改编为电影、电视剧或其他图像文化形式，便成为图像时代文学图像化的重要表征。如此一来，就像戏剧的文学脚本一样，文学仿佛一夜之间变成了图像文化的仆从。

图像文化在当今社会之所以具有如此巨大的魔力，首先是因为它以直接“观看”的方式投合了人类一直未曾放弃过的“通过图像来感受和理解我们所面对的世界的努力”。[1]134这种努力在电子媒介时代广泛而彻底地变为了现实。可见，根底上是人本身的欲求赋予现代传媒以新的“权力核心”地位，也就从根基上完成了对图像文化的“立法”。这也符合现代民主进程。正是在现代传媒的勃兴中，大众文化取得了主体位置，通过图像霸权有效解构和颠覆了文学所代表的传统精英话语的霸权地位，实现了广大民众对社会文化的享有和创造。显然，这方面的意义是重大的。然而，作为大众消费文化的图像文化不可避免具有“低质化”倾向，其本身的运作又被“商业逻辑”所左右，大肆张扬物质主义和享乐主义就成为它所运用的一切策略与手段的基本主题[1]136，结果，至关重要的文学的人文价值被极大压缩、稀释乃至消解。

可是文学是不死的，它在图像社会依然具有重要地位。任何一部文学名著改编的影视作品都无法呈现其所包含的深厚意蕴。文学仍然以它“固有的、特定的人文本性和人文价值”，以它由“内视审美”赋予审美想象更为广阔的空间特性显示着它的永恒。[1]145-146这就是说，文学在图像时代对人类依然至关重要。于是文学艺术在图像社会也就绝不是可有可无的问题，它依然以自己的方式影响个人、家庭、区域、国家乃至全人类，只不过其形式呈现和价值实现方式在图像时代变得更加复杂曲折了。新时期以来陕西小说创作就是在这种复杂格局中展开的。

二、新时期以来的陕西小说叙事与影视改编

小说的大量影视改编是新时期以来陕西文坛的一个重要现象。粗略检索发现，从1984年到现在，重要的影视改编就有：路遥《人生》的同名电影改编，《平凡的世界》的电视剧改编；高建群《遥远的白房子》在央视的同名年度大剧改编，《最后一个匈奴》的电视剧改编(即《盘龙卧虎高山顶》)；陈忠实《白鹿原》的同名电影改编；贾平凹小说被改编为电影电视剧的众多，例如，《鸡窝洼人家》被改编为电影《野山》，《腊月·正月》被改编为电影《乡民》，《小月前本》被改编为电影《月月》，《五魁》被改编为电影《验身》(又名《妇道》、《五魁》)，《高兴》被改编为同名电影，《古堡》《小月》被改编为同名电视剧，还有根据《废都》拍摄的纪录片；叶广芩的《青木川》被改编为电视剧(《一代枭雄》)，叶广芩本人还创作了电影《红灯停绿灯行》、电视剧《茶馆》《家族》等剧本。

陕西新时期以来小说作品的影视改编表面看是“他者”行为，实际首先是由创作本身决定的。本来小说作为叙事文体，就有诸多与影视相似的特性。根据雅各布·卢特的研究，虽然文学和影视在许多方面是不同的，但是作为文学叙事中的那些最重要的成分——时间、空间、因果关系——也同样是影视理论的核心概念，诸如情节、重复、事件、人物及性格塑造之类的叙事术语，在影视里也一样重要。[2]7既然如此，文学叙事的影视转换或改编就有了坚实基础。事实上，电影产生以来的文学改编实践活动一直在阐述着它们之间的亲缘关系。然而，对于新时期以来的陕西小说创作而言，其突出的故事性、民间化、欲望书写等特点似乎更加切合了影视改编的需要。

我们已经知道，图像时代是和大众消费文化的兴盛密切联系在一起的。20世纪80年代初期，在国家政治层面的“拨乱反正”任务基本完成以后，中国社会在“改革开放”的旗帜下快速走上了商品经济发展的道路，社会文化随即向世俗生活层面倾斜，文学创作也逐渐疏离了国家—民族的主流意识形态，着重表现日常化的民间生态。这意味着文学创作者重视了广大民众的接受性。从这个角度看路遥的创作观念是饶有趣味的。在20世纪80年代中期前后中国文坛热衷于文学形式实验的时期，路遥却固守传统现实主义的创作模式，丢开“文学界”和“批评界”，“直接面对读者”，而且斩钉截铁地说：“只要读者不遗弃你，就证明你能够存在……这才是问题的关键。读者永远是真正的上帝。”[3]1274考虑到20世纪80年代逐渐兴起的大众消费文化背景和路遥已经持有的“个人化”写作立场[4]179-182，有理由认为，路遥的这种观念已不单纯是“十七年”柳青式的“革命”神圣态度，而主要是在考虑作品如何被广大读者接受和认可的问题。所以，《平凡的世界》这部恪守传统现实主义而长期为文学精英忽视的作品，却顺合了广大读者的认同机制，因此便有了市场，甚至成为“常销书”。因此，邵燕君这样讲，“经过‘五四’以来现实主义文学的长期影响，特别是经过‘社会主义现实主义’文学的强力‘打造’，现实主义的审美规范已经内化为读者深层的阅读期待，它正是过去教育体制长期教育的结果，是一种潜在的市场资源。”[5]显然，路遥抓住了这一重要资源。从这方面讲，路遥实际成为新时期陕西作家中拥有“市场意识”的先觉者。如此看来，《平凡的世界》对传统现实主义的坚守就不是一种固执行为，而是对时代文化变迁具有敏锐嗅觉的自觉行为。路遥看来是很聪明的。这样做的结果，使他的这部代表作品潜藏了影视改编的有效机制，诸如现实主义带来的强烈的故事性，题材和内容与大众紧贴的民间性，还有用“爱情”包裹了的欲望，等等。原来这些都是和20世纪80年代日益浓重的市场化和世俗化紧密呼应的。其实，新时期以来的其他陕西作家的读者意识也很强，比如，陈忠实在创作《白鹿原》时，充分考虑了读者和市场因素，把本想写上下部、字数达七八十万的内容尽量压缩到不超过50万字，因为“一本书就够厚了”。[6]3-4确如有人所言，作家已面对了作家—读者关系为主的文学关系。[7]251

结果，新时期以来陕西小说创作在强烈故事性上便有了很大程度的一致性。当然，相比之下，陈忠实、贾平凹等人的小说创作更多受到魔幻现实主义、新历史主义或表现主义等外来文化因素的影响，但是，它们都奠定在陕西本土文化的根基上，也就是说，他们作品的历史性和神秘性本质上是和他们所书写的土地和民众生活有机融合的。所以，不管是陈忠实的《白鹿原》、贾平凹的《废都》《高兴》，也不管是高建群的《最后一个匈奴》、叶广芩的《青木川》，都和路遥的《人生》《平凡的世界》一样，完成了民间文化的书写和表达。至于欲望化书写，在上面提到的作品中印记清晰可见。陈忠实《白鹿原》那个“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”的开头就是为了迎合大众的口味，这部具有浓厚新历史主义特点的作品描绘了一幅幅“性”和“权力”交织的惊艳图画。而贾平凹的《废都》因“色”之描写引发过很大争议。早就有人指出：这部作品是“作者精神上和趣味上的一种还俗，……是根据商品规律和时尚流行的简单复制，缺乏意义的深度和艺术的韵味。”[8]280且不说其价值评判的正确与否，单就指出作品所具有的浓重商业气息而言，无疑是符合实际的。事实上，欲望书写是贾平凹小说创作的一贯风格。高建群的《最后一个匈奴》、叶广芩的《青木川》的欲望化特征也是颇为突出的。当然，上述四位作家的欲望书写都具有俗世的娱乐和展演性质，和路遥笔下由纯洁爱情包裹的“性”还是有区别的，但是情欲书写同样是路遥小说不可否认的事实。而欲望或性是图像时代作为大众文化的影视最为青睐的对象。

由此观之，陕西新时期以来小说创作与影视的关系呈现一种特别面貌：基本是顺应影视的，显然这在一定程度上也是源于影视的挤压，或者基于影视的疏导功能。这样看来，影视制作者对陕西当代小说的改编兴趣相比小说创作本身只是表层的东西，他们不过让那些作品蕴藏的“影视性”明晰化了。但是，像所有中外文学名著影视改编的效果一样，新时期以来陕西小说的影视改编还是存在不少缺失。针对《白鹿原》的影视改编，陈忠实说过这样的话：“观众看了话剧《白鹿原》，田小娥就是宋丹丹，看了电影《白鹿原》，田小娥就是张雨绮。”[6]5这其实在表述影视的直接性对文学的模糊性、想象性的侵害。事实上，相比文学作品，电影《白鹿原》也有不少缺憾，然而，对此陈忠实还是无奈地表达了对电影改编者的足够宽容和理解[6]6，此理解何尝不是面对影视霸权的退让呢？

当然，这样看问题也并不意味着陕西新时期以来的作家完全变成了大众文化的仆从，实际的情形是，不管是路遥、陈忠实、贾平凹，还是高建群、叶广芩、红柯等人，从未放弃过作品的超越性维度，正是这种文学的执念，使新时期以来陕西小说创作取得了非常辉煌的成就。

三、新时期以来陕西小说作品的“插图”问题

新时期以来陕西小说作品还存有一个文本的“图”化问题，就是在作品中配置不少插图。比如，叶广芩的小说集《去年天气旧亭台》里面，每部小说开头都有一幅配了文字的插图，这些插图是出版社专门找人画的。[9]402长篇小说《状元媒》的每一章前面由作者个人配置插图。小说集《采桑子》配有著名画家李滨生创作的十三幅精致插图；从后记看，叶广芩对书中的插图非常重视，她觉得一本小说没有精致的插图，会让人觉得美中不足，认为李滨生的插图“使作品增光生色”[10]335。高建群的《最后一个匈奴》配有不少作者自己的写意画，长篇小说《统万城》中的写意画变成了彩色的，长篇小说《最后的民间》是在长篇电视系列剧《好戏连台》的基础上写成的[11]7，自然与影视有着更为密切的关系，在配置了大概15幅写意图画之后，更加“图”化了。高建群本人是有意这样做的，他是一位画家，立志要写好小说画好画的。[12]4陈忠实的《白鹿原》也有插图本行世，配有16幅精美图画。2013年重庆出版社出版的小说集《蓝袍先生》也配有不少清雅隽秀的图画。贾平凹创作丰厚，笔者检索其不同时期的小说版本，发现有插图的并不多，但是2007年作家出版社出版的长篇小说《高兴》与2010年文化艺术出版社出版的彩插汇评本《废都》也是图画包装意味浓厚的作品，比如《高兴》不仅配有不少贾平凹自己的写意画，封面装帧也做得十分花哨，文中的每一章节开头还设计了一页竖排的大字。

新时期以来陕西小说中的插图有的和创作者“能写会画”相关，比如贾平凹、高建群和叶广芩，这说明他们多才多艺，有此画技在小说中展示一番大概是按捺不住的冲动。但是，留神一点会发现他们三人对小说插图的态度差异很大，高、叶二人在自己的作品中频繁插置，贾平凹却很谨慎，甚至显得有些“吝啬”。揣测贾平凹的心思，似乎能觉察到他内心对小说插图基本还是排斥的，或许他认为这样做会影响读者对小说的品读。这便牵扯到一般意义上的小说和图画的关系问题。

虽然小说中精美的插图在图像与文字之间形成了一种张力和互释关系，但是，图像和文字特点不同，前者以直观性和具体性见长，后者以抽象性和联想性著称。因此，书中的图像会将文字的深意感性化和直观化，不仅有可能“曲解和转义”文字的含义，还会影响对文字的“联想和多义性的体验”。所以，小说中的插图会干扰读者的注意力，破坏其“对文字沉思默想式的感悟方式的可能性”，从而影响读者对文字的理解。[13]198-199这大概是贾平凹小说很少插图的原因。实际上，语言文本中的插图从来就具有娱乐和游戏性质，目的是把文字阅读转变为视觉直观，带有把书籍“通俗化”和“大众化”的意图，为的是“扩大读者范围”。[13]199由此观之，新时期以来陕西小说中的插图便不只是创作者“能写会画”的问题，实际是图像时代扩大读书销售量的问题。如此便能理解陈忠实小说作品请人插图的动机，也能领会精通汉文化会作画的满族作家叶广芩为什么要请名家为她的小说集作画了。

可见，新时期以来陕西不少小说出现插图的根本原因在于图像时代图像对文学的挤压。其实，图像时代文学作品配画是一个普遍现象。我们能见到书店里配画的《诗经》《楚辞》，还有大量的唐诗宋词读本，中国小说“四大名著”也出现不少插图本。中国现当代文学著作有不少也被配置上了插图，比如，2002年新华出版社出版的《鲁迅小说全编绘画本》。当然，也不应该忽视不少外国文学名著出版插图本的事实。放在这样一个文学配图的时代大背景下看新时期以来陕西小说插图的问题，就发现它绝不是一个偶然的个案问题，而是有时代的大逻辑关系在起作用——本质上不过是文学被商业资本支配下的大众消费文化的“俘获”。当然，新时期以来陕西小说的插图还是很节制的，仍然以文学为本位，至多像传统的“绣像本小说”，绝不同于今天产生的“新视像读本”小说，比如，2004北京十月文艺出版社出版的林白的《一个人的战争》，它“几乎每一页都配有图画，形成图片和文字数量上的势均力敌……实际上图像占据了主导地位，文字沦为配角奉行了一种‘眼球经济’”[13]197-198。这样的行为完全“搅乱了文字原有的叙事格局和逻辑，中断了文章的内在文脉”，真正导致了文学的危机。[13]199这也说明，新时期以来陕西作家尽管面对了图像时代，仍然在努力和图像保持相当的距离。不过，显而易见，影响是不可避免的，才导致一些作家在插图上花费气力下功夫。

结 语

以上分析表明，小说的影视化和小说文本的“图”化大概是图像时代新时期以来陕西小说走向图像化的两个主要途径。在图像时代，这似乎是新时期以来陕西小说的必然选择。虽然就文本的“图”化来讲，新时期以来陕西作家的行为是比较理性的，行为上是克制的，甚至基本在一个可取的范围内，但是，他们的行为本身也透露出他们内心一定程度的焦虑。而小说的影视化却是深刻的，它意味着新时期以来陕西小说的叙述路径发生了不小变化，构成制约新时期以来陕西小说创作的重要因素，所以必须正视和深入研究这一问题。不过，令人欣慰的是，新时期以来陕西优秀作家从未放弃文学作为关注社会现实和人类生存命运的艺术本质，这也可以看出新时期以来陕西作家文风的可贵。