论蔡楠微型小说的叙事艺术

孙新运

(辽东学院 师范学院， 辽宁 丹东 118000)

蔡楠是新“荷花淀派”的代表作家，是当代微型小说最具实力的代表作家之一。他强调微型小说艺术形式的探索，特别重视叙事方法和角度的选择。

叙事文学用话语来虚构艺术世界[1]220。小说如果不能使读者根据小说中世界的逻辑去思考和感受，而总是使人把它当作实际中已发生过的人和事，读者的兴趣就会从书中转移到身边的现实。优秀的叙事文学用话语重构世界。

蔡楠对微型小说的形式进行了自觉的尝试和探索，对微型小说的叙事艺术也进行了深入的探讨和大胆的尝试。宗利华在《行走在叙事里的一条鱼》中说：“蔡楠是当代小小说领域极少的具有清醒叙事意识的作家之一。”[2]103-105蔡楠在《谈作品转型、题目与人物》中也说：“语言是文学的第一要素，这是老生常谈，但也是至理名言。最能体现一个作家功力的东西我认为有两个，一是叙事能力，一是语言驾驭能力。我曾经有意识地锤炼过自己的小说语言。”[3]155

文学是通过语言来塑造形象、表达感情的艺术，所以叫语言的艺术[4]44。叙事就是讲故事，叙述内容的基本成分就是故事。微型小说要用短小的篇幅来反映广阔的世界，这需要有高超的讲故事的技巧。蔡楠是最会讲故事的作家之一。蔡楠在《谈作品的形式与结构》中说：“我喜欢与众不同的叙述方式和叙述技巧……很焦急地、很直线地奔向那个目标是一件多么乏味的事情。这时用一些摇曳多姿的笔法，用一些变幻莫测的形式，制造一些旖旎万千的风光便显得尤为重要。从这一点来说，我不喜欢赛跑，我更喜欢散步，喜欢从不同路线，以不同方式到达目标。”[5]160

蔡楠讲述故事的水平高超。在微型小说短小的篇幅中，他凭借深厚的语言驾驭功力，使作品情节之间的因果关系联系得特别紧密，结成环环相扣的因果链条，情节与情节之间的空隙特别小，进而使故事变得简洁、紧张、生动，让读者不得不紧跟其叙事的脚步。如《有一种感觉叫疼痛》和《我爹长在果园里》分别用了18个和15个带有半括号的阿拉伯数字作为段落的标号，其中各段落之间的逻辑性很强，显示了蔡楠高超的叙事技巧。

一、蔡楠微型小说的叙事节奏

叙事作品中的时间具有二元性：一个是本文时间，即阅读作品本文所需要的实际时间；另一个是故事时间，即在故事中虚构的时间。这两种时间的矛盾关系形成了叙事的节奏性。

蔡楠在《滕刚微型小说的三个关键词》中表达了自己对叙事的理解：“我喜欢叙述的节奏如小溪潺潺，如音乐绕耳，一点一点把你带到风景最佳处、情感最深处。”[6]145蔡楠称赞滕刚能够很好地控制叙事节奏和速度，根据不同的叙述内容调整叙述的节奏。

叙述的节奏主要体现在时序、时长和频率等方面。时序分为顺序和逆时序。蔡楠大多数作品的叙述时序是顺序，但是也有一些作品用的是逆时序，有些作品用的是倒逆式叙述。逆时序分为插叙和倒叙两大类型：插叙是在顺叙中插入若干此前事件的片段，倒叙是把顺叙序列的结尾放在前面。但这种分类的界限往往不很清晰，许多逆时序叙述不是简单地对宏观情节进行重组，而是在叙述中变化时序。《鱼图腾》《响马盗》等就属于逆时序中的倒叙，先把故事的结尾告诉读者，然后再叙述故事发展的全过程，设置悬念让读者密切关注故事发展的来龙去脉。

倒逆式叙述不同于一般的逆时序，而是采取一种时光倒逆的形式，从故事的结局一步一步地倒过来叙述，一直叙述到故事的开头。这是一种特别新颖的叙事方式，如果把握得好会起到很好的效果。

《生死回眸》就是运用倒逆式的叙述方式讲述一个腐败分子——银行副行长短暂的一生。先写他因为腐败而被枪毙，接着写他受贿的全过程，再写他青年时、少年时的奋斗过程，最后写他嗷嗷待哺的情景、呱呱坠地的情状。仿佛时光倒流，带领我们从后往前体会主人公成长和堕落的过程。

《谁是小鸿》的前半部让人仿佛提前看到了小鸿几年后、乃至十几年后苍老的容颜。后半部用倒逆式叙述方式进行叙述。小鸿跟客人出台后狼狈归来，“我”就给她做了饭菜，做完饭却看到沙发上的小鸿变成了从农村出来刚下火车的小鸿。当“我”到小鸿住的房间时，床上的小鸿已经变成了如花一样的女婴。作者运用倒逆式叙述，描述了小鸿堕落的经过，面对小鸿被摧残的身心，人们产生了对纯洁童稚时光的留恋，这表达了作者的痛心之情。

时长是指一段连续时间的长度。故事时间的时长是确定的，本文时长则是指一段文字的阅读时间。我们无法对两种时长进行量化比较，但可以假设一种“匀速叙事”，即故事时长与本文时长始终保持均衡状态的理想叙事，以此作为参照点，进而比较各种叙事作品中的速度与节奏特点[7]219。

《叙事光盘》叙述了哈头一生的经历，在叙述哈头被逼无奈杀死他爹、监狱改造、出狱奋斗时，用的是快进式叙述。而写到哈头的儿子杀死哈头的时候，用的是慢放式叙述。两种叙述时长相对比，让人感觉哈头杀死他爸爸的时候，是多么紧急和无奈，他没来得及思考，一切发生得那么突然，那么顺理成章。哈头为此经历了20年的牢狱生活，但这也给了他出狱后奋斗的勇气和信心。经过奋斗，他收获了金钱、爱情和家庭，但是没有吸取他爸爸乃至他自己的教训，依然步了他爸爸的后尘。当哈头的儿子猛踩汽车油门向他冲去时，作者用了慢放式叙述，哈头死的惨状被慢放并放大。这容易令人陷入深深的思考，同时也显示了蔡楠老到的叙述技巧。

宗利华在《行走在叙事里的一条鱼》中说：“文字在蔡楠的手里似乎成了可随手拿捏的泥巴。”[8]169时间成了蔡楠手里随意摆弄的玩具，他可以依据作品中故事情节的需要对时间进行灵活的调整。

叙述的频率是指文本话语与故事内容的重复关系。重复包括两个基本类型：时间的重复与话语的重复，蔡楠的作品中这两种重复都有所体现。在他的作品中经常出现白洋淀干涸的可怕记忆，这仿佛成了挥之不去的阴霾。同时他的作品中经常出现对飞翔的期冀，表现了作者的渴望。两者时常出现于不同的作品中。另外，在他的作品中，主人公疲惫的心理和无奈的处境，还有悲剧性的结尾也经常重复地出现。

蔡楠的作品中也时常出现语言的重复现象，“城市是城市人的城市”在他的作品中出现过好几次，表现了作品中出身于农村的主人公在城市中得不到认同时其身份的缺失，也表现了作者的故乡情结。

在具体作品中，针对具体的事件，蔡楠也有意识地进行重复，从不同的角度、以不同人的口吻、以不同的表达方法进行叙述，这收到了非同寻常的艺术效果。如《飞翔或者冰清化蝶》用复调式结构借冰清之母、父、弟、男友之口各叙一段，围绕冰清化蝶的原因与经过，重复展示冰清苦苦追求自身价值而又难以得到承认的无奈和痛苦，具有很浓的悲剧性。《一波三折》中官员赵前站在二奶别墅门前做了三种想象，虚实结合，一波三折。三个场景，三个层面，多纬度、多视角、多层面展现了复杂的现实生活，使小说的容量和社会意义大大增加。《车祸或者车祸》分别用了“叙事”“说明”“描写”“议论”等表达手法，叙述了一个老人为了保护公路边的白杨树被车撞死的事故，揭示了人浮于事而致车祸发生，表现了车祸发生后人们的自私与冷漠。

二、蔡楠微型小说的叙事视角

视角也称为聚焦，就是作品中对故事内容进行观察和讲述的角度[9]188。蔡楠在《谈作品的形式与结构》中说：“我写作时是按照叙述的需要来选择人称的，一、二、三人称都用。但写着写着，有时忍不住转换人称了，有时三种人称一起用，那要看叙述的需要。必要时，写作者还要跳出来捣捣乱，就出现了第四叙述者。”[5]163

蔡楠的作品主要采用第三人称叙述，采用旁观者的口吻，叙述者就像无所不知的上帝，可以随意进入任何一个人物的心灵深处挖掘隐私。蔡楠的作品使用最多的是第三人称叙述，变化多端。由于篇幅的限制，本文仅就第二人称叙述和超现实的第一人称视角叙述进行简要叙述。

有的研究者认为没有第二人称视角这样的说法，只能是说第二人称叙述，指故事中的主人公或者某个角色以“你”出现。这个主人公可以是人，也可以是动物，或者是一般的物品。其实严格地讲第二人称叙述可以看作是第一人称叙述，读者被作者假定为倾听者，被“强行”拉进了故事情节。不管怎样，“你”的故事的叙述者不是“你”，而是“我”。即使所叙述的语言都是“你”的，但是由“我”来转述，这又可以看作是第三人称的变种。有人认为这和“越肩视角”比较接近，而“越肩视角”也是一种特殊的第三人称叙述。

许多作家都尝试进行过第二人称叙述，主要是因为第二人称叙述有着第一人称和第三人称不具备的特点，即能使故事的叙述更直接、更自然、更亲切。蔡楠也采用过第二人称叙述，如《谁送你上路》。

《谁送你上路》讲述了这样一个故事：一名局长在金唯的引诱下逐渐走上受贿之路，也把金唯提拔成副手。局里评上先进，他们喝完酒，金唯和局长一起进了按摩间，叫了一位小姐，然后金唯出去接电话。当“按摩”进行得如火如荼的时候，突然闯进两个公安，局长被抓进局子里，金唯却没事，这时局长差不多明白是怎么回事了。后来局长被安排成副处级调研员，很体面地退了下去，他推荐了另外一名副局长接班，金唯却请了两个月的病假。一天傍晚，局长想去对面的公园打太极拳时，一辆黑色吉普车撞了过来。奄奄一息的局长仿佛看到了一直在自己身后的魔影，他想喊但是没喊出来。这个故事如果用第三人称叙述，就显得比较普通，但是蔡楠通过第二人称叙述，效果就大不一样了。

叙述者把局长当作对面的人，直呼“你”，这样的称呼可以拉近叙述者与主人公的距离，也就拉近了叙述者与读者之间的距离。叙述者可以深入主人公的心灵深处，知晓主人公做过的、想过的所有事情，对主人公的心情与感受了如指掌，并且可以根据故事情节的需要将其展示出来，从而使读者感到更加真切与自然。

作者利用第二人称叙述，回顾了主人公如何逐渐走上受贿的道路，和主人公一起讲述了走上这条路的心路历程。当看到主人公的结局，读者可能会凛然一惊，吓出一身的冷汗，陷入沉思之中。作者在进行第二人称的叙述时也不是毫不隐晦地直白叙述，而是收放有度。当金唯陪着主人公去按摩，主人公被公安抓到局子里，而金唯却没事，主人公问金唯为什么，金唯说他接了一个哥们的电话，作者写道：“你突然明白了什么，但你没言语，你只是长长地出了一口气。你闻得出，那口长气里仍带着酒味儿。”[10]158这样的叙述使故事发展的节奏更有弹性和紧致性。在这篇微型小说的结尾处，作者又用到了这种叙述手法：“当家人赶来时，你已是气息奄奄。你看到那个自始至终笼罩在你身上的黑色的魔影在催你上路。你想喊出他的名字，但你始终没喊出。在家人血色的哭声里，你被那个魔影送着上路了。”[10]159正是因为采用了第二人称叙述，才使得这个故事惊心动魄，更好地吸引了读者的眼球，激起了读者强烈的共鸣。

蔡楠用的较多、也较有特色的是第一人称叙述。第一人称又称内视角或者主人公视角，叙述者和人物知道的一样多，是以作品中的某个人物的感觉和视觉来叙述故事。作者可以通过这个叙述者决定坦露多少心迹，控制故事叙述的节奏和范围。

蔡楠在《当前小小说创作的主流与流派问题》中说：“幻想与现实都是文学的两个基本端极，是文学赖以飞翔的两只坚韧的翅膀……奇幻，魔幻，荒诞，变形，先验，后现代等等，都是‘异常在现实中的突现’，构成了幻想小小说的基本框架，其实这也可称为现代主义小小说。”[11]139正如他所说，他的小说多采用现代结构、现代手法，表现了多种形式上的探索与追求[12]51。他用“虚构”的形式来“标榜”现实中的“真实”[13]235。这种超现实手法主要表现在对叙事视角的选择，充分体现了作者非凡的构思能力和表达能力。

在第一人称的叙述中，蔡楠选择叙述者的范围很宽泛。有的是运用超现实的创作手法，选取超现实的叙述者，让非现实的、非理性、非真实的叙述者开口说话，让故事中的动物、历史人物、未出生的人开口说话。这样就吸收了第一人称叙事的优点，又避免了第一人称叙事的缺陷。在蔡楠的创作中有一部分作品以物的口吻来叙事，这里又分为以静物的口吻和动物的口吻叙事两种。

蔡楠的许多作品以静物的口吻叙事。如《秋风台》为我们讲述的是燕太子丹派荆轲刺秦王的故事，小说采用第一人称叙事，以徐夫人为叙述者。徐夫人其实是一把匕首，也就是当年荆轲用来刺杀秦王“图穷匕见”的那把匕首。“徐夫人”是铸造这匕首的壮士，“徐夫人”造出这把匕首之后，就跳进铸造炉里，把自己的灵魂移植到匕首的身上，这把匕首也就成了“徐夫人”。这种叙事视角的选择很新颖，因为匕首只是这个故事中的一个工具，它亲临了事件发生的全过程，是故事的参与者，感受到了当时的氛围，经历了当时的惊心动魄。作者运用超现实的手法，表现了匕首当时的感想，给人以身临其境之感，体现了第一人称叙事的优势。

另外，叙述者是一把曾经存在于历史中的匕首，它穿越了时空叙述往事，能够以全知的视角来观照事实。它知道当年燕太子丹是怎样陪着荆轲，纵容荆轲；它知道燕太子丹怎样在易水边为荆轲慷慨送行；它也知道燕太子丹太心急了，荆轲其实在等一个人；它到最后终于明白了荆轲一直在等的这个人就是另一个太子丹，是能够让燕国强盛于秦的太子丹；它也知道秦王是刺杀不得的，但荆轲不得不走这一遭。这样的叙述既体现了第三人称叙述的全知视角，又体现了第一人称叙事的真切感。

《断魂筑》中作者以筑的口吻叙事，《1958年的岐口》中以二将军(大炮)的口吻叙事，都是利用静物叙事。作者选取这种叙事视角，以超现实的形式为我们展现了一幅广阔、深远、逼真的画面，从而更能吸引读者。

蔡楠的一部分作品以动物的口吻叙事。这些动物大都是作品中的主人公，在这些故事中也有人的出现，但人大都是作为配角出现。用现代主义作家的观点来看，我们是用理性的眼光，反映理性的世界。看似真实的世界，不见得是世界的真实。现代主义作家利用非理性的超现实的手法，表现艺术的真实的世界，他们要反映的是人们心态的真实，情绪的真实。蔡楠选择用动物做叙述者，从动物的角度反观人类和世界，尽可能地消除观察世界的盲点和误区，在更广的范围内、以更大的自由展示更具体的真实。

《鱼图腾》以鱼为叙事者，讲述一条白鲤变成图腾之后的困顿和痛苦。当白鲤还很年轻的时候，它和其他鱼自由快活地生活在白洋淀的泽野里。后来妘山妘水们来了，破坏了泽野的宁静，使动物遭受了灭顶之灾。白鲤冒着风险去劝说，并帮助妘山妘水学会怎样生活，他们真的改变了，动物们也重新获得了自由。后来白鲤想去看看妘山妘水们变化后的生活，却被他们捉住，变成了他们的图腾，永远地被禁锢在石头和玻璃之间，凭着记忆以千万年不变的姿势在游泳。

作者以白鲤的口吻进行第一人称叙述，因为白鲤就是当事人，它可以充分地表达自己的想法，达到了用第三人称无法企及的叙述效果。作者用白鲤做叙述者，通过白鲤如泣如诉的述说，让我们了解白鲤的心声，同时也在白鲤的述说中，反思人类的所作所为——动物需要平静自由的生活，不能因为贪婪而过度捕杀它们，也不能因为敬畏和崇拜而束缚他们。对于鱼是如此，对于其他动物亦是如此，对于整个世界也是如此。作者通过叙述者的选择，为我们开启了更广阔的思维空间，展现了更为深广的艺术世界。

《响马盗》以军马作为叙事的主人公，《鱼非鱼》以鱼为叙述者，《乐园颂》让鸟叙述故事，《水家乡》中有一段让鸟讲述它的心路历程[14]31。这些叙述都是以动物为叙述者。

蔡楠有的作品以历史人物的口吻叙事，也取得了很好的艺术效果。历史人物是在历史上留下过痕迹的人，他们的存在和具体的历史事件分不开，用经历过历史事件的当事人来叙述故事，是蔡楠的一大创新，体现了现代主义的创作手法。由于历史人物是具体事件的当事人，叙述起来显得真实贴切，用超现实的手法达到了艺术的真实，这样能够还原历史，唤醒人们尘封已久对历史事件的记忆。另外，用当时的当事人来叙述故事，使其宛如进入时光隧道，又好像穿越了时空，当事人当时不知道的事情，现在都可以叙述了，他也相当于站在全知上帝的位置，把自己真切的感受娓娓道来。

《易水殇》以主人公燕太子丹的口吻叙事，凄婉地诉说了他为燕国所做的努力，父王对他的愤怒，和他身首分离的结局。李信带着他的头颅去请赏，当载着他头颅的战车走到易水河时，燕太子丹的头颅破匣而出，一头扎进易水河，和樊於期、田光、荆轲的头颅会合了。这就把本来就悲壮的故事叙述得更加荡气回肠，扣人心弦。这种叙事视角的选择非常高明，如果让其他人来担当这个叙述者，就达不到这样的叙述效果，真是妙不可言。

作者在《六郎星》中让耶律德昌为我们倾述，在《蓼花吟》中让斯兰为我们描画，在《双面牒》中让萧佑丹为我们诉说，在《静修院》中让李道恒为我们介绍，这都是选择历史人物作为叙述者，让我们乘坐历史人物划行的一叶扁舟，在历史的风浪里颠簸，穿梭在时空的隧道中，让我们感受那已淡去的历史硝烟，品味浩瀚无边的人生，品尝人生的酸甜苦辣，让我们随着历史人物的命运唏嘘感叹。

蔡楠有的作品以胎儿的口吻叙事。我们不清楚胎儿在母体内是否有思维，但是有一点可以肯定，人对那个时期的事情是没有任何记忆的。胎儿严格来说也是人，只不过没有和母体分开，但是胎儿是没有叙述能力的。蔡楠让胎儿开口说话，以胎儿充当叙事者，使我们不得不佩服其想象力和表现力。

在《1963年的水》中作者借胎儿之口，讲述了1963年白洋淀地区的洪灾。当时这个成熟而敏感的胎儿，通过母腹的躁动，感受到了外面的一切，并且先验地预言了一场洪水的来临。洪水来临时，父亲变成了一个树桩，永远地长在了千里堤上。洪水退去，母亲当选为村长，带领群众抗灾自救。母亲累得病倒了，在医疗队搭建的临时帐篷里，婴儿出生了。那场大水给当地人留下了难以磨灭的印象，给当时腹中的胎儿也留下深刻的印象。四十年后，当干旱袭来时，人们还会想起1963年那场大水。灾难能使人们团结一心，同舟共济。而无灾无难的平和生活中，人们却互相争斗，互相倾轧，为了一己之利不择手段，这其实是更大的灾难。所以在这种更大的灾难面前，人们反而对洪水的灾难流露出向往，这真是非常悲哀的事情。

作者借胎儿之口，不动声色地讲述了这无奈而悲哀的故事，平静到有点像新写实作家的零度写作。蔡楠之所以选择胎儿作为叙述者，也是由于胎儿既亲身感受了那场洪水，又可以作为一个局外人，超然物外，从全知的角度进行叙事。这也是以超现实的手法冷静地表现艺术的真实，冷静而深刻。

作为一位有现代主义倾向的作家，蔡楠的创作充分体现了超现实的特点。他利用荒诞、非现实的、非理性的手法，为我们讲述了一个个动人的故事，描绘了一幅幅生动的画面，奏响了一曲曲人生的交响乐。他非常重视作品形式的选择，特别是叙述视角的选择。

还值得一提的是，蔡楠有的作品虽然采用第一人称叙述，却是让几个人分别叙述，如《元妃荷》，作者分别让张建、李师儿、完颜璟进行叙述。蔡楠首先让宫廷教师张建以第一人称叙述，他叙述了自己正在宫廷教坊教宫女诵词的时候，皇上完颜璟在工部侍郎胥持国的陪伴下走进宫廷教坊。完颜璟听到了李师儿唱他的词作《蝶恋花》，也跟着唱了起来。完颜璟被李师儿的歌声所打动，命张建撤去纱帐。作者借张建之口描写了李师儿的美丽出众：“音乐响起，一个婀娜的身影挟着一阵馥郁的香气，清风一样破帐而出。我看见了绿色的下裙，看见了白色的上衣，看见了红色的领口。绿色、白色、红色旋即就舞蹈起来。我在舞蹈里看到了风在吹，水在流，花在绽放。”[15]22-23随后，李师儿进了宫，被封为淑妃。作者通过张建的眼睛看到了李师儿的美丽和妩媚，这种魅力如果是借完颜璟和李师儿之口说出就会减色不少，通过一个旁观者的眼睛观看，通过一个旁观者的口吻叙述出来，就显得更有说服力。以张建的第一人称叙述，对于完颜璟和李师儿这两个当事人来说就是第三人称的客观叙述，更能够客观地叙述故事的发生和发展，并且通过张建的叙述，也抒发了张建的思想感情，显得更真实更亲切。例如：当皇上来了，李师儿正巧唱着皇上的词作，张建想：“这丫头，莫非知道皇上到了？”[15]22看到皇上被李师儿迷住，作者写道：“我的心禁不住悸动了一下。我知道李师儿进宫是避免不了了。”[15]22皇上要求撤去纱帐，作者写道：“我缓缓撤去纱帐，我的心随着帐幔慢慢合拢。”[15]22皇上带着李师儿进宫了，作者写道：“我看到荷花的当天，也眼巴巴地看着李师儿进了宫。”[15]23这些叙述也表现了张建对李师儿的爱慕和看她进宫后的失落。

紧接着作者就安排了以李师儿的口吻进行的第一人称叙述，叙述了李师儿受到皇上宠幸以后的心情。她通过撒娇要求皇上赦免了父母的罪过，赦免了哥哥弟弟做强盗的罪过，并安排哥哥弟弟担任重要的职位。她为张建和胥持国都讨取了很好的安排。从李师儿的自述中，可以看出她的喜不自胜，她还把从家乡带来的荷花放进完颜氏祖宗牌位前的金盆里。让读者不难猜想到，皇上进入教坊时她在皇上面前的表现是刻意的，她对权力地位的向往也暗示了她日后的结局。

随后，作者以完颜璟的口吻进行第一人称叙述，叙述了自己是怎样被李师儿迷住，怎样为了李师儿不顾统一大业，为她建豪华的行宫别苑，李师儿为他生了皇子。皇后死后，他想封李师儿为后，除了胥持国同意外，其他人都反对，他只好让中宫虚位。李师儿不仅好诗词歌赋，对军国大事也有爱好，批阅奏折，发号施令，结党营私，把持朝政，这为她最后的悲惨结局埋下了伏笔。

最后作者安排了“后记”，是第三人称的叙述，客观介绍了李师儿的下场。完颜璟死了，李师儿也被完颜璟的叔叔逼死。没有去做御前大乐师的张建把李师儿的尸体运回了故乡，葬在了长满荷花的水里，于是当地就出现了元妃荷。这为故事画了一个让人感叹不已的句号，升华了主题，让人唏嘘不已。

《白洋淀》这篇微型小说的叙述也很有特色，作者分四段叙述，四段的开头分别是“荷花说”“芦苇说”“小鱼说”“水说”，和水有瓜葛的三种动植物分别叙述了她们和水的恩怨情仇，最后是水充满感慨地离开了白洋淀。每一段都让一个角色自己来叙述，所以四段都是采用第一人称来叙述，可以让读者全方位了解各个角色的内心，更好地做出自己的评判。

作者通过四段第一人称的叙述，分别从环保层面、人生层面、哲理层面等揭示了主题。作者叙述了白洋淀由于人们的过度开发，生态平衡被破坏，耗尽了水资源，水无法照顾到荷花、芦苇和小鱼，从而引起了它们的咒骂和记恨，而水最后只有无奈地退出了白洋淀。这是水的悲哀，是荷花、芦苇、小鱼的悲哀，更是人类的悲哀。

作者用象征的手法，通过四段第一人称叙述，把作品中的荷花、芦苇、小鱼和水当作人世间的男女来描写和叙述，他们分别象征着现实中存在感情纠葛的四种人，丈夫、妻子、情人和“小秘”。在作者的笔下，这已经不是发生在白洋淀里的动植物之间的摩擦，而是发生在现实社会中活生生的感情的纠葛。展示的是当下社会天天都在上演的悲喜剧，作品描述了成功男人的欲望和无奈，结发妻子的奉献和守候，情人的个性和感恩，“小秘”的贪婪和背叛。这样提高了阅读的趣味性，也增加了微型小说的容量，可以使人从不同的层面去阅读，弥补了微型小说受篇幅限制的不足。

微型小说是通过故事的叙述，来完成文学的审美和人生的启示。蔡楠通过四段第一人称叙述，从哲理层面揭示了主题。水无私地养育了荷花、芦苇和小鱼，还有人类，但他们没有心存感恩，而是过度索取，互相争斗，还心存怨怼。水一直忍耐着，终于到了极限，水走了。这告诫我们接受别人的馈赠时，要知道感恩，知道珍惜，对别人的索取要有限度。人们应该心胸开阔，心存宽容，心存感恩。

蔡楠在每一篇小说形式的选择上都很下功夫，特别是叙事手法变幻莫测，往往采用现实主义和浪漫主义相结合、单线叙述与复式叙述相结合等方式。他的作品的叙事的节奏富于变化，叙述视角也不断变化。读他的小说，绝没有雷同感，他的每一篇小说都是新的，是不可复制的，为我们制造了旖旎万千的风光，也希望蔡楠一如既往，为我们制造更多旖旎万千的风光！