越文化视阈下的语丝散文研究

王黎君

(绍兴文理学院 人文学院，浙江 绍兴 312000)

在中国现代散文发展进程中，语丝派是不能被忽视的。语丝作家集合在创刊于1924年的《语丝》杂志旗下，以周作人和鲁迅为核心，以“任意而谈，无所顾忌”为文体和风格追求，完成了旨在社会批评和文明批评的杂文的建构，以及强调闲适和心灵自由的美文的写作，将五四散文从《新青年》随感录时期的议论体引向丰富和多元。因此，语丝散文因其“展呈了主体自主自由的现代性的精神内质”和“完整地建构了现代散文格局”，而被认为是“现代散文文体自觉的代码”[1]193，成为中国现代散文发展史上一个值得标举的事件。

而在这个生成于北京的文人群体之中，越地作家毫无疑问是主力军。陈西滢曾指责“北京教育界占最大势力的某籍某系的人”[2]，并由此而激起了语丝派与现代评论派的激烈交锋，这“某籍”就指的是浙江籍，鲁迅直接指称“我生长于浙江之东，就是西滢先生之所谓‘某籍’”[3]以应对陈西滢，周作人更是出诸反语：“我真倒运，偏偏生而为某省人……照例人又不可没有籍贯，那么唯一的办法只好改籍……我在北京已有十年……那么我最好就改籍贯为京兆人，从公布日起实行，不复再受某籍之拘束”[4]185-186，“某籍”基本上成了论辩双方对语丝群体的指称。这个关于“某籍”的命名中透示出来的正是浙江籍文人尤其是越地文人在语丝社里的主体地位。因此，从某种程度上说，语丝社是一个越地作家在异地集结的社团。

一、越地作家与《语丝》杂志

语丝派的形成和语丝散文的出现，与一份杂志和一个社团有关，即《语丝》杂志和语丝社。作家因为杂志而群集，自然形成的一个结构相对松散、没有正式的章程和宣言的语丝社。而考察《语丝》杂志的创刊、文学成就的呈现、文学策略的制定等等，大多是出自越地作家的努力。

《语丝》杂志的创刊缘起于绍兴人孙伏园。孙伏园曾在鲁迅担任监督(即校长)的绍兴山会初级师范学堂就读，与鲁迅有师生之谊，又因为是同乡，交往颇为密切。孙伏园编辑《晨报副刊》期间，曾得到鲁迅先生的勉力支持，《阿Q正传》《故乡》《肥皂》等小说以及大量的杂文，都经孙伏园之手刊载在《晨报副刊》上。对此，孙伏园也是心存感激：“他为《晨报副刊》写文字，就完全出于他要帮助一个青年学生的我，使我能把报办好，把学术空气提起来。”[5]49然而，代理总编刘勉己的到来使孙伏园在《晨报副刊》的“椅子颇有不稳之势”[6]169，终因刘勉己临时抽掉了鲁迅的《我的失恋》一诗，导致孙刘矛盾的激化和孙伏园的辞职。这成了创办《语丝》杂志的一个触发点。更为重要的是，孙伏园编辑的《晨报副刊》是《新青年》之后现代知识分子的重要言说阵地，周作人、钱玄同、林语堂等都是《晨报副刊》的积极撰稿人，周作人甚至在副刊上开设专栏“自己的园地”，在专栏内外，发表了数量不俗的作品，“总计起来，1922年周作人在《晨报副刊》及《晨报》上发表的文章将近百篇，平均不到四天即有一篇文章发表”[7]。然而孙伏园的辞职使这一言说的重要园地也随之失去，常在《晨报副刊》投稿的现代知识分子，敏锐地“感到在孙伏园辞职之后，《晨报副镌》将是另一副面目”[8]29，新文学领域迫切需要一个新杂志的出现来替代《晨报副刊》，于是才有了孙伏园自办杂志的设想。这一设想迅速获得了鲁迅的支持，“答应愿意竭力‘呐喊’”[6]170，也获得了其他《晨报副刊》投稿人的认同：“在孙伏园辞去《晨报副刊》的编辑之后，有几个常向副刊投稿的人，为便于发表自己的意见不受控制，以为不如自己来办一个刊物，想说啥就说啥。”[9]“大家赞助伏园办《语丝》是为了便于写了文章有地方发表。”[10]由此，《语丝》的创刊既是孙伏园对《晨报》的一次“复仇”，更是以鲁迅为代表的五四知识分子对自由言说空间的一次集体建构。正是在这个意义上，周作人在《语丝》的《发刊辞》里将创刊的意图表述为：“我们几个人发起这个刊物，并没有什么野心奢望。我们只觉得现在中国的生活太枯燥，思想界太沉闷，感到一种不愉快，想说几句话，所以创办这张小报，作为自由发表的地方。”[11]

因此，《语丝》杂志的创刊与两个绍兴作家的故事密切关联。之后，孙伏园召集了《语丝》的第一次聚餐会，出席者一共七人，鲁迅虽然没有参加会议，却同样分担印刷费，《语丝》杂志的命名也经过了鲁迅的首肯，所以实际上《语丝》杂志的发起人是包括鲁迅在内的8人。而这8人中，周氏兄弟、川岛和孙伏园都是绍兴人，钱玄同也是浙江人，越地作家在《语丝》杂志创刊中的作用是毋庸置疑的。

杂志的刊行需要设置刊物的立场和基本理念，形成基本的文学策略。又是周作人撰写的《发刊辞》率先表达了《语丝》的态度。尽管《语丝》是一份“说不出一个什么一定的宗旨”[12]773的同人刊物，但又有着共同的“对于一切专断与卑劣之反抗”，他们提倡的是“自由思想，独立判断，和美的生活”，刊载的文字“大抵以简短的感想和批评为主”，也兼采“文艺创作”“学术上的重要论文”[11]等等。周作人的《发刊辞》已经将《语丝》的基本定位和刊物的取向阐述清楚。之后的1925年，周作人又发表了类似的观点：“《语丝》还只是《语丝》，是我们这一班不伦不类的人借此发表不伦不类的文章与思想的东西，不伦不类是《语丝》的总评，倘若要给他下一个评语。”[13]言语措辞稍有不同，但是观念上还是在强调《语丝》行文的自由和随意。之后的《语丝》杂志基本践行了这些构想。

在《语丝》刊行近一年之后，杂志的核心作家，依然是以越地作家为主，对《语丝》的文体展开了讨论和阐释，这是继周作人的《发刊辞》之后关于刊物理念的一次集体发声。孙伏园的《语丝的文体》写于1925年10月27日，刊载于《语丝》第五十二期(1925年11月9日)，在文章中，孙伏园向周作人阐明，他同意林语堂在10月26号的谈话会上提出的“扩大范围，连政治社会种种大小问题一概都评论”的观点，并认为“林先生所云，只是语丝内容的扩大，与语丝文体无涉；进一步说，即使连文体也一气扩大了，我还是赞成林先生的建议”，因为“我们最尊重的是文体的自由，并没有如何规定的。四五十期以来的渐渐形成的文体，只是一种自然的趋势；既是自然的趋势，那么渐渐转移也是无碍的”[14]。孙伏园在林语堂观念的基础之上提出，语丝是一种自由的、没有任何拘束的文体，“自由”是语丝文体最鲜明的元素，没有既定的框架，没有固定的内容，一切都是“随意”。对孙伏园的观点，周作人在《答伏园〈论语丝的文体〉》(刊载于1925年11月23日《语丝》第五十四期)一文中作出了呼应：“你所说的推广范围，这是很好的事，不过本来没有什么限制，所以也就无须新加修正。”并做了进一步的阐发：“我们的目的只在让我们可以随便说话……大家要说什么都是随意，唯一的条件是大胆与诚意”[13]。 “随意”“随便”是周作人在文中一再强调的用词，与孙伏园的观点在实质上没有太大的偏差。考察《语丝》杂志刊载的文章，确实是从内容到形式都是“随意”的，林语堂曾说《语丝》“有时忽而谈《盘庚今译》，有时忽而谈‘女裤心理’，忽又谈到孙中山主义，忽又谈到胡须与牙齿，各人要说什么便说什么”[15]，确实显示出了杂志文章的包罗万象。而且，每一篇文章的写作也没有固定的程式，作者想怎么写就怎么写，是不拘一格随意自在的，即使是文章的体式也是无所不包，有《野草》这样的散文诗，也有小说《示众》《离婚》、小品文《喝茶》、杂文《论雷峰塔的倒掉》《吃烈士》、序跋文《〈竹林的故事〉序》、剧本《生日的礼物》、民间故事《蛇郎精》《菜瓜蛇》、诗歌、学术论文，以及大量的翻译作品等等，形式上不一而足。内容和形式上的自由和随意，正是从周作人《发刊辞》以来到语丝文体讨论所形成的刊物定位和理念的具体实践。

因此可以说主要是孙伏园、周作人等越地作家为《语丝》杂志制定了基本的方略，从而为语丝散文的走向提供了明显的指引，也为《语丝》杂志成长为中国20世纪20年代的重要刊物奠定了基础。当然，《语丝》杂志的风行，与其撰稿人和编辑以及出版发行都有着不可分割的关联性。

《语丝》创刊初期，孙伏园曾发过广告，称长期撰稿人有周作人、孙伏园、川岛等共计十六位，但这也只是广告上的说辞，孙伏园自己“只做过三回文字”[6]170，而名列“长期撰稿人”之中的李小峰，更是从未在《语丝》上刊文。再加上世事流转，待鲁迅接编《语丝》之时，“最初的撰稿者，所余早已无多，中途出现的人，则在中途忽来忽去”[6]173。然而《语丝》又确实形成了一个比较固定的撰稿人群体，包括鲁迅、周作人、林语堂、川岛、钱玄同、刘半农、俞平伯等作家。有学者整理过《语丝》上的文章数量：

据初步统计，在北京版第1—156期《语丝》中，周作人共撰文351篇(含《语丝》创刊号上未署名的《发刊词》)，鲁迅撰文78篇，刘半农撰文57篇，废名29篇，章依萍撰文29篇，章川岛撰文27篇，林语堂撰文21篇，江绍原撰文16篇(其中以《小品》为题的系列短文多篇，未重复计算)，钱玄同撰文14篇，俞平伯撰文10篇……[7]

显然，周氏兄弟的文章数量远超《语丝》的其他作家，川岛也贡献了27篇，再加上钱玄同和俞平伯，“浙籍”作家成了《语丝》的当然主力。而且，在北京时期的《语丝》上发文章的不仅仅是这几位越地作家，孙伏园之弟孙福熙发表了11篇，许钦文撰写7篇，陈学昭撰文6篇，鲁彦有3篇译文发表在此时期的《语丝》上，董秋芳、蔡元培、郑振铎等作家也时有文章刊载。于是，远在北京的《语丝》成了越地作家的发言之所，《乌篷船》《谈酒》《论雷峰塔的倒掉》等文章也历经时间的淘洗成了文学的经典。这种状况在《语丝》1927年冬天南迁上海之后并没有改变。

值得关注的是，越地作家不仅是《语丝》撰稿人的主力，也担任了《语丝》的主要编辑工作。《语丝》初创时期的编务主要由孙伏园、李小峰、川岛三位担任，对此，川岛、孙伏园和鲁迅先生都曾经有过记录。后来因为孙伏园被邵飘萍请去担任《京报副刊》的编辑，编务工作就基本上由李小峰和川岛负责了，而至鲁迅、孙伏园和川岛南下厦门之后，北京“《语丝》的一切事情,就偏劳了周作人先生和李小峰了”[8]33。从创刊伊始，越地作家不曾间断《语丝》的编务工作。而《语丝》杂志的主编之职，又主要是由越地作家担任的。即北京时期的周作人(第1—156期)，上海时期的鲁迅(第4卷第1—52期)、柔石(第5卷第1—26期)，柔石辞去编辑职务后才有李小峰编了第5卷第27—52期，然后终刊。在所有260期《语丝》中，出自越地主编的有234期。

综上所述，《语丝》杂志从它的创刊到编辑到出版发行，到基本方略的制定，越地作家都起到了不容小觑的作用，尤其是周氏兄弟“是《语丝》的中心”[16]296，也正是以越地作家为主体的语丝群体的共同努力，使这一份小小的同人杂志能够“一纸风行”，“第一期只印了两千份，原打算卖不掉就送人的，但在几天内就卖完了，订阅者尤其是外埠的，还不断汇款来订阅。记得第一期就先后再版了七次，共印一万五千份”[9]，作家也因杂志而群集，以《语丝》为阵地进行社会批评与文明批评，涉及女师大事件、三一八惨案等重要政治文化事件，也展开了与现代评论派、后期创造社等革命文人的论争，从而奠定了杂志在中国文化历史上的重要地位。

二、语丝散文与越地传统散文

同人刊物《语丝》周刊的核心作用，形成了作家的汇聚，由此而成就了在中国文学史上有着重要地位的“语丝社”，并生成了独具特色的“语丝文体”，影响了中国现代散文的艺术走向。而作家群体中越地作家的群集，也使语丝散文与越地文化、越地传统散文产生了勾连。

《语丝》主张思想和表达的自由，对社会、文化的批评，对日常生活的艺术化书写，都进入了《语丝》的题材领域之中，用周作人的话说就是：“这里边是无所不谈，也谈政治，也谈学问，也谈道德，自国家大事以致乡曲淫词，都与以同样的注意”[17]。体现在文体上，就是“任意而谈，无所顾忌”[6]171，“随意”是《语丝》对文体的要求。于是，鲁迅的《记念刘和珍君》《无花的蔷薇之二》、周作人的《关于三月十八日的死者》《新中国的女子》等文章都是对三一八惨案受难者的同情和对段祺瑞政府暴行的批判，以沉郁而犀利的话语表达对政府的抨击和对死难者的惋惜。川岛的《“西滢”的“吃嘴巴”》是对陈西滢发表在《现代评论》上的文章的批驳，陈西滢因为川岛的《反周事件答问》中提及的《现代评论》社接受章士钊的津贴等问题，著文解释并判明“叫什么川岛的先生”“应当吃嘴巴”，从而引发了川岛的此文，嬉笑怒骂，颇有鲁迅之风。与这些汪洋恣肆、沉郁犀利的杂文相对，鲁迅在“语丝”时期，也写作了包括《秋夜》《死火》等散文诗，后来结集为《野草》出版。周作人在创作金刚怒目式的杂文的同时，也有“美文”的创作，平和冲淡、散漫支离，写的也都是平常之物，如菱角、乌篷船、故乡的黄酒等等，但以渊博的学识和对生活的理解为基石，又呈现出与《野草》不同的另一种“随意”。所以，语丝散文是一种无所顾忌的任意而谈，自由随意是语丝的文体和风格，对自我的自由表达是语丝散文的精神品质。

也正是在自由这一点上，现代越地散文对晚明小品有着传承性。王思任的散文既有对现实、社会的抨击和批判，也有真挚的抒怀和纯粹的描写，都是从心底里流出，率真而自由随意。《致马士英书》用词犀利，语藏机锋，直斥马士英的种种劣迹；《游满井记》一反袁宏道同题散文对“满井”景色的工笔细描，将笔致转向游人的众生相，嬉笑诙谐，以幽默的话语完成了对各色人等的调侃；《历小洋记》则有着对落日风景的纯粹细描：“落日含半规，如胭脂初从火出。溪西一带山，俱似鹦绿鸦背青；上有猩红云五千尺，开一大洞，逗出缥天，映水如绣铺赤玛瑙。”因此，王思任的散文书写，以谐谑幽默为总体风格和气质，有着出自内心的率直和真诚，也是任意而谈的。张岱的散文更偏向于日常生活和世俗人生的书写，写女戏、扫墓、茶叶、西湖的香市、绍兴的灯景、越中的方物等等，题材庞杂似乎是信手拈来，也更为生活化。而且，张岱的散文，又是众体皆备，并能达到不俗的境地，刘大杰先生评价其“任何体裁，到他手中，都解放了，如序跋、像赞、碑铭这些文体，出之三袁、钟、谭，也都板起面孔规规矩矩地写，到了他，也写得滑稽百出，情趣跃然，同时也是用的小品文体”[18]924-925。这样的行文方式，自然也体现出晚明小品“不拘格套”的文学主张，以及内蕴的文学审美风格追求。

晚明越地作家的幽默和讽刺也影响着语丝散文的风格。早在20世纪30年代，陈子展和王哲甫就对语丝散文的特质进行了概括：“生辣的深刻的批评文……最富于俏皮的语言，和讽刺的意味”[19]273，“《语丝》嬉笑怒骂、冷嘲热讽的杂文，在当时最为流行，并且开了一派的风气，影响到许多青年作家的文笔”[20]73。幽默和讽刺正是这些评价里的核心词，也是公认的语丝散文的特质。鲁迅的杂文是嬉笑怒骂皆成文章，对讽刺运用的精到上自然是最有代表性，无论是《牺牲谟》(《语丝》第18期)、《论“他妈的”！》(《语丝》第37期)，还是《杂谈管闲事·做学问·灰色》(《语丝》第62期)等杂文，都亦庄亦谐，辛辣机智，以讽刺幽默的笔墨，完成了对批判对象的无情揭露。体现的正是鲁迅对于文章的认识，即行文不能“为玩笑而玩笑”，然而“夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦”[21]16，又是杂文应取的策略。周作人、川岛、刘半农、钱玄同、林语堂等语丝作家，文章也常常呈现出庄谐杂出的气质。《语丝》第35期刊载了《川岛启事两则》和川岛写给启明先生的信，在信件中，川岛解释了为什么要求《语丝》刊载这两则启事的原因，是正陷于经济窘境的川岛，“日前见报载阁议通过一件国家大事的议案，要把金佛郎余款怎样的津贴私立大学等”[22]，于是拟创办一所私立的“爱国大学”，“启事”里是拟就的建私立大学的计划。“人本幽默”[23]17的川岛在“启事”里一本正经地讨论拟创办的大学的名称、地址、开课的设想、准备招聘名流来担任学校的董事和教员等等具体事宜，摆出一副要全力办成“爱国大学”的架势。然而，所有的这些具体事宜又仅仅只是空谈，校址是设在自己的公寓里，拟开设的课程是未知的，创办这个名义上的大学的目的只是为了获得教育部的津贴，文章以幽默的方式讽刺了官僚们的行为。有意思的是，在川岛的“启事”和致周作人的信的后面，《语丝》即刊载了周作人的回复，告诉川岛他也正准备创立一所“护国大学”，并邀请川岛担任护国大学的教务长，也自荐担任川岛爱国大学的教务长，从而不花一文钱就解决了两所大学的校长和教务长问题。当然，建立大学最关键的不是“教员和功课”，而是“先得做一块洋铁招牌”，挂起招牌才可以有“分润金款之权利”。文章同样地含蓄而又尖锐，幽默中暗含着讽刺，与川岛的文章相得益彰。

语丝散文中幽默与讽刺的并存是一种颇为普遍的现象，文章常常以幽默的手段以达到讽刺的目的，而这样的幽默也就区别于一般的滑稽。周作人曾经就读者对《语丝》“太多滑稽分子”的质疑专门做过辩解：“我以为滑稽不论多少，都没有什么妨碍……我只觉得我们不很能说‘为滑稽的滑稽’，所说的大抵是‘为严正的滑稽’”[24]。1926年替《语丝》在《京报副刊》打广告的时候，周作人再一次强调“我们的滑稽放诞里有道学家所没有的端庄”[17]481。由此可见，关于语丝散文，周作人与鲁迅的观念是相通的，都认可行文的滑稽和幽默，但是这滑稽是严正、端庄的，也就与一般的为滑稽而滑稽作了区分。

这种幽默的文学风格与品性，与晚明越地的散文气质形成了传承关系。晚明作家生在动荡的社会环境之中，内心郁积又有反抗之气，发而为文就常带幽默和讽刺。王思任是以谑闻名的小品文作家，张岱曾作《王谑庵先生传》，评价其为“先生对之调笑狎侮，谑浪如常，不肯少自贬损也。晚乃改号谑庵，刻《悔谑》，以志己过，而逢人仍肆口诙谐，虐毒益甚”[25]150。钱谦益也有类似的评价，称王思任“通脱自放，不事名检。性好谑浪，居恒与狎客纵酒，谈笑大噱……好以诙谐为文”[26]574。这些评价都凸显出了王思任为人为文的谐谑特质。而王思任的“谑”里面又有着“庄”的意味，在对日常生活、社会政治的幽默书写中，完成对现实的讽刺。所以他写不学无术的学子是：

一秀才专记旧文，试出果佳。夸示谑庵定当第一，谑庵曰：“还是第半。”秀才不喻。谑庵曰“那一半是别人的”[27]509。

“那一半是别人的”，直接讽刺了秀才的迂腐和对“旧文”的生吞甚至抄袭。也在著名的《致马士英书》中嬉笑怒骂，表达了对马士英的嘲笑和蔑视。为人为文中都是谑而庄的。

也许正是在这个层面上，周作人对王思任颇为激赏，专门写文《关于谑庵悔谑》，对王思任的谐谑特质进行阐发，认为“谑庵的谑总够得上算是彻底了，在这一点上是值得佩服的。……他的一生好像是以谑为业”，尤其是肯定了王思任“他的戏谑乃是怒骂的变相，即所谓我欲怒之而笑哑兮也”[27]505。戏谑里面蕴含着的是讽刺，是“怒骂”，不是为戏谑而戏谑的。这样的行文风格，在明代的越地散文中并非个案，徐渭的《自为墓志铭》同样流淌着谐谑意味，而张岱的小品文更是“有中郎的清新，有竟陵的冷峭，又有王谑庵的幽默”[18]926，以诙谐的手法描述七月半的西湖的五类游人，在《西湖香市》辛辣地讽刺贪腐的官僚。也正是在这个层面上，鲁迅提出“明末的小品虽然比较的颓放，却并非全是吟风弄月，其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”[28]591-592，是有着讽刺和反抗的文学。周氏兄弟是语丝派的领袖，他们对明末小品幽默和讽刺风格的认同，自然会影响到语丝派对于语丝文体的创造，或者说，越地散文的语体特色对语丝文体的形成是有着重要的借鉴意义的。

三、语丝散文与现代散文的自觉

语丝派是一个有着清晰的文体意识的流派，周作人早在1921年就提出了“美文”概念，1925年，周作人、孙伏园等又在《语丝》杂志上就语丝的文体问题展开讨论，提倡文体的自由和随意。与此理论的自觉相呼应，语丝作家率意为文，以个性化的写作形成了一种被称之为“语丝体”的散文文体。因此可以说，在现代这个节点上，语丝散文以其多方面的现代建构，完成了对传统散文的继承和超越以及现代散文的自觉。

首先，语丝散文对文学性的强化。语丝散文作家对语丝文体的讨论，已经显示了他们对散文这一文体的文学本质有着清晰的认识，这使他们规避了传统散文中文笔不分而导致的散文文学性因素被挤压的弊端，也超越了晚清到五四初期的议论性散文中政论色彩对文学性的淹没，从而将杂感、小品文的文学性推进到新的层面。

中国现代散文的开端是《新青年》随感录作家群的创造，再往前推，有梁启超所倡导的文界革命推广的平易畅达的新文体。然而无论是梁启超还是《新青年》群体，他们的散文都带有明显的政论色彩。《论小说与群治之关系》常常被引用的一段话是：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说……”[29]充满着理性的评论性文字宣泄的是一个改良主义知识分子的政治激情，是理胜于文的，所以周作人评价清末民初的散文是“那时的作者自然也是意不在文，因为目的还是教育以及政治的”[30]720，以教育和政治为目的散文自然还不能算作严格意义上的文学散文。《新青年》时期的李大钊、陈独秀的散文，也没有脱却“政论”的气质。《偶像破坏论》《Bolshevism的胜利》等文章，都有着充沛的感情和磅礴的气势，用语直接不容置疑，直接指向对社会和文明的批评，以及对未来的期许，透示出政治家的气质和五四特有的青春激情。但是从文学的层面上来讲，艺术性、文学性是相对缺失的，它们更多地呈现出新闻性和政论性，带有时事评论、理论短评的性质。同属于《新青年》作家群的刘半农、钱玄同，甚至鲁迅的散文，也有着类似的特质。所以鲁迅在1925年曾经写下这样的话：“在一年的尽头的深夜中，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年中所写的还要多。意见大部分还是那样，而态度却没有那么质直了，措辞也时常弯弯曲曲”[31]3，鲁迅将这一年的散文放在五四时期作品的参照系中，指出语丝时期的杂文，尽管依然有着明显的社会批评和文明批评的功能，但不再“质直”，而是“弯弯曲曲”，用艺术化的形式替代了直接剖示的议论。这“弯弯曲曲”包括用幽默的方式讽刺批判社会，以调侃、揶揄的笔墨揭示批判对象，从而使散文在社会功能和审美价值上都获得提升，强化了散文的艺术性。同时，更指向一种形象化的议论，从某种具体的事物描写入手，从中透示出社会生活、思想文化的各个层面。在这些文章里，“事件、人物、典故或其他形式的形象描写成为文章的主要成分，成为包容思想的本体”[32]。又因为思想浸润在形象之中，形象本身也就带上了隐喻的特质。如关于雷峰塔的倒掉，鲁迅在1924年和1925年写了《论雷峰塔的倒掉》《再论雷峰塔的倒掉》两篇文章，分别刊登在《语丝》的第1期和第15期。在鲁迅的散文里，雷峰塔的倒掉不仅仅是风景的改变，更是以此为由头，直指整个民族灵魂上的弱点，“奴才式”政治文化带来的恶果，从而将批判引向更为深刻的历史文化层面。所以李欧梵说雷峰塔是一个“象征”，“用精神分析学的隐喻观点来解释，雷峰塔便几乎成了一个图腾的象征，通过它，文化的‘超我’力量在压迫着‘本我’或‘伊底’的潜能”[33]，鲁迅将雷峰塔倒掉的事件作为文章的主体，曲折地表达出了思想的本体。《论照相之类》《说胡须》《看镜有感》《牺牲谟》《马上支日记》《学界的三魂》等鲁迅刊载在《语丝》周刊的文章都采用的是形象化的议论手法，避免了《新青年》杂感中过于直露的理论传达方式。

形象化议论是鲁迅在《语丝》时期创作上的重要特质，也是《语丝》散文所呈现出来的共通追求。周作人《狗抓地毯》从“狗抓地毯”这一动物“蛮性的遗留”进而讨论两性关系上种种“荒谬迷信的恶习”，从普通人对恋爱事件的“猛烈的憎恨”里挖掘出人类意识深处野蛮心理的根源。林语堂对中国“文明”的抨击，对此种“文明”熏陶下的中国人的“驯服”“中庸”“识时务”“少年老成”等等民族弱点的揭示，都是假借Zarathustra在中国的见闻和感悟表达出来的(林语堂《Zarathustra语录》)。川岛《夜里的荒唐》、孙福熙《回国》、周建人《论求婚》等散文也是以形象化的议论深化了文章的艺术表现。可以说，在语丝散文这里，艺术表达的强化使之从文学本质上超越了以往的议论性散文。

其次，文体样式的丰富。

这是伴随着散文文体意识的自觉而生成的创作形态，而《语丝》丰富的文体样式也推动了散文的现代化进程。

《语丝》周刊从《发刊辞》到后来的文体讨论以及所秉持的编辑理念，都为散文文体的充分自由提供了理论和实践上的支持，也使语丝散文不再局限于五四时期散文的“随感录”形态，走向了丰富和多元，闲话、序跋、随笔、语录、抒情小品等等，不一而足，语丝作家完全根据自己的情志和表达的需要，选择合适的样式“任意而谈”。这种丰富的文体样式，周作人在四十年代的时候用“杂文”一词来指称。在他的散文观念里，“并无一定形式”“文体思想很夹杂的是杂文”[34]423-426，无论是随笔小文、序跋书信还是长篇论文，都在周作人的“杂文”范畴之内。鲁迅也认为“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一起，于是成了‘杂’”[35]3。在这里，鲁迅强调的“不管文体”，与周作人的“并无一定形式”在意思上是相通的，都指向的是文章写作上是没有规定的成法的，若有那也是“无论什么文章总只是一个写法，信口信手，皆成律度”[36]784。尽管这些概念的提出是在20世纪的30和40年代，《语丝》因为诸种原因早已经停刊，因《语丝》杂志而汇聚的作家群体已经流散，周氏兄弟经过多年的思考和探索在散文的观念上也有变化，然而，在文体的“杂”上，与《语丝》时期的观念和创作实践上还是有一脉相承之处，《语丝》对文体本没有要求，一切都是随意，强调自由不拘，正是这样的观念引领了《语丝》散文文体的灵动和多元。

当然，就大的体式而言，语丝散文主要还是杂感和美文两类。蔡元培曾指出：“《语丝》——为周树人、作人兄弟所主编，一方面，小品文以清俊胜；另一方面，讽刺文以犀利胜。”[37]226犀利的杂感和清俊的美文确实占据了《语丝》杂志的主体空间。

《语丝》作家中的重要组成鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农等，都是从《新青年》走过来的，也曾是《新青年》随感录作家群的重要构成，仅鲁迅在《新青年》中就发表27则杂感。进入《语丝》阶段，延续了《新青年》启蒙立场的作家，自然也延续了杂感的写作，“通过杂文这种形式，自由地伸入现代生活的各个领域，迅速地接纳、反映瞬息万变的时代信息，做出政治的、社会历史的、伦理道德的、审美的评价与判断，并及时地得到生活的回响与社会的反馈”[38]289，从而达到对“昏浊停滞的空气”[11]的突破。作家们需要以杂感的形式进行社会批评和文明批评，表达一个人文知识分子的情怀和担当，并由此而实现自己的存在价值。而且，20年代沉闷枯燥的思想界，类似于寂寞古战场的北京，也需要杂感这种文体来完成对社会和文化的批判。于是，杂感成为《语丝》杂志最主要的文体。据不完全统计，《语丝》杂志上的杂感占据了总篇目的百分之六七十，有着非常大的数量和比重，并在实际的论战中起到了重要的作用。语丝派与现代评论派围绕着女师大事件、三一八惨案等展开的论争、语丝派与后期创造社的论战等等，都借用了杂感这种充满斗争锋芒的文体，而在这些论争中，杂感的文化特质获得强化，文学性日趋彰显，这又将杂感推进到了新的文学阶段。鲁迅《无花的蔷薇之二》《看镜有感》《“醉眼”中的朦胧》《文艺与革命》，川岛《欠缺点缀的中国人》，周作人《上下身》《日本浪人与顺天时报》《吃烈士》，林语堂《谬论的谬论》《论骂人之难》等等，不仅是最能体现《语丝》泼辣气质的杂感，也是现代散文史上的经典性文本。

《语丝》周刊中与杂感双峰并峙的是美文。1921年，周作人在他著名的文章《美文》中区别了“学术性”的论文与“艺术性”的论文，完成了“美文”的命名。美文概念的提出为中国现代散文的发展指明了可行的路径，并在当时的文坛引起了关注，胡适在1922年的《五十年来中国之文学》中对此有充分的肯定：“白话散文很进步了。散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类小品，用平淡的谈话，包含着深刻的意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”[39]343从“文白之争”的语境中胡适认同周作人对于美文一类文体的提倡，“就可彻底打破”的表达里也暗含着对美文“成功”的预期，而这一预期的实现，就是在《语丝》时代。如果说杂文关注的是外部世界，以对社会的批评呈现知识分子的责任和价值，呈现出浮躁凌厉的泼辣风格，那么美文则转向内心，以对个人生活领域的摹写表达知识者对自我生命的尊重和关注，风格偏向于平和从容。周作人在《语丝》第48期开始刊载《茶话》时专门做过解释：“茶话一语，照字义说来，是喝茶时的谈话。但事实上我绝少这样谈话的时候，而且也不知茶味，——我只吃冷茶，如鱼之吸水。标题茶话，不过表示所说的都是清淡的，如茶余的谈天，而不是酒后的昏沉的什么话而已。”[40]清淡“如茶余的谈天”是《茶话》的特色，也是周作人在《语丝》时期的美文的风格，发表于《语丝》的美文典范《喝茶》《乌篷船》《谈酒》等都是在清淡之中显出人生的情味。所以周作人说散文“必须有涩味与简单味，这才耐读……有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来”[41]518，这正是衡量和品评美文的重要标杆。周氏兄弟之外，徐祖正的《山中杂记》、许钦文的《在湖滨》、孙福熙的《萤火》、陈学昭的《钓鱼》、章依萍的《第一个恋人》等等，共同成就了美文在《语丝》杂志中的蔚为大观。而且，对一个知识者来说，对内心生命的关注和对社会的批评都是需要的，正如鲁迅既有投枪匕首般的杂感，也有《好的故事》《雪》一般的漂亮艺术的文字；周作人以美文见长，也有湛然和蔼的叙述中包藏斗争锋芒的《风纪之柔脆》《关于三月十八日的死者》；林语堂、川岛等语丝作家也根据需要在杂感和美文之间游刃有余灵活切换。这恰恰也体现出了《语丝》的自由和兼容。

因此，《语丝》散文有着完备灵动的文体，其中又以杂感和美文为主体。这种创作生态的形成，与语丝作家“自由”的思想观念密不可分，而倡导“自由的文体”的《语丝》周刊也为适合表达自由意志的杂感和美文提供了重要的生存空间，梁遇春提出：“有了‘晨报副刊’，有了‘语丝’，才有周作人先生的小品文字，鲁迅先生的杂感”[42]2，这是有一定见地的。杂感和美文的成绩成就了《语丝》的地位和价值，而《语丝》周刊也为现代散文、为杂感和美文的发展和成熟提供了园地和助力，可以说，正是《语丝》周刊和语丝作家的共同努力，建构起了现代散文的基本格局，以鲁迅为代表的杂感自然是之后中国散文的重要走向，以周作人为代表的美文，“在中国新文学运动中,是成了一个很有权威的流派”[43]114，语丝作家对散文格局的完整建构、文体意识的自觉、散文文学性的强化等等，共同促成了中国现代散文的发展和成熟。