简析抗战京剧的改编（1931-1945）

陈清茹

（北京市社会科学院 历史所，北京 100101）

抗战时期①本文对抗战时期的界定为14年，即从1931年“九一八”事变开始到1945年8月15日日本宣布投降为止，目前已经得到学界的基本认同。，京剧成为宣传抗日救亡的重要文娱形式之一。通过京剧进行抗战的群体，既有中国共产党领导下的戏剧改革家们如欧阳予倩、田汉等人，也有作家如老舍等人。而本文关注的则是京剧表演艺术家们改编的中国传统的戏剧作品，这些作品主要来自流传已久的京剧剧目以及其他剧种的传统剧目，下面拟对此进行分析。

一、京剧传统剧目

京剧在发展的过程中除了编演一些新剧满足人们求新求异的需求之外，更多的是在传统剧目的基础上进行改编创作，毕竟众多的戏曲剧目不可能在短时期内大量涌现，而是一代代艺术家们经过反复搬演，不断加工，逐步完善而成的。在抗战时期更是如此，出于紧迫的时代要求，一些艺术家选择在传统剧目的基础上进行整理改编，以古映今，反映当时抗战的社会现实。

在中国戏曲的人物形象谱中，许许多多的历史人物、英雄豪杰构筑了这个民族精神的“脊梁”。其中，梁红玉就是一位家喻户晓的巾帼英雄。在内忧外患的关键时刻，巾帼不让须眉，她的英勇故事在民间一直广为流传，几乎每个剧种都有这个故事。明代张四维所撰传奇《双烈记》是最早以此题材为主要内容的戏曲作品，清代京剧表演艺术家们梅巧玲、胡喜禄、徐小香、路三宝等人都扮演过这一角色。到了抗战时期，为了鼓舞人们的斗志，艺术家们纷纷创作出以梁红玉为主角的剧目。如“九一八”之后的梅兰芳，一直想要编演具有抗战意义的新戏，以反映当前严峻的现实，鼓舞人们的斗志。于是，叶玉甫就提出了建议：“你想‘刺激观众，大可以编梁红玉的故事，这对当年的时事，再切合也没有了。’我让他提醒了，想起老戏里本来有一出娘子军，不过情节简单，只演梁红玉擂鼓战金山的一段。”[1]227在叶玉甫的启发和其他剧作家的帮助下，1933年梅兰芳在上海编演了激发抗敌斗志的《抗金兵》（又名《战金山》《黄天荡》），由传统剧目《娘子军》改编而成。此次演出具有强烈的艺术效果，也引起了其他京剧表演艺术家的关注。后来，京剧改革家欧阳予倩根据梅兰芳的《抗金兵》进行了艺术改编，直接命名为《梁红玉》。尚小云也在时代精神和梅兰芳的影响下，于20世纪30年代末又在梅兰芳这个剧本的基础上进行改编，剧名为《梁夫人》，新中国成立后他还在积极修改，于50年代最终定名为《梁红玉》。

故事写的是巾帼英雄梁红玉，本为妓女，遭人虐待，被韩世忠所救后感其恩义，以身相许。后来金兀术侵犯中原，韩世忠守润州，在金兀术的10万大军兵临城下的危急关头，梁红玉和韩世忠夫妻二人不仅率领8 000志士奋勇迎敌，还联合各路英雄前来助阵。在金山江上，梁红玉为了鼓舞士气，亲自上场，擂鼓助阵并获得大胜。在各路英雄中，梁红玉的勇猛气概不输男儿。这一英雄事迹极大地鼓舞了广大人民的爱国情怀。由于梁红玉是一员女将，所以需要演员允文允武，能唱能打，尤其“擂鼓战金山”一段更是重中之重，讲究仪威、气稳、声清、韵合，对演员的功力要求很高。梅兰芳和尚小云不愧为“四大名旦”，他们通过干净利落的武生动作、出色的擂鼓技巧，完美地塑造了梁红玉这一巾帼英雄的光辉形象，成为“梅”“尚”两大流派的代表作，其中尚小云先生还依据清代香妃戎装像设计而成的改良女靠更是传统戏曲服饰改良的经典范例。

二、昆曲

京剧形成最主要继承的是昆曲的艺术传统，这几乎是戏曲界中的共识。人们一提起昆曲总是会想到柔美华丽的唱腔、优美动人的舞蹈，其实昆曲里也不乏具有反抗精神的作品。抗战时期，一些艺术家就选择一些有斗争精神的昆曲剧目表达被日本奴役压迫下的人们的反抗斗志。

《刺虎》是昆曲《铁冠图》中的一折。《铁冠图》又名《明末遗恨》《煤山恨》，根据边大绶的《虎口余生》、曹寅的《表忠记》以及其他叙述明末崇祯皇帝殉难而死的作品集合而成。故事讲的是明末李自成起义，义军屡败官兵，但一度为孙传庭所败，后转攻山西，巡抚蔡懋（冒）德与宁武关守将周遇吉顽抗。周遇吉兵败，被乱箭射死，义军直逼京城，文武百官畏怯避战，太监杜勋私降，崇祯帝自缢煤山。起义军进城后荒淫贪婪，刘宗敏强占陈圆圆，三桂搬清兵入关，李自成兵败隐匿九龙山，被村民诱杀。崇祯帝与殉节忠臣皆升仙界。清初这个故事就已经开始上演，至清末最多演18折，一般武班多演3折。1926年2月，上海徐园首次进行《铁冠图》的全本串演，由昆曲界“传”字辈的演员进行表演，包括《探山》《营哄》《捉闯》《借饷》《对刀》《步战》《拜恳》《别母》《乱箭》《撞钟》《分宫》《守门》《杀监》《刺虎》14折。其中《刺虎》和《别母乱箭》（名《宁武关》）二折在京剧界影响最大，被京剧界直接搬演，前者为梅兰芳擅演，后者为谭鑫培擅演。

京剧“四大名旦”之中，梅兰芳、程砚秋都曾演出《刺虎》，但他们二人的表演各有特色：“《刺虎》一折，程砚秋使出浑身解数，他与梅兰芳的《刺虎》相比各有千秋。梅以唱功、神情取胜；程以做表、身手见长……”[2]42梅兰芳的祖父即“同光十三绝”之一的梅巧玲（龄）原本就擅演昆剧《刺虎》，家学渊源的梅兰芳自然是“昆乱不挡”，擅长几十出昆剧，其中《刺虎》是他自认为“下过很多功夫”的一出重要剧目。20世纪30年代，梅兰芳前往美国、前苏联访问演出时，《刺虎》是他的必演剧目之一。1930年，梅兰芳赴美首演，《刺虎》便是压轴戏。梅兰芳在美演出期间这出戏也是最受欢迎、演出次数最多的一出戏，为此派拉蒙电影公司还特意为他拍摄《刺虎》片段，可见美国观众对这出戏的喜爱和对梅兰芳表演的认可。“九一八”之后的1933年，出于激励国人抗日救亡的目的，梅兰芳与“四大须生”的高庆奎合作演出《煤山恨》，梅兰芳演唱《刺虎》一折。

程砚秋在昆曲《铁冠图》的基础上改编为京昆“两下锅”的《费宫人》。①此剧于1937年4月9日、10日首演于上海黄金大戏院，1937年6月4日、5日首演于北京新新大戏院；1938年11月26日再演于上海黄金大戏院。本来昆曲《铁冠图》是通过对明王朝覆灭、农民起义军局限性的揭示，提供历史鉴戒。但是1937年“七七事变”前夕，程砚秋为了表现丧权辱国的可耻、国破家亡的可悲，把它改编为《费宫人》，包括“撞钟”“焚宫”“守门”“杀监”“刺虎”“祭坟”六出。在京剧界一般多是京剧和梆子“两下锅”，但是程砚秋在《费宫人》中却尝试用京剧和昆曲“两下锅”，也是一种创造。俞振飞在剧中以昆曲官生演崇祯皇帝，将一位穷途末路的亡国之君演绎得真实感人，入木三分。昆曲节奏慢是这个剧种的特色，程砚秋为了更好地渲染人物的悲愤和怨恨，将《刺虎》最后一段改成节奏和情绪都非常激烈的“西皮快板”，更强烈地表达了人物的愤慨激昂，效果自然更激荡人心。《祭坟》中最后全身素缟的费宫人在煤山崇祯帝的灵前祭奠，抒发亡君之悲、亡国之痛，令人痛断肝肠，完美地体现了程派的艺术特色，从而极大地激励民众奋起抗战的意志和决心。

三、山西梆子

梆子比京剧历史更为悠久，剧目更为繁多。京剧在徽、汉二调的基础上，除了吸收昆曲、弋腔之外，还将许多地方戏熔于一炉。马连良善于吸收各家之长，化为我用，特别是许多作品都借鉴了山西梆子，从改编恩师刘景然的遗作《假金牌》开始，到与丁果仙交换剧本《反徐州》（又名《五红图》），现在许多被视为马派代表作的经典剧目其实来自于梆子声腔的移植。下面具体分析被誉为马派“抗战双璧”的《串龙珠》和《春秋笔》。

（一）《串龙珠》

这部戏根据山西梆子（晋剧）《反徐州》改编而成，是马派作品中最具政治意义的爱国主义杰作。讲述的是，元朝时期徐州百姓遭受徐州王完颜龙的残酷欺压，最终在州官徐达的率领下，杀死完颜龙父子，投奔朱元璋的故事。此剧于1938年4月23日在北平新新戏院首演一场后，就被汉奸告发“有抗日思想”，报告给日本占领当局，第二天日本兴亚院和特务机关就来剧场审查，审查的结果是毫无疑问地遭到禁演。①有人说上演了两场遭到禁演，如丁秉鐩的《孟小冬与言高马谭》，第202-203页，山东人民出版社2009年版。也有人说上演了一场就遭到禁演，如：马龙《我的祖父马连良》，第81页，团结出版社2007年版；袁世海的《艺海无涯》，第348页，中国青年出版社1985年版。此剧联合民众、抵抗外侮的含意甚为明显，这是毫无疑问的。特别是在前几场，集中体现了完颜龙种种丧心病狂的残忍暴行，简直令人发指：他耀武扬威、横冲直撞地行围射猎，肆意践踏庄稼；他蛮横无理，欲斩杀无辜的郭广庆，州官徐达为郭辩护，死罪虽免却遭受鞭笞，并且枷刑三月、游街示众；为强夺水桶，野蛮地割断民妇手臂；府第门前有民妇身穿孝服而过，借口不吉利，残忍地剜去其双眼、摔死怀抱的婴儿。剧中有意渲染完颜龙的种种残暴行径，显而易见是为了揭露日军占领华北暴政的真实情景，被日本人任意欺压的中国人经受着如剧中人物一样的悲惨遭遇：“百姓幸能生存，已属万幸，欲汝生则生，欲汝死则死”，“想这中原乃是孤征服之地，容留尔等在此生存就是宽大为怀。慢说踏坏了几亩田园，就是将尔等驱逐境外，也算不得什么大事”。此剧正是因为形象、真实地表达了千千万万华夏儿女遭受奴役的痛苦和推翻异族统治的决心，所以极大地鼓舞了国人同心协力抵挡日寇侵略的斗志。这样的剧目在引起观众强烈共鸣的同时自然也引起了敌人的注意，招来了祸患。现在看来，首场演出肯定有汉奸在场，不然不会在第二天就招来了敌人亲自来现场观看演出。

从观众和敌人的反应中能看出马连良先生创作此剧的伟大意义，他自己本人也非常认同此剧，认为“这出戏无论在情节方面、技术方面，都超过了以往各戏。这出戏写人类的善恶、残忍、忌妒和受冤受苦的呼吁，与夫慈善者的博爱，拯溺济危，两面心理的矛盾。若表演出来，一定予观者极大的冲动，而博得极大的同情”[3]。所以，北京尽管已经禁演了，但是马先生仍然不肯放弃这出能鼓舞人心的好剧，继续坚持在各地巡演此剧，足迹几乎遍及半个中国，包括上海、天津、青岛、武汉、哈尔滨、沈阳、长春等各大城市。

（二）《春秋笔》

马连良在京剧《串龙珠》遭到日伪禁演之后并没有屈服，不仅坚持在其他城市继续演出，而且又从山西梆子移植创作了一部爱国主义力作，即《春秋笔》。此剧由李亦青、吴幻荪、翁偶虹等人根据山西梆子《归元镜》中的《灯棚换子》《永安杀驿》《困营筹粮》等内容改编而成，经过精心编排，成为马连良先生中期演剧的“四大名剧”之一，其他三部分别为《串龙珠》《临潼山》《十老安刘》。《春秋笔》这个故事最早源于《南史》《北史》《宋书》，明末清初苏州派剧作家的朱云从和朱佐朝分别根据这个故事创作了传奇《龙灯赚》（又名《浑仪镜》）和《轩辕镜》，两个作品的故事情节和曲词唱腔基本一致，一般趋向于后者是对前者的改编。[4]1938年10月5日《春秋笔》首演于上海黄金大戏院，②马龙在《马连良画传》中认为此剧首演于1938年10月，袁世海《艺海无涯》中认为此剧首演于1939年。主要表现了主人公仆人张恩的舍生取义和史官王彦丞的春秋大义，马连良一人分饰两角，前饰张恩，后饰王彦承。在剧中马连良创作了许多优美唱腔，成为广为流传的经典，特别是他为王彦丞专门设计创作了一段优美的昆曲唱腔，是根据梨园公会举行祭神活动时的“拜神曲”改编而成，可见马先生的艺术精髓在于博采众家之长，吸取一切可以利用的因素转化为自己所有。

值得一提的是，在这出戏里，当时还属于青年的袁世海出演檀道济一角，表演十分突出。原本劝慰三军的念白比较简单，但是为了更好地表达人物的感情，他私自增加了大段话白，特别是最后念道“……我今已设法筹粮，待等粮草一到，我们即当奋勇杀敌。如今你们不能忍受一时之苦，倘被敌军知晓，乘虚而入，那时，我们不仅性命难保，就是北魏江山，也要付于敌人之手，可怜百姓们必受那刀兵之苦，陷入水深火热之中，岂不做那亡国的奴隶”时，剧场内立即响起了振奋人心的掌声。据袁世海回忆：“这是我十七年舞台生涯中，从未遇到过、从未获得过的最热烈、最有价值的掌声。我很清楚，掌声，已经远远地超出了艺术欣赏的范畴。掌声告诉我，我说出了观众心里的话！收复失地，赶走日军，是我们共同的心声。我和观众，观众和我，我们的心已冲破舞台界限，息息相通，紧紧相连了。我眼含热泪，将戏演完。”[5]351-352袁世海后来也承认，如果从艺术的角度来看，这一段念白并不十分高明，也不太符合剧情，但是从现实角度来看却是非常完美，因为它真切地表达了人们渴望赶走日军，收复失地，不愿当亡国奴的心声，所以掌声才异乎寻常的热烈。

四、川剧

1935年10月28日，著名京剧表演艺术家、“四大名旦”之一的程砚秋，在北平中和园（中和戏院）首演《亡蜀鉴》。《亡蜀鉴》根据黄吉安川剧剧本《江油关》改编。黄吉安（1836-1924年）是近代川剧史上杰出的剧作大师，一生创作川剧剧本约80多部。光绪26年，八国联军进入北京，黄吉安撰写了《江油关》剧本，剧情是：三国末期，魏将邓艾伐蜀，兵至江油关，蜀国守将马邈欲投降。夫人李氏再三以忠君爱国之道相劝，马假意应允实则开关降魏，李氏闻讯自缢尽节。其实罗贯中的《三国演义》中并没有处斩马邈的情节，但是在剧中黄吉安却执意将投降派人物马邈予以斩首，表达他坚决主张抵抗、反对投降的爱国主义情怀。他说：“他们不杀，我杀！不然何以辨忠奸，判曲直，明是非，服人心。”可见，川剧中这出戏就已经具有强烈地反对投降主义的倾向，这也是程砚秋移植此剧的原因所在。

“九一八”事变后，日本帝国主义逐步向华北进行侵略，但是国民党反动政府却一直采取不抵抗主义，准备投降。在这样的背景下，程砚秋加工改编川剧《江油关》（后改名为《亡蜀鉴》），意义非常明显。在剧中，程砚秋揉进了自己的义烈之气，生动地表现了一位爱国的奇女子形象。他借助李氏的唱词影射现实，有所指喻，特别是最后发出的“愿国人齐努力共保神州”更是直面现实的强烈呐喊。这样抗敌御侮的呼声触动了人们的心弦，得到了观众积极的反响。在演出期间，北京各家报纸争相报道，好评如潮。但是，这样的宣传显然不合反动当局的宗旨，惹恼了当时的国民政府，被迫停演。北京市民不满政府的决定，甚至举行集会进行抗议，但是也没能改变当局的决定。不过好在百代唱片公司为程砚秋专门灌制了胶木唱片《亡蜀鉴》，发行了上万张，几乎遍及整个中国，这也算是不幸中的万幸了。

综上所述，京剧表演艺术家在抗战时期为了激励国人的抗争斗志，充分发挥他们的表演特长，通过吸收传统剧目和其他剧种的丰富营养，积极主动地创作出具有民族精神的爱国作品，不仅具有伟大的政治意义，而且在艺术上也取得了种种突破，获得了巨大成功。