欧阳修一般艺术学理论探析

李 凯

(西南民族大学 文学与新闻学院，成都 610041)

普通艺术学或者一般艺术学，更加通行的说法是艺术学或者艺术学理论。一般艺术学是相对于具体部门的艺术理论而言，同时也包含着将艺术学从美学中独立出来的目的和努力。艺术学成为独立学科迄今不过百余年。19世纪后期，德国哲学家康拉德·费德勒(Konrad Fiedler，1841-1895)，极力主张将美学和艺术学区别开来，因此被称为“艺术学之父”。但真正使艺术学成为独立学科，功劳应该归之于马克斯·德索(Max Dessoir，1867-1947，又译为“德苏瓦尔”)，他于1906年创办了第一个有国际影响的美学刊物《美学和一般艺术学》(1906-1935)，出版了专著《美学与一般艺术学》(1906)，发起组织召开了第一届国际美学会议(1913，柏林)，明确主张将艺术学从美学中独立出来，由此开启了一般艺术学学科独立的征程。德索的《美学与一般艺术学》一书为艺术学学科确立的标志(1)参见：王一川主编《艺术学原理》，北京师范大学出版社2011年，第14-15页。。2011年，国务院学位办将艺术学独立成为学科门类，艺术学理论成为其一级学科，因此，从艺术学理论视角讨论中国古代艺术理论成为了必然和必要。

欧阳修是北宋政治家、经学家、金石学家、文学家。他工于书法，擅长琴乐，更重要的是他对文学、书法、绘画、音乐等艺术发表了不少重要见解。可以说，欧阳修还是一位重要的艺术学理论家。对欧阳修文学观以及具体的书法观、音乐观包括琴乐观等的讨论，目前已有部分成果，但从一般艺术学角度全面讨论欧阳修艺术学理论的成果尚不多见。这与欧阳修在宋代开启文学艺术之风的地位很不相称，既不利于中国古代艺术学理论史的研究，也不利于当前建设有中国特色的艺术学理论的发展。虽然他更多情况下是针对具体部门艺术发表的看法，但是如果从一般艺术学理论视角出发，则可以见出欧阳修艺术学理论的全貌。

一 欧阳修艺术学理论的形成背景和文化根源

陈炎从观念上的稳妥、人格、学识、修养、地位、胸襟、创作等方面分析了欧阳修成为开一代风气之文坛领袖的主要原因(2)陈炎《中国审美文化史(唐宋卷)》，上海古籍出版社2013年版，第242-243页。。这些分析很正确，也较为全面。敖晶将欧阳修一般艺术学理论的形成放到北宋艺术转型视野下来认识(3)敖晶《北宋艺术思想转型视野下的欧阳修研究》，浙江大学2012年博士论文，第6页。，把握住了欧阳修一般艺术学理论形成的背景和特点。

北宋开创者赵匡胤鉴于晚唐五代地方割据、武人专权的现实，建国之后即力建中央集权制，实施重文轻武国策，大开科举，大兴学校，于是有宋一代文教大兴、人才辈出、文化繁荣。欧阳修主要生活在真宗、仁宗、英宗、神宗四朝。这四朝是北宋相对和平，同时也是国内矛盾和民族矛盾加剧的时期。在此期间出现的两次重要改革——庆历新政(1041-1048)和王安石变法(1069-1085)——就是为了解决社会矛盾而采取的主要手段。欧阳修为官的主要时期正在这两次改革的时间范围内。庆历新政是仁宗年间进行的改革。改革的背景是当时官僚队伍庞大，行政效率低下，人民生活困苦不堪，北方的辽国和西夏威胁着北宋王朝的统治。庆历三年(1043)，朝廷上聚集了一批锐意改革之士。范仲淹是改革的领袖，他向仁宗皇帝上《答手诏条陈十事疏》，提出了“明黜陟、抑侥幸”等十项改革措施(4)《范仲淹全集》，李勇先、王蓉贵校点，四川大学出版社2002年版，第523-538页。，核心是整顿吏治。王安石变法自神宗熙宁二年(1069)开始至元丰八年(1085)神宗去世为止。王安石变法以发展生产、富国强兵、挽救宋朝政治危机为目的，以“理财”、“整军”为中心，涉及政治、经济、军事、社会、文化各个方面，是中国古代史上著名的变法运动。于庆历新政，欧阳修是亲身参与者和积极支持者；于王安石变法，欧阳修则是反对者，但这不能简单地说是欧阳修衰退、保守，因为王安石变法虽从整体上是积极的，但其中的某些改革措施及具体操作中带来的害处也不容忽视。《宋史·欧阳修传》载：“及守青州，又以请止散青苗钱，为安石所诋，故求归愈切。”(5)脱脱等《宋史》，中华书局1977年版，第10380页。欧阳修《谢擅止散青苗钱放罪表》(熙宁三年夏)中云：“臣某言：今月二十九日，准中书札子，以臣奏乞不俵秋料青苗钱事，奉圣旨，不合不听候朝廷指挥，擅行止散之罪，特与放免者。”(6)《欧阳修全集》，李逸安点校，中华书局2001年版，第1405页。即为欧阳修在青州不执行青苗法受到处分后的谢表。

欧阳修身处北宋转型时期的重要关节点，他不仅是北宋中期政治的参与者和见证者，也是北宋文化转型的领导者、推动者。《宋史·欧阳修传》说：“宋兴且百年，而文章体裁，犹仍五季余习。锼刻骈偶，淟涊弗振，士因陋守旧，论卑气弱。苏舜元舜钦、柳开、穆修辈，咸有意作而张之，而力不足。修游随，得唐韩愈遗稿于废书簏中，读而心慕焉。苦志探赜，至忘寝食，必欲并辔绝驰而追与之并。”“举进士，试南宫第一，擢甲科，调西京推官。始从尹洙游，为古文，议论当世事，迭相师友，与梅尧臣游，为歌诗相唱和。遂以文章名冠天下。”(7)脱脱等《宋史》，10375页。这是叙述诗文革新背景以及欧阳修的作用和历史地位。又说：“知嘉祐二年贡举。时士子尚为险怪奇涩之文，号‘太学体’，修痛排抑之，凡如是者辄黜。毕事，向之嚣薄伺修出，聚噪于马首，街逻不能制；然场屋之习，从是遂变。”(8)脱脱等《宋史》，10378页。这是叙述欧阳修主持嘉祐二年科举考试采取强有力措施改革文风的情况和效果。复说：“为文天才自然，丰约中度。其言简而明，信而通，引物连类，折之于至理，以服人心。超然独骛，众莫能及，故天下翕然师尊之。”(9)脱脱等《宋史》，第10381页。这是叙述欧阳修的文学风格及其发挥的领袖作用。

能够成为一代文宗，欧阳修自身的天才天资、勤奋好学无疑是非常重要的，但是任何伟大人物的出现都是历史所造就的。欧阳修生活成长在一个富有浓郁文化氛围、文人大有可为的时代。宋代文化发展最重要的原因当然是与宋朝开国之初确定的重用文人、文官政治的国策分不开的。此点，历史多有记载和评价。陈寅恪先生说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”(10)陈寅恪《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2015年第3版，第277页。其实，宋朝人自身早就对自己的文化有过评价，如朱熹说：“国朝文明之盛，前世莫及。”(11)朱熹《楚辞集注》，蒋立甫校点，上海古籍出版社2001年版，第291页。史尧弼说：“恭惟吾宋二百余年，文物之盛跨绝百代，盖起始盛于庆历、嘉祐、治平，而后一振于元祐，文采述作、议论述学众多繁夥，又非汉、唐之所可几及矣。”(12)曾枣庄、刘琳主编《全宋文》第217册，上海辞书出版社2006年版，第328页。欧阳修正是生活在史尧弼所说的宋代文化最兴盛的庆历、嘉祐、治平年间最重要的人物。曾枣庄先生对两宋文化“造极”的表现和原因有专门分析。他认为，宋代诸帝的嗜好、相对宽松的文化政策、教育的普及、对传统文化的承传与开拓、儒释道三教并重、重视学习邻国文化这六个方面是“华夏文化造极于两宋之世”的主要原因(13)参见：曾枣庄《文化、文学与文体》，上海人民出版社2011年版，第3-20页。。如果从整个中国历史社会来看，从中唐开始，封建社会的转型就开始了。宋代承接唐代以来的儒学复兴运动，不仅继续了这一儒学思想复兴运动，而且将儒释道融合为一，形成了影响元明清时期的理学。宋朝思想的开放、精细、融通、深入是唐朝无法相比的。因此，时代给欧阳修的思想、学术、创作、艺术理论带来了敢于怀疑、革新的精神。欧阳修成为一代文宗，具有无比的创新精神和大胆的开拓精神，既与时代提供的宽松氛围有直接的关联，也与此时思想的相互激荡和深入细化有着直接的联系。

二 艺术本质论：道与艺

这里首先讨论欧阳修关于艺术本质的认识。所谓艺术的本质是指对艺术之所以成为艺术的根本依据的回答。在这方面，欧阳修主要是对文学中的道与艺的关系的认识，他说：

夫学者未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足。世之学者往往溺之，一有工焉，则曰：“吾学足矣。”甚者至弃百事不关于心，曰：“吾文士也，职于文而已。”此其所以至之鲜也。

昔孔子老而归鲁，六经之作，数年之顷尔。然读《易》者如无《春秋》，读《书》者如无《诗》，何其用功少而至于至也！圣人之文虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。

闻古人之于学也,讲之深而言之笃,其充于中者足,而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华,非由磨饰染濯之所为,而由其质性坚实,而光辉之发自然也。《易》之《大畜》曰：“刚健笃实,辉光日新。”谓夫畜于其内者实,而后发为光辉者日益新而不竭也。故其文曰“君子多识前言往行,以畜其德”,此之谓也。古人之学者非一家,其为道虽同,言语文章未尝相似。

夫世无师矣，学者当师经。师经必先求其意，意得则心定，心定则道纯，道纯则充于中者实，中充实则发为文者辉光，施于事者果毅。三代、两汉之学，不过此也。(14)《欧阳修全集》，第664、664、1024、1010页。

针对当时文人在“文”与“道”关系认识上的偏差，即单纯求语言文字之“工”而不追求文之为文根源所在的“道”，欧阳修提出文章写作之“工”与“不工”，并不就是写作技巧的问题，而是做人和对“道”的体悟问题。换言之，学习写作首先不是语言文字的技巧问题，而是做人与悟道的问题。自然这些都是儒家文论的老话头，都强调人与文的统一性，强调做人先于作文，强调道德修养的充实与人格的完善是写好文章的前提。欧阳修提出的“道胜文至”“中充外光”的观点近师韩愈“气盛言宜”说、“仁义之人，其言蔼如”(15)屈守元、常思春《韩愈全集校注》，四川大学出版社1996年版，第1454页。，远法孟子“知言养气”(16)朱熹《四书章句集注》，中华书局2011年版，第215-216页。、《易传》“刚健笃实，辉光日新”(17)《周易》，杨天才译注，中华书局2016年版，第146页。，虽是古已有之的观点，但放到欧阳修所处的时代，他提出和重申这些观点仍然是非常有现实意义的。

如果说在文学方面欧阳修一再强调道重于文，道盛则文至，那么，在书法、琴乐等方面，他似乎很明显地表达出对艺术的轻视，视书法、绘画、音乐等为技艺。他说，“夫书，一艺尔”，“夫所谓钟、王、虞、柳之书者，非独足下薄之，仆固亦薄之矣。世之有好学其书而悦之者，与嗜饮茗、阅画图无异，但其性之一僻尔，岂君子之所务乎？”(18)《欧阳修全集》，第993页。在这里，欧阳修认为书法仅是一种技艺，喜好书法与喝茶嗜好、欣赏图画一样，都是兴趣爱好，不是君子应该致力追求的东西。他又说：“而今人不然，至或弃百事，敝精疲力，以学书为事业，用此终老而穷年者，是真可笑也。”(19)《欧阳修全集》，第2164页。“后人乃弃百事，而以学书为事业，至终老而穷年，疲敝精神，而不以为苦者，是真可笑也。”(20)《欧阳修全集》，第2253页。这里把专门学习书法看作是可笑之事，自然是有轻视之意。他还说，“夫琴之为技小矣”(21)《欧阳修全集》，第629页。，似乎也是轻视琴乐的。

那么，欧阳修是否真正否认书法、音乐的存在价值呢？显然不是，后面将论述欧阳修关于艺术功能的种种认识。他之所以认为书法只是“一艺”，琴也是“小技”，不值得作为终身追求的事业，是因为在封建时代的知识分子看来，经世济民、立德立功才是士大夫首要的任务，即便立言不朽也是不得已而为之。所谓“穷则独善其身，达则兼善天下”(22)朱熹《四书章句集注》，第329页。，不仅仅是孟子、李白、白居易等少数知识分子的认识，而且是中国封建社会知识分子普遍的人生信条和价值追求。以功业、道德为上，以具体从事某种技艺为下，是一种普遍的认识，此从孔子即已开始。所以，欧阳修没有把艺术包括具体的部门艺术看作是独立事业或者人生主要追求，这是一点不奇怪的。今日所谓艺术概念的独立，即使西方也是18世纪的事情，更何况是11世纪的欧阳修？欧阳修没有把包括书法、音乐、绘画在内的艺术看作独立的事业，一方面固然囿于封建士大夫的观念；另一方面，相比“道”而言，“艺术”或“技术”是一种形而下的追求。因此，即便是追求“艺术”或“技术”，也不仅仅停留在技法层面，而是要把艺术、技术作为“寓道之器”。这就是说，对于艺术，“道”的表达才是根本。

“道”是“艺术”的本根，此“道”究竟是什么呢？欧阳修所言之“道”，当然主要是儒家的仁义之道，但又不止于此。其《答吴充秀才书》就反对把儒家之道仅仅看作是仁义之道、心性之学。他反对“弃百事不关于心”，就是反对空谈仁义道德，是要落实到“百事之中”，即道不离事。因此，欧阳修所谓“道”实包含事功在内，这不仅与韩愈所谓的“道”不同，也不同于二程、朱熹的“道”。

综上，欧阳修关于艺术的本质和地位可以概括为：“道”是艺术的本根，道重而艺轻，道寓于艺。

三 艺术创作：穷而后工、法与无法

欧阳修关于艺术创作的理论主要集中于创作动机和创作方法，前者以“穷而后工”为代表，后者集中于“法”与“无法”的辩证认识。

欧阳修本身是著名文学家、有一定成就的书法家、音乐爱好者和琴乐演奏者，因此，对于艺术创作有着自己的深刻认识。艺术创作首先是要有推动艺术家去创作的动机。所谓创作动机是指推动艺术家进行创作的内在心理动力。这种心理动力，按照弗洛伊德的理解是无意识，但是更普遍的认识是艺术创作的动机包含着无意识和意识。尤其在早期文论和艺术理论的探讨中，几乎将情感作为艺术创作的主要动机。情感情绪成为艺术创作最主要的动机这一认识在中国文论史上形成了一条理论红线。孔子“兴观群怨”虽是对文学接受的认识，但“可以怨”对后世创作论也产生了影响。屈原“发愤以抒情”(23)蒋骥《山带阁注楚辞》，上海古籍出版社1984年新1版，第110页。即直接提出了抒发怨愤情感是诗歌创作的主要动力。汉代司马迁在《太史公自序》和《报任安书》中“发愤著书”说是中国古代文学艺术创作的经典表述。此后杜甫“文章憎命达，魑魅喜人过”(24)杜甫著、仇兆鳌注《杜诗详注》，中华书局1979年版，第590页。，韩愈“不平则鸣”说更是直接启发了欧阳修。当然，欧阳修能够提出“穷而后工”的创作论，与其自身的创作经验、亲身经历与亲眼见到的文人的处境和创作有着直接密切的关系。即就欧阳修的人生遭际而言，虽然他以一介文人最后做到参知政事，可谓仕途通达，但其一生之中遭受贬谪、诽谤并非一次两次，他的一生中都充斥着风险忧患，随时都有“忧谗畏讥”之虑，他的诗文词赋创作、书法创作、琴乐演奏、音乐爱好等等，都是其抒发情感、寻求解脱的手段和方式。“穷而后工”是总结其好友梅尧臣诗歌创作取得显著成就的原因分析。在《梅圣俞诗集序》中，文章一开始即说：

予闻世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉？盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。凡士之蕴其所有而不得施于世者，多喜自放于山巅水涯。外见虫鱼草木风云鸟兽之状类，往往探其奇怪。内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣、寡妇之所叹，而写人情之难言，盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。(25)《欧阳修全集》，第612页。

这里所谓“穷”不仅是指经济的贫乏困窘，更是指仕途不通达的人生困境。这种经济之“贫”与仕途之“困”并不就是文学艺术创作的动机，而只是文学艺术创作的外在诱因。真正动机是由经济之贫、仕途之困所带来的怨愤忧愁的情感情绪。欧阳修一再对此进行论说阐发，如：

君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不能者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑而极于精思，与其有所感激发愤惟无所施于世者，皆一寓于文辞。

古人久困不得其志，则多躁愤佯狂，失其常节，接舆、屈原之辈是也。景山愈困愈刻意，又能恬然习于圣人之道，贤于古人远矣。

其忧深思远，则舜与文王、孔子之遗音也；悲愁感愤，则伯奇孤子、屈原忠臣之所叹也。喜怒哀乐，动人心深。而纯古淡泊，与夫尧舜三代之言语、孔子之文章、《易》之忧患、《诗》之怨刺无以异。其能听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。(26)《欧阳修全集》，第618、1003、629页。

他在为梅尧臣、石介、尹洙、苏舜钦撰写的墓志铭中发表了相同的看法：

圣俞为人仁厚乐易，未尝忤于物，至其穷愁感愤，有所骂讥笑谑，一发于诗，然用以为欢，而不怨怼，可谓君子者也。

其遇事发愤，作为文章，极陈古今治乱成败，以指切当世。贤愚善恶，是是非非，无所讳忌。……其余喜怒哀乐，必见于文。其辞博辩雄伟，而忧思深远。

是时，天子用范文正公与今观文殿学士富公、武康军节度使韩公，欲更置天下事，而权倖小人不便，三公皆罢去，而师鲁与一时贤士多被诬枉得罪。君叹息忧悲发愤，以谓生可厌而死可乐也，往往被酒，哀歌泣下，朋友皆窃怪之。

君携妻子居苏州，买木石作沧浪亭。日益读书，大涵肆于六经。而时发其愤闷于歌诗，至其所激，往往惊绝。(27)《欧阳修全集》，第497、506-507、452、455页。

这四位都是欧阳修文学和政治上的同道和朋友，他们都有很高文学造诣、有改革济世的宏大志向，都将因经济之贫与仕途之困而产生的怨怒愤懑之情寄寓于文学艺术的创造之中，从而取得了很高的文学成就。

对自己一生的艰难困苦遭遇以及发愤著书的情况，欧阳修也多有辨明：

既不能因时奋身，遇事发愤，有所建明，以为补益。又不能依阿取容，以徇世俗。使怨嫉谤怒丛于一身，以受侮于群小。

臣以非才被任，违时忤众，自招谤怒，不容其身。

材非适用，而当重任之难；智不周身，而履危机之地。既不能于阿徇，故多积于怨仇。谤怒之兴，纷纭靡一。

臣性既简拙，耻为阿徇，又复愚暗，不识祸机，多积怨仇，动遭指目，谤怒毁辱，不可胜言，一二年来，屡为言事者攻击。……今如臣者，举必为众人所怒，动必为众人所怨，谗谤忌嫉，丛集于一身，以此而居要任者八年矣。(28)《欧阳修全集》，第601、1367、1372、1382页。

或叙述或辩解自己遭受的攻击、诽谤，这是欧阳修一再申请外任和辞职的原因。虽然没有直接说明是其文学创作的缘由，这其实就是仕途之困，是内心“不平”即怨怒感情产生的直接缘由，与文学创作的动机也是直接相关的。

在研讨前人著述和相关理论时，他也多次重申这一看法，如：

夫喜怒哀乐之动乎中，必见乎外，推是而言犹近之。

《诗》之作也，触事感物，文之以言，美者美之，恶者刺之，以发其揄扬怨愤于口，道其哀乐喜怒于心，此诗人之意也。

人肖天地之貌，故有血气仁智之灵；生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目，情所以动乎心，合之为大中，发之为至和。(29)《欧阳修全集》，第882、892、1032页。

从上述引证中可以看出，欧阳修之所以提出“穷而后工”的著名观点既不是偶一为之，也非人云亦云的老调重弹，而是基于自己的人生遭遇、创作经验以及总结朋友们的经历和创作实践作出的科学概括，因此，其理论的正确性和普遍性是不容置疑的。

艺术创造当然不仅仅是有了生活的积累与创作动机就可以形成艺术作品，还需要将艺术构思中的意象予以物化，需要用艺术符号将艺术意象凝固于具体的载体或媒介之上，这涉及到具体的创作表达手段、技巧技法的运用，即所谓“法”或“技”的问题。

对文学创作，欧阳修强调“有法”，而且认为“简而有法”是一种很高的要求和标准。他说“师鲁为文章，简而有法”(30)《欧阳修全集》，第432页。，又说“述其文，则曰简而有法。此一句，在孔子六经惟《春秋》可当之，其他经非孔子自作文章，故虽有法而不简也”。(31)《欧阳修全集》，第1045页。

关于书法、绘画，尤其是书法之法，欧阳修论述尤多，首先认为书法应该有法，肯定“法”对书法艺术的重要性，如：

(王洙)晚喜隶书，尤有古法。

苏子美尝言用笔之法，此乃柳公权之法也。亦尝较之，斜正之间便分工拙，能知此及虚腕，则羲、献之书可以意得也。因知万事皆有法，杨子云断木为棋、刓革为鞠，亦皆有法，岂正得此也？

君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而予得之尤多，若《荔枝谱》、《永城县学记》，笔画尤精而有法者。

其字古而有法，其言与《雅》、《颂》同文，而《诗》、《书》所传之外，三代文章真迹在者，惟此而已。

右不著书撰人名氏，文为声偶，颇奇怪，而字画亦佳，往往有古法。

(薛)纯陀，唐太宗时人，其书有笔法，其遒劲精悍，不减吾家兰台。

盖《干禄》之注持重舒和而不局蹙，此记遒峻紧结，尤为精悍。此所以或者疑之也。余初亦颇以为惑，及把玩久之，笔画巨细皆有法，愈看愈佳，然后知非鲁公不能书也。

祁公真楷有法，笔力精劲，为世所贵。(32)《欧阳修全集》，第474、1979、1059、2079、2176、2197、2242、2575页。

例证太多，仅此足以说明欧阳修对书法艺术之“法”的重视。值得注意的是欧阳修强调“古法”、“常法”，他反对石介书法无“法”，求怪异的倾向(33)《欧阳修全集》，第991-994页。。

欧阳修还认识到“法”的多样性、不同书家各有不同之“法”、有法与无法的辩证关系，即有“常法”而无“定法”，如：

余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通。然邕书未必独然，凡学书者得其一，可以通其余。余偶从邕书而得之耳。

文字之学传自三代以来，其体随时变易，转相祖习，遂以名家，亦乌有法邪。至魏晋以后，渐分真、草，而羲、献父子为一时所尚，后世言书者，非此二人皆不为法。其艺诚为精绝，然谓必为法，则初何所据？所谓天下孰知夫正法哉？

羲、献世以书自名，而笔法相去远甚。父子之间不同如此，然皆有足喜也。(34)《欧阳修全集》，第1980、2229-2230、2315页。

综上，可以见出欧阳修关于创作技法的一般认识，这些认识虽然仍然没有脱离中国古代一般艺术学理论中关于“法”的见解，但其在确立宋代文风、书风方面还是具有重要价值的。

四 艺术功能：导志移人、自适治疗

中国古代关于艺术的功能，多着眼于艺术对社会政治、道德、风俗等的功能，也看到了艺术的心理调适功能、审美娱乐功能。前者自然是主流，后者则往往是文人身处逆境时的认识和调适自己心理的手段。

作为传统知识分子，欧阳修对儒家思想是充满敬重和信奉态度的，对儒家思想的维护，对道家和佛教的排斥，也与唐代韩愈非常一致。欧阳修所承接的古文运动，事实上也是对唐代以韩柳为代表的古文运动的继承。唐宋古文运动，从文学一面讲，是散文的革新运动，即用文从字顺的散文代替佶屈聱牙、怪异生涩的骈文；从思想一面讲，则是儒学复兴运动。而复兴儒学的目的是为了增强国力、统一思想、收拾人心，一句话就是为了实现大一统政治的需要。在这方面，欧阳修关于艺术功能的认识首先也是着眼于艺术的政治、道德功能的发挥。他对儒家之“道”的信奉和认同，意味着对儒家诗教、乐教的肯定。他认为“道胜者文不难而自至”(35)《欧阳修全集》，第664页。，“我所谓文，必与道俱”(36)苏轼《祭欧阳文忠公夫人文》录其语，《苏轼文集》，孔凡礼点校，中华书局1986年版，第1956页。，就是强调文源于道，文道一体。这自然是对文以贯道、文以明道、文以载道等说法的承继，但他所谓的“道”则不完全同于“贯道”“明道”“载道”之“道”，而是涉及百事、关乎现实之“道”。这里不仅是对“道”的内涵理解不同，也是他对文学艺术应该发挥关心百事、涉及现实作用的认识。文学如此，他对音乐也作如是观，如他在《国学试策三道》之第二道中回答说：

人肖天地之貌，故有血气仁智之灵；生禀阴阳之和，故形喜怒哀乐之变。物所以感乎目，情所以动乎心，合之为大中，发之为至和。诱以非物，则邪僻之将入；感以非理，则流荡而忘归。盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。圣人由是照天命以穷根，哀生民之多欲，顺导其性，大为之防。为播金石之音以畅其律，为制羽毛之采以饰其容，发焉为德华，听焉达天理。此六乐之所以作，三王之所由用。……夫顺天地，调阴阳，感人以和，适物之性，则乐之导志将由是乎；本治乱，形哀乐，歌政之本，动民之心，则音之移人其在兹矣。(37)《欧阳修全集》，第1032-1033页。

这是对先王“立乐之方”作出的阐释，核心是认为音乐能“导志”“移人”，也就是发挥音乐导人情志、化移人心，从而培养完善和美的仁心仁德。虽然这些意见早在《荀子·乐论》《毛诗大序》《礼记·乐记》中叠有论说，但是欧阳修认同和肯定音乐艺术的政治、道德功能仍然具有时代的价值。

如果说有关艺术的政治、道德功能的认识，欧阳修尚主要因袭前人意见，那么，关于文学艺术的审美娱乐功能的认识，他则有自己的独特体验和一些新颖见解。

首先是艺术创作过程和艺术欣赏给人带来审美愉悦，即欧阳修所谓的“乐”“好”“玩”等等。他对书法的喜好之情有无数记载，首先是他自己学习书法、刻苦练习的热情和在创作中获得的快乐。他说：“苏子美尝言：‘明窗净几，笔砚纸墨皆极精良，亦自是人生一乐。’然能得此乐者甚稀，其不为外物移其好者，又特稀也。余晚知此趣，恨字体不工，不能到古人佳处。若以为乐，则自足有余。”(38)《欧阳修全集》，第1977页。苏舜钦对书法创作的热爱也影响到欧阳修。又说：“有暇即学书，非以求艺之精，直胜劳心于他事尔。……学书不能不劳，独不害情性耳，要得静中之乐者惟此耳。”(39)《欧阳修全集》，第1967页。书法练习虽然辛苦，但不损害人的情性，特别是通过安静专心的练习反而有助于平息人的内心。在欧阳修看来，有时这种艰苦的练习不但是消磨时间的一种办法，更可以获得极大的心理愉悦。苦练书艺，目的不是取悦他人，不是获取名声，而是自我调适、自我愉悦。他说：

夏日之长，饱食难过，不自知愧，但思所以寓心而销昼暑者。惟据案作字，殊不为劳。当其挥翰若飞，手不能止，虽惊雷疾霆，雨雹交下，有不暇顾也。古人流爱，信有之矣。字未至于工，尚已如此，使其乐之不厌，未有不至于工者。使其遂至于工，可以乐而不厌，不必取悦当时之人，垂名于后世，要于自适而已。

自少所喜事多矣。中年以来渐以废去，或厌而不为，或好之未厌、力有不能而止者。其愈久益深，而尤不厌者，书也。至于学字，为于不倦时，往往可以消日。乃知昔贤留意于此，不为无意也。

自此已后，只日学草书，双日学真书。真书兼行，草书兼楷。十年不倦，当得书名，然虚名已得，而真气耗矣。万事莫不皆然，有以寓其意，不知身之为劳也；有以乐其心，不知物之为累也。然则自古无不累心之物，而有为物所乐之心。(40)《欧阳修全集》，第1967、1977、1977-1978页。

当欧阳修书法练习达到一定程度时，其从书法创作中所获得的快感就更加突出，他说：“作字要熟，熟则神气完实而有余。于静坐中自是一乐事，然患少暇，岂其于乐处常不足邪？”(41)《欧阳修全集》，第1978页。所谓“熟”是指书法练习到技艺成熟、心手相应的地步。此与庄子轮扁斫轮所言“不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”(42)郭庆藩《庄子集释》，王孝鱼整理，中华书局1961年版，第491页。，以及庖丁解牛所言“恢恢乎其于游刃必有余地矣”(43)郭庆藩《庄子集释》，第119页。是一致的，即技术达到一定程度之后，它不再是创作者的障碍，而是得心应手的工具。创作中获得的快乐以致使他忘记了疲倦，他说：“修老年世味益薄，惟做诗学书，尚不为倦。”(44)《欧阳修全集》，第2576页。他晚年因眼疾无法进行文学创作和书法练习时，遂把艺术欣赏作为自己的快乐。他说：“今后只看他人书，亦可为乐，不能生受得也。”(45)《欧阳修全集》，第2457页。又说：“老年病目，不能读书，又艰于执笔。惟此与《集古录》可以把玩，而不欲屡阅者，留为归颍销日之乐也。”(46)《欧阳修全集》，第2316页。“家多集录古书文字，以为玩好之娱。”(47)《欧阳修全集》，第950页。《集古录》是欧阳修耗费多年心血、精力、财力而收集、考订的金石学著作。他收集金石碑版，除了保存历史文献、考订历史事实之外，还有一个重要的目的，这就是欣赏这些作品的书法艺术，作为他的“玩好”之一。他晚年号“六一居士”，其中之一即集录金石一千卷。把玩《集古录》成为他晚年愉悦情志的重要方式之一。《集古录跋尾》中多有他情不自禁欣赏书法的记录，如：

至余集录古文，不敢辄以官本参入私集，遂于师旦所传，又取其尤者，散入录中。俾夫启帙披卷者时一得之，把玩欣然，所以忘倦也。

右周《大像碑》，宇文氏之事迹无足采者，惟其字画不俗，亦有取焉，玩物以忘忧者。

碑无书撰人名氏，而笔画遒美，玩之忘倦。

其铭刻字画遒劲有法，玩之忘倦，惜乎不知为何人书也。

集本世已大行，刻石乃当时物，存之以为佳玩尔，其小失不足较也。(48)《欧阳修全集》，第2165、2178、2184、2195、2265页。

他从文学创作和欣赏中也获得无比乐趣。“六一”中有“藏书一万卷”，不仅是他收藏之乐，更是欣赏“文字之乐”，他说：

惟有吟哦殊不倦，始知文字乐无穷。

乃知文字乐，愈久益无厌。

余为学士，兼职史官，官不坐曹，居多暇日，每自娱于文字笔墨之间，因戏集州名，作《急就章》一篇……

谓其尝与臣邻之列，不忍遽遗；怜其自喜文字之间，俾之娱老。然臣两目昏眊，虽嗟执卷之已艰；十袭珍藏，但誓传家而永宝。

伏念修材薄力弱，不堪世用，徒能少以文字之乐为事。

某此愈久愈乐，不独为学之外有山水琴酒之适而已。(49)《欧阳修全集》，第208、762、843、1403-1404、2331、2454页。

欧阳修不仅向道人、僧人、艺人学习奏琴，还有一定造诣，并提出了琴乐理论(50)可参见：吕肖奂《中有万古无穷音——欧阳修之琴趣与琴意》，《焦作大学学报》2007年第1期，第17-20页；马晓坤《欧阳修琴学思想述论》，《浙江工业大学学报(社会科学版)》2018年第2期，第205-211页。。“六一之乐”中即有“琴一张”，就是他喜爱音乐和琴乐的突出标志。在音乐功能的认识上，除了跟前述文学、书法一致外，他还提出了新的认识，这就是音乐艺术的治疗功能。他说：

予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也宜哉。

余家石晖琴得之二十年，昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动，以导其气之滞者，谓唯弹琴为可。(51)《欧阳修全集》，第628、1976页。

这是他自己的体验，他还建议他的朋友杨寘也不妨一试(52)《欧阳修全集》，第629页。。

欧阳修对绘画也充满了热爱之情。他说：

院中名画，旧有董羽水，僧巨然山，在玉堂后壁。其后又有燕肃山水，今又有易元吉猿及狟，皆在屏风。……每至，徘徊画下，不忍去也。

此画虽传自妙本，然其笔力精劲，亦自有嘉处。

甲申，与君玉饮寿宁寺。寺本徐知诰故第，李氏建国，以为孝先寺，太平兴国改今名。寺甚宏壮，画壁尤妙，问老僧，云周世宗入扬州时以为行宫，尽朽漫之，惟经藏院画玄奘取经一壁独在，尤为绝笔，叹息久之。(53)《欧阳修全集》，第1063-1064、1058、1901页。

以上说明欧阳修对绘画的鉴赏能力和爱好之情。其实，无论是欧阳修早年之号“醉翁”还是晚年之号“六一”，皆隐含他借物遣意、借艺调心的快乐。所谓“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”(54)《欧阳修全集》，第576页。，就是借山水之乐、饮酒之乐排遣贬谪滁州的忧愁愤懑之情。至于晚年退隐颍州，也可以说是借“书画琴”抚慰调适其屡遭打击、万念俱灰的心。因此，欧阳修对文学艺术之心理调适、排遣功能乃至治疗功能的强调也就是自然的。

五 艺术审美

所谓艺术审美，就是审美主体对艺术作品感受、领悟而获得的审美愉悦。艺术家创作艺术作品的目的就是为了满足人们审美的精神需求。艺术作品之所以能够成为审美的对象，是因为艺术作品具有真善美相统一的审美价值。一般来说，艺术审美包含两个方面：一是追问艺术作品何以有美？二是追问在审美活动中接受主体如何获得审美体验和审美愉悦？

欧阳修对艺术作品应该具有什么质素才是美的回答，集中起来主要是两个重要方面，即艺术作品首先应该是“自然”的，其次应该有“意”，即具有审美意蕴。

先说“自然”。所谓“自然”“天真”，其实强调就是一个“真”字，这是对艺术审美价值来源的回答之一。只有艺术家本身的人格之真、性情之真，才会写出具有“真”的文章，他说：

闻古人之于学也，讲之深而言之笃，其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。

君子之欲著于不朽者，有诸其内而见于外者，必得于自然。颜子萧然卧于陋巷，人莫见其所为，而名高万世，所谓得之自然也。结之汲汲于后世之名，亦已劳矣。

右薛苹《唱和诗》，其间冯宿、冯定、李绅皆唐显人，灵澈以诗名后世，皆人所想见者。然诗皆不及苹，岂唱者得于自然，和者牵于强作邪？

然著撰苟多，他日更自精择，少去其繁，则峻洁矣。然不必勉强，勉强简节之，则不流畅，须待自然之至，其如常宜在心也。

此人文字可惊，世所无有，盖古之学者有或气力不足动人。使如此文字不光耀于世，吾徒可耻也。孟、韩文虽高，不必似之也，取其自然耳。

《书》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”则知从律不奸，成文不乱，诗与乐之感通也微矣。作诗镂心刿目而不得自然之趣，则所谓动荡四气之和者孑然无存，安能反正始之音乎？徒月煅季炼于词章，特秋虫之鸣、朝菌之媚尔。此修所以推圣俞诗为独有心得也。

适得圣俞所和《试笔诗》，尤为精当。余尝为原甫说，圣俞压韵不似和诗，原甫大以为知言。然此无他，惟熟而已。(55)《欧阳修全集》，第1024、2239、2289、2474、2590、2725、1971页。

无论是告诫晚辈，还是评价朋友和他人，欧阳修都一再强调文学创作之自然、真诚。他认为梅尧臣之所以能够创作出优秀的诗歌是“得自然之趣”而非雕琢之功。古人诗文唱和，和者本不易好，但梅尧臣之所以让人把其和诗看作原作，即说明无论唱者还是和者，只要能够发乎真情，就能够写出好诗。

对书法创作，欧阳修的看法也是一致的。他说：“予尝谓法帖者，乃魏、晋时人施于家人、朋友，其逸笔余兴，初非用意，而自然可喜”(56)《欧阳修全集》，第2253页。，“唐所谓欧、虞、褚、陆，至于颜、柳，皆自名家，盖各因其性，则为之亦不为难矣”。(57)《欧阳修全集》，第1971页。无论魏、晋时人，还是欧、虞、褚、陆、颜、柳等，之所以各自独立成家，这是他们的书法作品因其本性、发于自然。

艺术“求真”不仅是欧阳修的理论倡导，更是他艺术创作践履的根本原则。时人和后人评价他的文章说：“公得之自然，非学所至，超然独骛，众莫能及。譬夫天地之妙，造化万物，动者植者，无细与大，不见痕迹，自极其工。”(58)韩琦《墓志铭并序》，《欧阳修全集》，第2704页。“为文天才自然，丰约中度。其言简而明，信而通，引物连类，折之于至理，以服人心。超然独骛，众莫能及，故天下翕然师尊之。”(59)脱脱等《宋史》，10381页。这说明欧阳修对文学艺术的“真”的追求实现了理论与实践的统一。

次说关于艺术作品的“意”。此“意”既是艺术意象，又是艺术的审美意蕴；既涉及情景关系，也涉及言意关系。凡艺术作品皆有意象，但仅有意象尚不能称之为优秀作品，还必须具有审美意蕴。

对文学作品，欧阳修认为不仅要有意味，还强调意味的丰富、无穷。他称赞吴充文章“辞丰意雄，霈然有不可御之势”，认为舒缓的语言更能表达出作者深切的情志，所谓“其言缓，其意远”，“其语愈缓，其意愈切”(60)《欧阳修全集》，第663、895、1046页。。他自述喜欢唐诗：“余尝爱唐人诗云‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，则天寒岁暮，风凄木落，羁旅之愁，如身履之。至其曰‘野塘春水慢，花坞夕阳迟’，则风酣日煦，万物骀荡，天人之意相与融怡，读之便觉欣然感发。”(61)《欧阳修全集》，第1982页。他对唐诗名句“野塘春水慢，花坞夕阳迟”一再欣赏，说此二句具有“春物融怡，人情和畅，又有言不能尽之意”(62)《欧阳修全集》，第1981页。。他认为好朋友梅尧臣诗歌的特征在于“以闲远古淡为意”、“初如食橄榄，真味久愈在”(63)《欧阳修全集》，第1950、29页。。他批评唐代元结“气力不足，故少遗韵”(64)《欧阳修全集》，第2239页。。

无论是直接论述语言与表达之意的关系，还是对优秀作品的赏析和认可，抑或对缺少“遗韵”的作品作家的批评，意在说明欧阳修对审美意蕴、审美意味的重视和强调。当然关于审美意象和审美意味最经典、最有影响的还是他在《诗话》中的这段话：

圣俞尝语予曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水慢，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”(65)《欧阳修全集》，第1952-1953页。

梅圣俞所云“诗家虽率意，而造语亦难”，是指诗人创作将构思中的意象用语言文字表达出来的困难。众所周知，文学创作有“二难”，即陆机所谓“意不称物，文不逮意”(66)陆机《文赋》，萧统编、李善注《文选》，中华书局1977年版，第239页。。“意不称物”是作者无法将收集、准备的材料全部进入构思之中；“文不逮意”是作者无法将构思成熟的意象完全用语言文字予以表达。因此陆机也感叹“非知之难，能之难也”。刘勰也感叹说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。”为什么呢？因为“意翻空而易奇，言征实而难巧也”(67)黄叔琳注、李详补注、杨明照校注拾遗《增订文心雕龙校注》，中华书局2000年版，第369页。。但是如果能够做到“意新语工”，这就很好。所谓“意新”，是指作者表达的情感情绪、意味具有独特性；所谓“语工”，是指语言的准确精妙。但是“意新语工”还不是最高境界。最高境界是“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。“状难写之景如在目前”是指意象的刻画生动、准确、鲜明，富有形象性；“含不尽之意见于言外”是指诗歌意象具有无穷无尽的审美意蕴。这里一方面是对审美意象中主观之“意”与客观之“景”相交相融、合而为一的分析，另一方面是对“意象”生发出的审美韵味的分析，这实际上就是中国诗学中一再强调的“意境”。所谓“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”则指出了审美主体如何会心会意于作品。会心会意，即所谓知音，但非简单易到，因为接受者未必真能做到与作者达成会心会意的境界。这段话引述了梅尧臣关于诗歌创作和诗歌意境获得的创作体会和理性认识。虽然是转述梅尧臣的话，但也可视为欧阳修本人的认识，前述他的种种认识也可说明他对诗歌审美意象和意境的重视和追求。

对绘画，欧阳修强调要以形传意，重视画外之意。如其《盘车图》中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”(68)《欧阳修全集》，第99-100页。这是借评价杨褒收藏的《盘车图》发表自己对绘画的认识，认为绘画最重要的是画“意”而不是“形”。这其实是中国艺术史上关于形神关系的另一种表达。重画“意”而不是画“形”，说明绘画之所以成为艺术，核心和关键是传达画者的内心世界和主观情意。这当然既是对魏晋以来形神理论的继承，也是宋代文人画的一般追求。如所周知，宋代是书法、绘画兴盛的时代，也是审美趣味从唐代崇尚气势而转向“韵味”“意趣”的时代，其中显著标志之一是宋代文人画创作的兴盛和文人画理论的盛行。欧阳修绘画尚“意”的理论对其弟子苏轼的文人画理论有重要影响。

欧阳修还说：“善言画者多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也。然至其阴威惨淡，变化超腾，而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉？”(69)《欧阳修全集》，第1058页。“画鬼魅易画犬马难”是韩非子早就提出的问题，但是欧阳修认为这种说法是错误的。因为这种说法仅仅把形似看作绘画的特质。形似不是绘画的核心和本质，那么，绘画的核心和本质是什么呢？这就是汉代魏晋以来所推崇的“神似”。“以形传神”是绘画的基本要求，形神兼备是绘画的批评标准。因此，欧阳修认为薛公期的绘画“笔简而意足”，即在形象刻画和意境传达方面做得非常到位，是艺术精品。

他记录当时著名画家的绘画，并进行了评价，如：

近时名画：李成、巨然山水，包鼎虎，赵昌花果。成官至尚书郎，其山水寒林，往往人家有之。巨然之笔，惟学士院玉堂北壁独存，人间不复见也。包氏，宣州人，世以画虎名家，而鼎最为妙，今子孙独以画虎为业，而曾不得其仿佛也。昌花写生逼真，而笔法软俗，殊无古人格致，然时亦未有其比。

萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。若乃高下向背、远近重复，此画工之艺尔，非精鉴者之事也。不知此论为是否？余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世谓好画者，亦未必能知此也。此字不乃伤俗邪。(70)《欧阳修全集》，第1929、1976页。

这是欧阳修绘画审美的总结，虽然他自谦不懂绘画，但他所说的道理与绘画的经典理论完全一致。

欧阳修喜欢弹琴，琴乐演奏也达到了一定水准，他说：

无为道士三尺琴，中有万古无穷音。音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心。

古人不可见，古人琴可弹。弹为古曲声，如与古人言。琴声虽可听，琴意谁能论。

戏君此是伯牙曲，自古常叹知音难。君虽不能琴，能得琴意斯为贤。

二《典》意澹薄，三《盘》语丁宁。琴声虽可状，琴意谁可听？(71)《欧阳修全集》，第59、60、126、725页。

欧阳修认为琴以声为表，以意为里。欣赏琴乐不在声音，而是声音传达出的弹奏者的内心世界，理解弹奏者的无穷意味才是真正的“知音”。

在书法审美方面，欧阳修有类似说法：

余尝喜览魏、晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀、候病、叙睽离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生。披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝。徐而视之，其意态愈无穷尽，故使后世得之以为奇玩，而想见其人也。

余始得李邕书，不甚好之，然疑邕以书自名，必有深趣。及看之久，遂谓他书少及者。得之最晚，好之尤笃，譬犹结交，其始也难，则其合也必久。余虽因邕书得笔法，然为字绝不相类，岂得其意而忘其形者邪？因见邕书，追求钟、王以来字法，皆可以通。然邕书未必独然，凡学书者得其一，可以通其余。余偶从邕书而得之耳。(72)《欧阳修全集》，第2164、1980页。

综上可见，欧阳修不仅是中国古代著名艺术家，还是重要而有突出贡献的艺术理论家。他的艺术学理论既是对中国古代艺术学理论的继承和总结，又有个人的发挥和创新。