文艺民俗学视野中的汪曾祺创作*

翟文铖

(曲阜师范大学 孔子文化研究院，山东 曲阜，273165)

汪曾祺在20世纪40年代的创作带有极强的探索性，虽然有《庙与僧》《鸡鸭名家》这样少量的“民族风”，但更多的作品带有存在主义和精神分析色彩，其主调无疑是现代主义的；“文革”后，汪曾祺重新回到文坛，虽然并不排斥现代主义元素，但创作主调已经变为“回到现实主义，回到民族传统”(1)汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第289页。了。自此，无论政治文化如何变换，文学潮流如何更迭，他的这一基本立场都不曾改变。对于其中原因，他曾作过解释：“为什么改变原先的写法呢？有社会的原因，也有我自己的原因。简单地说：我是一个中国人。我觉得一个民族和另一个民族无论如何不会是一回事。”“我写的是中国事，用的是中国话，就不能不接受中国传统……”(2)汪曾祺：《我的创作生涯》，《汪曾祺全集》(六)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第495页。也就是说，民族文化身份的自觉是他此次创作转向的深层动因。汪曾祺深受中国文化“大传统”影响，创作中不乏儒释道精神；但是，“大传统”是他创作的水中之盐，真正占据主要篇幅、具有题材意义的却是民俗文化这一“小传统”。汪曾祺对民俗文化极为推崇，他在谈及40年代解放区作家文化修养的时候说：“他们没有受过完整正规的学校教育，但是他们得到农民文化的丰富的滋养，他们的作品受了民歌、民间戏曲和民间说书很大的影响，如赵树理、李季。”(3)汪曾祺：《传统文化对中国当代文学创作的影响》，《汪曾祺全集》(六)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第359页。“农民文化”亦即民间文化或民俗文化。在他看来，民俗文化具有独立完整的教化功能，完全可以与精英文化传统相媲美。汪曾祺作如此判断绝非妄言，就他个人的创作情况看，“小传统”对他的影响也许远在“大传统”之上。

一、完整民俗世界的勾勒

汪曾祺一生游历甚广，在高邮、昆明、张家口、北京4地居留时间最长，到过西藏、新疆、内蒙古、湖南、江西、四川、广东、福建、山东、浙江、安徽等处，对各地人文风貌颇为熟悉。他平日喜读记录风俗的书，如《荆楚岁时记》《一岁货声》《岭表录异》《岭南代答》《梦溪笔谈》《容斋随笔》《东京梦华录》等，因此对历代民俗风情有着广泛涉猎。1950年至1958年，他先后编辑《说说唱唱》《民间文学》刊物，职业需求和个人趣味拓展深化了他对民俗文艺的理解。正是基于这样的民俗素养，汪曾祺笔下的各类民俗风情，如万斛泉源，汩汩而出；物质民俗、社会民俗、精神民俗和游艺民俗无所不包，真可谓博闻洽物，通达古今。

所谓物质民俗，“指人民在创造和消费物质财富过程中所不断重复的、带有模式性的活动，以及由这种活动所产生的带有类型性的产品形式”(4)钟敬文主编:《民俗学概论》，北京：高等教育出版社，2010年，第6页。，包括生产民俗和消费民俗两大类。中国幅员辽阔，大部分地区地处北温带，地形复杂，这样的地理环境决定了物质生产以农耕为主兼及多种产业：搓玉米、锄豆埂、种葡萄、种瓜、锄地等，这是北方旱田的劳作；挑稻子、挑鲜货、结渔网、打芦席、放鸭、踩水车等，这是南方水乡的活计。汪曾祺既写出了中国传统生产方式的丰富性，又写出了南北地域的差异性。“中国的农耕经济并不仅仅是以农业生产为界限，而是包含着手工业、商业等多方面的经济成分。”(5)张岱年、方克立主编：《中国文化概论》，北京：北京师范大学出版社，2004年，第29页。中国手工业历史悠久，明清时期就已十分发达。汪曾祺对“五行八作”皆有兴趣：车匠、锡匠、锁匠、开糖坊的、卖茶干的、做棺材的等，他都一一摄入笔下，既摹写手艺流程，又描述营销场景，呈现了传统手工业与商业一体化的特色。关于消费民俗，从徽式建筑、北京四合院，到驼队、牛车、竹筏，再到鱼裙、瓦块毡帽、筒裙等，汪曾祺都津津乐道。不过，他着墨最多的是食俗。内蒙古、云南、新疆、福建等各地食俗尽现笔下；祭祀食俗(《我的家》)、节日食俗(《岁交春》)、日常食俗(《昆明菜》)等，各式食俗一应俱全。作为文化圈里的“美食家”，他专述食俗的随笔多达30余篇。

社会民俗指社会生活范围内的各种惯制、礼仪和风习，包括民俗组织、岁时节令、人生礼仪等。家庭是最基本的民俗组织，在《我的家》等作品中，汪曾祺描述了汪氏家族的居住状况、餐饮方式、祭祀形式、各支之间的关系等，中国传统的家族制度由此略见一斑；《异秉(二)》则以保全堂为例详述了“药行”的组织结构，介绍了“管事”“刀上”“同事”“相公”等角色的司职与彼此关系——有权力执掌，有人情参与，运行方式一如传统家庭。汪曾祺曾说：“所谓风俗，主要指仪式和节日。仪式即‘礼’。”(6)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第350页。很显然，这是在狭义上理解风俗的，内涵仅相当于社会民俗中的人生礼仪和节日庆典。在《云南茶花》《侯银匠》《受戒》《谈谈风俗画》《礼俗大全》《三姊妹出嫁》《我的家》等作品中，汪曾祺对出生礼、婚礼、寿礼、葬礼等人生礼仪均有描述，尤其对葬礼程式的摹写极为详尽。关于春节，《除岁》涉及送灶、贴春联、门上封元宝、点守岁烛、穿新衣、带绒花等惯习；关于元宵，《故乡的元宵》历数了送麒麟、吹糖人、捏面人、拉“天嗡子”(空竹)、“看围屏”、到泰山庙烧香以及举行灯会等风尚；关于立春，《岁交春》描述了“送春牛”“咬春”等俗例；关于端午节，《故乡的食物》则记录了做香角子、贴符、放黄烟子、玩“鸭蛋络子”等风习。凡涉及人生礼仪、岁时节令，汪曾祺必兴致盎然、高谈阔论。

精神民俗“指在物质文化与制度文化基础上形成的有关意识形态方面的民俗”(7)钟敬文主编:《民俗学概论》，北京：高等教育出版社，2010年，第6页。。民间文学、民间艺术、民间信仰、民俗符号等，均属此范畴。汪曾祺曾说：“我对风俗有兴趣，是因为我觉得它很美。”(8)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第350页。他天生具有审美人格，对民间文艺尤为痴迷。汪曾祺是语言大师，写诗作文不避俚俗，众多的谚语、俗语、歇后语、谜语等民间熟语，均能化入文脉。数量不菲的民间故事与传说，或者被他若不经意地穿插入文，化为自己作品的血肉；或者经他整理改编，便独具风韵，如《螺蛳姑娘》《樟柳神》《仓老鼠和老鹰借粮》等。“二人台”“小开口”“柳枝腔”之类的民间小戏，“鹦哥调”“九转货郎儿”之属的说唱艺术，还有昆明筇竹寺、苏州紫金庵、泰山宝善寺等处的彩色泥塑罗汉，大足的唐宋摩崖石刻……一个庞大、驳杂的民间艺术画廊就潜藏于汪曾祺的作品之中。中国无统一的宗教，民间大都崇奉鬼魅神灵。在《城隍·土地·灶王爷》《泰山片石》《异秉(二)》《我的家》等系列文章中，汪曾祺放笔描绘了这样一个神秘世界：其一是以玉皇大帝为核心的正神，包括城隍、土地等地方守护神，灶王爷等家神，还有龙王、碧霞元君、东岳大帝、财神等专司之神；其二是鬼魂祖灵，无论盂兰会，还是祖先祭拜，都指向这个世界；其三是神人和仙人，汪氏笔下的神农、孙思邈、“七公”“八仙”，均居此列。他们原为凡夫俗子，因符合某种世俗理想而被民间崇拜并赋予了超自然的能力，地位处于神与人之间。这个以神灵鬼魅为核心的信仰世界是整个民俗体系的意义根基，汪曾祺之所以对它的谱系不厌其烦地加以梳理，大概已经意识到了它对民间社会的巨大支配力量。有了信仰世界的精神笼罩，才培育了民间独特的思维方式，如预知、兆、辟邪等。预知方式多样，最常见的是占卜。《卦摊》一篇展示了测字、看卦、看手相、奇门遁甲等多种占卜方法，《瓶》则借一位窑工通过卦象预测一个花瓶“劫日”及毁坏方式的故事，写出了中国人对于占卜的神秘体验。《同梦》与《牛飞》是汪曾祺改编自《聊斋志异》的两篇小说，均写梦境在现实中应验的故事，体现了民间的“梦兆”观念。《昆明的雨》记昆明人门前置小镜、画八卦、挂仙人掌，《端午的鸭蛋》载民间贴符、用雄黄在头上画王字，这些行为均遵循“物物相克”的思路，系“辟邪”之法。“信仰、崇拜、兆、卜等千万年来不断沉淀积累于人们的心理结构中，积习成势，成为人们观察事物的传统心理定势，支配着人们对生活的态度。”(9)陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年，第226页。对于普通民众而言，精神民俗决定了他们对于整个世界的认知方式和应对举措，具有至关重要的意义。

汪曾祺还记录了若干游艺民俗。中国各地自然环境迥异，历史传承不同，故游艺民俗种类繁多，异彩纷呈。汪曾祺对此津津乐道：有踢毽子、放风筝、下象棋、练武术、摔跤等民间体育项目，有耍猴、耍把戏、“赛城隍”等民间杂艺项目，还有劈甘蔗、掷升官图、“滚钱”、斗蟋蟀等民间游戏项目，林林总总，不一而足。游艺民俗与民间休闲有关，故此更能显示底层俗民的真性情、真精神。

民俗虽被称为“文化遗留物”，但实际上并非以原生态的方式一直保留至今。中国民俗在流布过程中不断受到儒、释、道“大传统”的渗透与改造，故蕴含了越来越多的主流文化精神。儒家历来把“正风俗”视为治理国家的头等大事，士大夫也总以“再使风俗淳”为自己的道义责任。人生礼仪中以葬礼最为隆重，汪曾祺的《我的家》《礼俗大全》《三姊妹出嫁》诸篇对葬礼都作过详尽描述。儒家虽不言“怪力乱神”，但尊礼重孝，主张厚葬。契合了儒家伦理，恐怕才是葬礼在民间获得膨胀式发展的根本性原因。民俗中历来有生殖崇拜，据《泰山片石》载，碧霞元君司生，被民间奉为“送子娘娘”，即反映此种观念；儒家把繁衍后代视为重大的伦理责任，所谓“不孝有三，无后为大”(《孟子·离娄上》)。恐怕正是主流价值的引导，才促进了“送子娘娘”香火鼎盛。可以说，汪曾祺的作品已经表现出了民间俗信与儒家礼教相混生的复杂文化状况。佛教和道家对于民俗亦有补充深化作用，特别是在信仰领域。死后如何的问题，民间传闻历来混乱不堪，直到道家赋予了它比较固定的说法。《泰山片石》中载：道教认为，东岳大帝握有鬼魂去处的裁决权，好人的鬼魂可以过“登银桥”，然后升天；坏人则受到惩罚，要下地狱，这种说法遂为民间接受。而“地狱”之说实来自佛教，《幽冥钟》中就有所涉及。“大传统”借“小传统”落地生根，“小传统”借“大传统”获得价值规范，两相不断交融。故此，民习乡风中蕴含着丰富的“大传统”精神，构成了中国民俗文化的一个重要特征。

从物质民俗到社会民俗，从精神民俗到游艺民俗，在中国文学史上恐怕没有第二位作家能像汪曾祺这样，用自己的作品建构了一个如此完整的民俗世界。概括地说，他的民俗世界具有以下鲜明特点：奠基于农耕文化之上的生产方式；以宗法家庭为原型的各类社会组织；地域性和丰富性兼备的衣食住行样态；以鬼神为核心的信仰系统；民间文学、地方小戏、民间曲艺等构成的庞大的审美体系；直觉及预知、相克、禁忌等独异的思维模式；渗透于民俗之中的主流文化。汪曾祺对于民俗的书写，不是展示一个个支离破碎的片段，而是呈现了一个圆融的民俗世界，一个完整的中国传统文化缩影。事实上，真正的传统文化就栖身于普通百姓的日常生活之中。要说对于传统文化表现的真实深入，还有哪个作家能与汪曾祺匹敌呢？

二、集体性与民族认同的强化

人天生就是社会性的动物，获得群体认同是人性健康发展的必要条件，“群体成员通常分享共同的特征和集体记忆，容易产生相同的认知倾向和价值取向，进而形成群体成员共有的认同——群体认同”(10)孙英春：《跨文化传播学导论》，北京：北京大学出版社，2008年，第176页。。民俗天生就是一种群体文化，能够起到协调人际关系、规范社会行为模式、塑造思维模式与价值取向、传递民族记忆等重要作用，是促进群体认同的有力中介。

集体性被看成是民俗的本质特征，“集体性体现了民俗文化的整体意识，也决定了民俗的价值取向，这是民俗文化的生命力所在”(11)钟敬文主编:《民俗学概论》，北京：高等教育出版社，2010年，第12页。。民俗起源于集体意志，凝聚着集体智慧，在集体行动中得以展开，在集体交往中得以传播，也推动了集体的繁衍与发展，正因为如此，民俗文化被认为是一种天然的群体文化。汪曾祺对于民俗的集体性心动不已，这一点在《大淖记事》中得到充分体现。锡匠们以老锡匠为“长老”，组成了类似“帮会”的民俗组织；他们有时共同操练武术这一民间体育形式，有时一起排演“小开口”这样的民间小戏，相聚一起不仅让他们获得安全感，而且生命力也在游戏娱乐中得以释放；小锡匠被“王号长”打成重伤，锡匠们就沿袭民间“顶香请愿”的旧俗，上街游行抗议，迫使官府妥协。借助各种民俗，个人不仅与集体建立和谐的关系，而且以集体的力量赢得更为公正的生存秩序。这一切似乎都在证明这样一个结论：“民俗文化是一种族群间建立起来的行为模式，其重要的价值，就在于使每一个人都与自己的族群处于最佳状态，获得最大也是最自由的生存空间。”(12)陈华文：《民俗文化学》，杭州：浙江工商大学出版社，2014年，第47页。

正是由于民俗的这种群体性，才使它天然具有促进群体认同的作用。群体认同绝不像有的理论家认为的那样，几乎可以脱离实际接触，仅仅依靠想象就可以完成。民俗生活会在群体成员之间产生一种实实在在的联系，它的每个环节几乎都天然地产生群体向心力。农业生产不仅为人们的生存提供基本的物质资料，而且促成家庭、家族甚至更大范围的协作；劳动协作建立起相对稳定的社会关系网络，而相对稳定的社会关系网络又会增强成员之间的信任感和依存感。传统的手工业者大都自产自销，直接介入市场，“商品交换的意义在于将人拉进了一个由社会依赖性、对他人的关照和责任所组成的系统中”(13)[德]杨·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第147页。。可以说，生产民俗不仅造就了生存共同体，而且生成了情感共同体。消费民俗与人们最初的生活方式与感官经验紧密相连，故乡的衣食住行风习确立起的基本消费图式对个体影响深远，甚至决定其终生亲近什么、排斥什么；消费习惯随时随地提示一个人来自何处，属于哪个群体。在社会民俗中，民俗组织的活动、岁时节令以及人生关节点，往往伴随着特定的庆典或仪式。这样的活动不但打破了日常生活的庸常状态，给参与者带来新鲜体验，而且“仪式的作用是要使集体的认同体系保持活跃而不至于陷入停滞状态。仪式将那些与认同相关的知识传达给每个参与者”(14)[德]杨·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第149页。。也就是说，仪式参与了集体认同知识再生产和意义生成的过程，强化了个体对于所属群体的确认。精神民俗更是促进群体认同的核心和关键。首先，共同的符号系统是建立群体认同的基础。共同的方言俗语等“语言符号”不断传递着共同的知识信息和共同的价值观，对群体认同产生的影响力无与伦比。一个群体内部一般都拥有共同的“非语言系统的民俗指符”“每当人们在民俗文化生活中相互交往和交流的时候，始终要受到一个个或一连串的象征符号触动，从而感受到它们所指代的或所象征的民俗内涵，进而体味到那些民俗事象的价值所在”(15)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年,第180页。。此类民俗符号的象征内涵是相对固定的，共享的象征性民俗符号会在群体中释放出共同的价值观念，从而增强群体内部的一致感。其次，共同的审美世界造就群体内部特有的共通感。每个群体都处于特定地域，特定地域通常存在独特的民间文学与民间艺术传统，由此造就群体内部共通的审美倾向，进而产生群体共属感。总之，民俗的每个层面都自然地生发出凝聚力，促进群体成员以立体化的方式产生认同感。更重要的是，民俗的凝聚力不是一次就释放完成的，民俗具有周期性与重复性，能持续不断地刺激人们的感知，引发人们的联想，触动人们的情感。“民俗中许多习俗的表现，维护的是价值的连续性，它用多姿多彩的表征和思维的形式，激发和强化那些由于‘积淀’已经内化了的文化观念，因而使人最容易产生文化认同感和群体归属感。”(16)仲富兰：《中国民俗学通论》(第1卷)，上海：复旦大学出版社，2015年，第104页。

汪曾祺曾说：“小说里写风俗，目的还是写人。”(17)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第353页。但是，他的兴趣点不是人的个性，而是人的精神共相。卜、兆、辟邪等民俗事象都是集体无意识的表征，汪曾祺描摹它们，表现的就是群体的思维状况。另外，民俗象征符号也与集体无意识有关。中国民俗中有一套独特的象征符号，单在汪曾祺笔下，其数量就极为庞大：有实物指符，如麒麟、上元灯、汤圆、春牛、芒神、粽子、龙舟、鞭炮、大红轿、珠子灯、牌位、丧服等；有图像指符，如佛像、观世音、罗汉、玉皇大帝、城隍、土地、灶王爷、龙王、泰山娘娘、财神赵公明等。这些民俗符号不仅具有表面意义，而且蕴含象征寓意。《故乡的食物》中记录高邮端午节要系“百索子”，所用的“五色”丝绳系颜色指符，“五色”应指白、青、黑、赤、黄，寓指金、木、水、火、土“五行”。腕上系五彩绳索，象征着“五行”俱全，寓意是吉祥安泰。《幽冥钟》载一江南民俗，每有妇女死于难产，寺院必敲响幽冥钟。幽冥钟属于音响民俗指符，它要唤醒的是摆放其前的地藏菩萨。地藏菩萨俗称“大愿”菩萨，曾发誓“地狱不空，誓不成佛”。难产而死的女性，因为身体不洁，其鬼魂必坠入地狱深层，而能超度她们的只有地藏菩萨。因此，幽冥钟承载着人们为亡灵祈福的寓意。民俗符号的象征寓意不是私人化的，而是直指群体约定俗成的“民俗意图”——“人们拥有的趋吉避凶、迎喜接福、消灾免祸、除祟驱邪的民俗意图，都成为构成民俗符号含义的潜在能量”(18)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年, 第226页。。民俗象征符号的传播，在客观上传播了民俗意图，起到了同化族群集体无意识的作用。

维持精神平衡是日常生活中不可或缺的元素。汪曾祺认为，“人总要呆在一种什么东西里，沉溺其中”(19)汪曾祺：《人之所以为人》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第414页。，只有这样，才能获得精神解放、心理平衡，生命不至干枯。这个能“呆”的东西，可以是一项工艺技能、一种艺术，也可以是一种民俗。《艺术家》中的“哑巴”民间画师，挥毫泼墨中如痴如醉，他的画作在“高度的自觉之下透出丰满的精力，纯澈的情欲”(20)汪曾祺：《艺术家》，《汪曾祺小说全编》(上)，北京：人民文学出版社，2016年，第200页。，创作把人的原始欲望升华为艺术——这种解释显然带有浓重的弗洛伊德意味，但也很好地解释了民间艺术释放人类原始欲望的功能。在《跑警报》《炸弹和冰糖莲子》两篇作品中，汪曾祺记录了同一则故事：抗战时期，昆明西南联大上空警报响起，几乎所有的人都疏散到防空区，一位姓郑的同学却置若罔闻，端着盘子到锅炉房煮莲子；不远处就有炸弹爆炸，可他安之若泰——冰糖莲子这种南方食俗大概在某种程度上缓解了他对死亡的恐惧。一般地说，民俗参与者能够在特定的形式下获得游戏一般的自由，从而宣泄原始情绪，释放个人情感，维持内在平衡。

民俗还有纯化情绪、升华人性、塑造人类共同情感的作用。在《礼俗大全》《三姊妹出嫁》《我的家》等一系列作品中，汪曾祺详尽地描述了民间葬礼的程式：画喜神、停尸、招魂、吊丧、殡仪、送葬等；其中六七开吊是整个葬礼的高潮，要先后经过“初献”“亚献”“进曲”“终献”等环节。这是一个非常繁琐的程式，表面看来令人望而生畏；可实际情形并非如此，民俗的程式化进程，不仅能满足参与者与生俱来的表演欲，而且还会酿造与固化群体的共同情感。汪曾祺记录了一段至为真切的体验：“我小时候最爱参加丧礼，不管是亲戚家还是自己家的。我喜欢那种平常没有的‘当大事’的肃穆的气氛，所有的人好像一下子都变得雅起来，多情起来了，大家都像在演戏，扮演一种角色，很认真地扮演着。”(21)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第351页。民俗仪式以艺术化的形式把人们从衣食住行中隔离开来，借助集体酿造的氛围，达到了纯化情感、提升人性、规范群体情感的功效。在此意义上，汪曾祺称“风俗是一个民族集体创作的生活抒情诗”(22)汪曾祺：《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第219页。。

民俗不仅是人们宣泄情绪的重要通道，而且是促进群体交流与融合的固定形式。《岁寒三友》中有一段陶虎臣放焰火的描写：

忽然，上万双眼睛一齐朝着一个方向看。人们的眼睛一会儿睁大，一会儿眯细；人们的嘴一会儿张开，一会儿又合上；一阵阵叫喊，一阵阵欢笑，一阵阵掌声。——陶虎臣点着了焰火了！(23)汪曾祺：《岁寒三友》，《汪曾祺全集》(一)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第355页。

怒放的焰火成了集体狂欢的载体，成了他们抒发“对生活的挚爱，对‘活着’所感到的欢悦”(24)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第350页。的外在形式。共同情感是人际关系的粘合剂，那些民俗参与者，“他们把生活中的诗情用一定的外部的形式固定下来，并且相互交流，溶为一体”(25)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第350页。。葬礼、“哭嫁”“泼水”“嘎漾”等这些汪曾祺笔下的民俗，都以情绪的巨大气场把群体笼罩在一起。有研究表明，“民俗中的许多固有的机制，可以帮助人们消除精神上的疲劳和饥渴，改善人们的心境，鼓舞人们的意志和激情，可以减少甚至消除行为的精神阻力，从而使人们以良好的精神状态，投入到社会生活的洪流中去”(26)仲富兰：《中国民俗学通论》(第1卷)，上海：复旦大学出版社，2015年，第105页。。汪曾祺以敏锐的洞察力，用自己的作品很好地阐释了这样的观点。

汪曾祺反复书写民俗，此篇与彼篇之间并不特意勾连，但是，诸多的风习民情片段却“簇合”成了一个完整的民俗世界，一个真正的文化“活体”。有一点不容忽视，那就是构建这个文化世界的叙事策略：这里既有新疆的“手抓羊肉”，也有内蒙古的“爬山调”；既有汉族的元宵灯会，也有傣族的“泼水节”……不分地域，不论民族，没有等级，一视同仁，毫无边界地并置在一起。此种书写方式意在传达这样的声音：这片土地上的各种民俗已经融入一个文化共同体。在现代观念中，判断诸多群体是否属于同一个民族，最核心的依据是看他们是否形成统一的文化共同体。既然诸多民族已经拥有水乳交融的文化共同体，那么，“中华民族”就是这片土地上一个颠扑不破的客观存在。一切似不经意，但自觉的民族主义立场潜藏其间。汪曾祺的民俗书写唤起的不是一般的群体认同，而是民族认同感。从这个意义上说，他的创作尽管与当时的政治事件保持了距离，可是并未远离政治，民族主义本身就是一个政治色彩浓重的概念。

汪曾祺的作品可以说是引发民族想象的完美中介。大量的民俗描写清晰地勾勒出普通民众的日常生活样态，展示了他们如何生产、如何消费、如何组成群体、有何精神追求、有何娱乐活动等诸多侧面，赋予了这个民族活生生的群体形象。“‘集体’或者‘我们’的认同指的是一个形象：集体构建了一种自我形象，其成员与这个形象进行身份认同。”(27)[德]杨·阿斯曼：《文化记忆：早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015年，第136页。这个群体的生活方式、精神追求一旦引发了接受者的共鸣，接受者就会自觉不自觉地把自己划入他们的行列，引发文化身份或民族身份的自觉与认同。这样的过程能极大地提升接受者的精神境界，激发出一种崇高感和神圣感，“‘民族’的想象能在人们心中召唤出一种强烈的历史宿命感”，“使人们在‘民族’的形象之中感受到一种真正无私的大我与群体生命的存在。‘民族’在人们心中所诱发的感情，主要是一种无私而尊贵的自我牺牲”(28)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2016年，第12页。。

“五四”以后，中国作家深受“个性主义”影响，很多作品把表现人物个性即精神独特性作为艺术目标。汪曾祺“复出”之时正值“新启蒙主义”盛行，许多作家再度回归“个性主义”立场。从这个角度看，汪曾祺的民俗书写是一种反潮流写作，他坚守“集体主义”价值立场，把表现集体无意识、群体精神作为自己的艺术鹄的。与同时代的作家相较，通过对民俗文化的开掘，汪曾祺不仅拓展了题材范围，而且探索了更为广阔的精神领域。美国学者本尼迪克特·安德森这样定义民族：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的(limited),同时也享有主权的共同体。”(29)[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社，2016年，第6页。这个概念的局限性一目了然，因为“中华民族”显然绝非单纯想象的产物，它既有统一多民族国家的悠久历史渊源，又有在对抗殖民化、对抗侵略过程中形成的群体体认。但是，群体想象的力量却依然不容低估，因为无论是对于民族观念的强化，还是对于民众文化身份的确认，都需要持续的群体想象加以巩固。民俗，就是关于民族想象的一个重要侧面，汪曾祺已经意识到这一点，他说：“一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的。”(30)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第350页。

汪曾祺一再声明，自己的文学要回到现实主义。现实主义作品的基本原则就是模仿，制造逼真幻觉，汪曾祺的民俗描写不可谓不惟妙惟肖。当读者读到与自己的生命体验相关部分的时候，他们会在想象中对民俗事象进行再现。但这种再现绝非简单的还原，而是融入自己的切身体验与间接记忆。那种对于乡亲邻里的思念、民俗仪式中的神圣感、民间艺术中的沉酣、民俗游戏中的兴味……裹挟着莫名的原始情绪，瞬间融合为浓重的乡情，触动生命中最为敏感的神经。这种情感唤起和强化了自我的身份认同：“我”就来自那个群体，那个群体就是“我们”，“我们”就属于这个民族。

三、民俗作为叙事元素

汪曾祺接受了别人的命名，把民俗描写比较多的小说称为“风俗画小说”。他曾概括此类小说的特点：文体朴素，少用华丽文笔，“所记述的生活也多是比较平实的，一般不太注重强烈的戏剧化的情节”(31)汪曾祺：《谈谈风俗画》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第352页。。可是，细究汪曾祺的此类作品，其实并非这么简单。民俗是创造人际关系的特殊方式，具有程式化的存在形式，具有特有的内在组织逻辑，同其他社会生活相比具有相对的独立性。因而，如何把民俗这种独特的叙事单元有效地纳入作品叙事系统之中，就成了汪曾祺在创作中思索的重要问题。仔细审视汪氏的作品，可以说，民俗已经渗透到他作品叙事的诸多层面，熔铸出一种极具创造性的艺术风格。

在表现人物成长的时候，汪曾祺善于通过习得民俗的经历显现人物的社会化过程。放羊是一种古老的生产民俗，《羊舍一夕》就借助学习放羊展示老九逐步融入劳动群体的过程：如何用四根细皮条编织鞭子，如何把挤成一个疙瘩的羊群打散，又如何把羊赶回圈里……掌握了这些技能，老九也就由一个孩子成长为一个劳动者。各地捕鱼风俗差异巨大，《故乡人·打鱼的》中的一对夫妇采用的是一种独特的捕鱼方式：他们穿着牛皮罩衣，丈夫张开兜网，妻子拿着梯子形的竹架子往里赶鱼。待到妻子死去，女儿替代了她的位置。一个新的民俗主体诞生了，这种生产民俗也就延续了下来。生产民俗的学习主要是对经验和技能的掌握，而社会民俗和精神民俗则要复杂一些，除仪式的规训、惯例的习得之外，往往还包含着对民俗心理的体察和对民俗信仰的感悟。《受戒》中的荸荠庵并非方外之地，而是世俗场所，来这里做和尚的不是出于信仰，而是为了充当民俗仪式中的合格角色，“只要学会了放瑜伽焰口，拜梁皇忏，可以按例分到辛苦钱”(32)汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺小说全编》(中)，北京：人民文学出版社，2016年，第410页。。这个作品内容貌似松散，核心线索其实相当明确，那就是明海“学佛”的过程。从学习识字，到操练上香礼佛，再到受戒，整个故事展示了明海成长为一名“专业性”民俗主体的过程。《晚饭后的故事》中的郭庆春渐渐长大，开始跟他人学习北京的俏皮话、歇后语。“个体在特定群体环境中习得语言，始终紧密伴随着习俗体系的养成，个人的语言习惯及言语的表达、交流民俗信息，都无法违背群体习俗规范的要求”(33)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年,第58页。，否则，就会被排斥在民俗圈子之外。在这里，汪曾祺敏感地意识到接受周边的土语、熟语是被民俗群体悦纳的条件，是个体适应社会的必要环节。其实语言就是思想，价值情感的体验就蕴含在语言学习过程之中，郭庆春拒绝使用骂人的恶言俗语就意味着一种价值选择。在《我的家》中，汪曾祺记录了二伯母葬礼的整个过程，“在人生各项仪礼中，葬礼的内容最为复杂多样，因为丧葬习俗中的社会生活成分几乎被信仰成分所淹没”(34)乌丙安：《中国民俗学》，长春：长春出版社，2014年，第198页。。确实如此，与鬼魂的对话几乎贯穿着葬礼的每个环节。“我”过继给了寡居的二伯母，因此葬礼上被委以重任。“逢七”时二伯母的鬼魂要回家接受烧纸，由名为张牌和李牌的鬼役送归。“我”就承担起陪鬼役吃饭的职责，置筷、摆菜、倒酒。从一个顽童到作为“孝子”参与葬礼的繁琐仪式，在此过程中“我”接受了民间信仰，适应了民俗角色，也完成了一次社会化的蜕变。总之，主人公在学习民俗的过程中逐步社会化，逐步获得精神成长，这构成汪曾祺作品的一种基本叙事模式。

民俗角色绝非仅仅是满足仪式或职业需求，而且还能内化为心理动力，衍生出道德感和责任心。一旦一个人被民俗化，民俗环境就会自动赋予他特定的“民俗角色”；社会环境对于特定的民俗角色有较为固定的规范期待，因此，“角色心理的社会模式，不仅要受到社会舆论的监督，而且它还会起到深入人心的作用，成为一种心理动力”(35)仲富兰：《中国民俗学通论》(第1卷)，上海：复旦大学出版社，2015年，第126页。。《礼俗大全》中的吕虎臣是一个“专业性”的民俗角色，礼俗知识娴熟，每有婚丧嫁娶之事他都去主持张罗，而且乐此不疲，心理动力就是民俗角色冲动。古代巫医不分，郎中源于民俗角色，民间历来对他们有“济世救人”的期待。当被洪水围困的百姓得了痢疾伤寒之时，身为郎中的王淡人就驾了救生船，绑了铁链，冒死去诊治；破落的汪炳生了“搭背”恶疮，他就拿出自己祖传的麝香、冰片，无偿为他医治。可以说，医生悬壶济世的角色意识已经变成了他的自律，激发了他的懿德善行(《故乡人·钓鱼的医生》)。此类作品的基本叙事逻辑是：民俗角色的外在期待内化为民俗主体的伦理诉求，一旦恰当的情形出现，民俗主体就会主动行动起来，推动故事展开。

汪曾祺的小说拒绝戏剧性很强的故事，但并不完全排斥情节，仅有的情节往往与民俗纠葛有关。“与人终身相伴的民俗事端、观念、形态等引起的矛盾和冲突，即所谓的民俗纠葛”(36)陈勤建：《文艺民俗学》，上海：上海文化出版社，2009年，第308页。。汪曾祺的很多作品依靠民俗纠葛获得叙事动力：民俗角色转换造就的势能、民俗角色盛衰导致的落差、民俗与个性的冲突、“越轨”行为的挑战等等，都是构成情节推进的重要方式。

每个民俗角色背后都有社会身份作支撑；民俗角色的变易通常意味着社会地位的升降和个体命运的沉浮。《晚饭后的故事》中的郭庆春自幼失怙，为了谋生，少年时就到街面上卖西瓜；后来进了戏班学戏，期待来日成角；“倒仓”之后，他被迫重操卖瓜旧业……“唱戏的”尚有出人头地的机会，“卖瓜的”则永无翻身之日，民俗角色的变化意味着被纳入到不同的生命轨道。于是，失意之时，与他青梅竹马的恋人招娣遂弃他而去，嫁与他人。《陈四》中的陈四是每年高邮城“迎神赛会”的主角，他能在高跷上做各种高难度的动作：蹚马、坐轿、探海、射雁。表演之时，观众们欢声雷动。然而，一次因暴雨误了演出时辰，竟被三垛会首乔三太爷抽嘴巴、罚跪。自此，陈四再不染指踩高跷，农闲时做起了糊纸灯的手艺人。从民间杂艺的主角到手艺人，民俗角色的变化中表明了他对权势者的无言反抗。

时代巨变，民风变易；风俗更迭，又直接导致某些民俗角色的落魄。《最后的炮仗》中的孟和老板依靠精湛的手艺把炮仗店经营得风生水起，他不仅是古月楼的常客，而且常常捐助公益事业；可是随着兵荒马乱、水旱冰灾、原料缺售、官府禁令等一系列变故，燃放烟花爆竹的民俗衰落了，作为这种民俗代表的孟老板不仅再也去不起古月楼，而且还要靠卖掉女儿度日。民俗角色由盛而衰，情节急转直下，作品由此获得了内在张力。“民俗角色模型在特定的习俗环境中是‘理想化’和‘标准化’的，但是在社会变革的习俗急剧变化的环境中，原民俗角色模型是被排斥的甚至是被摧毁的对象，将会逐渐由约定俗成的新的角色模型所替代。”(37)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年，第110-111页。《落魄》就反映了时代巨变导致的新旧食俗的更替。抗战初期，西南联大的学生尚有积蓄，对饮食有较高的文化需求，此时把炒菜当成艺术的扬州人自然成了食俗的代表，因此做了食铺的老板；随着战局的日益艰难和经济的日渐拮据，文化味十足的饮食风俗已然衰落，满足生存本能的简易饭菜构成新的食俗。这时候，粗鄙精细的南京人就成了新食俗的代表，替代前者做了店主。小小食俗折射出时代巨变，也折射出文化的衰落。传统文化面对现代性的溃败，也是汪曾祺思索的问题之一，《戴车匠》就是其中的代表性作品。戴车匠手艺精湛，但随着工业产品的推广，他所做的用具渐渐无法卖出，职业陷入危机。汪曾祺从不介入重大政治事件的正面书写，但绝非漠视社会历史与现实，而是常常遵循“借风俗变化写时代变迁”的叙事策略，以民俗角色的命运沉浮折射出历史的惊涛骇浪。

民俗是一种群体文化，他的目标是维护群体利益而非个体自由，有时不免与个性发生冲突。中国传统文化以长者为本位，讲究“父为子纲”，这种伦理观念已经渗透到民俗深处。《复仇》中的“他”因父亲被杀，从此就秉持“父仇子报”的民俗观念到处追杀仇人，复仇成了“他”活着的唯一目标；但是这种民俗赋予的伦理责任完全无视“他”作为个体的生命诉求，因此意义感的匮乏时时逼迫他陷入巨大的虚无与荒诞之中。个体意识觉醒之后，他毅然颠覆民俗义务，与仇人坐在一处，凿通山洞，开出新路，通过自我选择创造出了生命意义。“所有的民俗角色在习俗体系中都有既定的行为准则和民俗活动的范围，任何人只要担当了某一种民俗角色，人们就会用习俗为该角色既定的规范对他提出种种要求和期望。”(38)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年,第106页。社会规范和要求遂变成民俗角色的道德义务，不可能与个人愿望完全吻合，矛盾冲突在所难免。《职业(二)》的叙述姿态貌似轻松，但却隐含着民俗角色要求戕害儿童天性的沉重主题。“他”幼年丧父，十一二岁被迫以卖“椒盐饼子西洋糕”养家糊口，天天挎着浅木盆走街串巷地叫卖。一言一行，他都遵循既定的小商贩的角色要求，“这孩子是个小大人！他非常尽职，毫不贪玩。遇有唱花灯的、耍猴的、耍木脑壳戏的，他从不挤进人群去看”(39)汪曾祺：《职业(二)》，《汪曾祺小说全编》(中)，北京：人民文学出版社，2016年，第617页。，只挑别人易见的地方不断叫卖。民俗角色的模式化要求如同一枚硬壳，压抑着他作为儿童的活泼天性。外婆的生日那天，他向老板告了几小时假，这就意味着他暂时摆脱了小商贩的角色，于是，压抑已久的童心瞬间萌动，他调皮地模仿起学生们戏仿他的“市声”喊了起来：“捏着鼻子吹洋号！……”(40)汪曾祺：《职业(二)》，《汪曾祺小说全编》(中)，北京：人民文学出版社，2016年，第618页。在这两个作品中，借助民俗与个性冲突的叙事模式，汪曾祺反思了民俗中潜藏的惰性和异己力量。在《结婚》中，汪曾祺借婚俗与爱情之间的关系，对同一主题给予进一步思索，但得出的结论却令人愕然。宁宁的婚姻看上去毫无问题：“他”算得上优秀，学习突出，做事得体，行为优雅，很适合做“丈夫”；两人的交往也完全合乎社会程式：从“他”主动追求，到频献殷勤，到明确关系，再到举行婚礼，中规中矩，符合社会常规。但是，随着婚期临近，宁宁一边日夜操劳购买和添置家什，一边因为爱情缺失而陷入巨大的惶惑——习俗惯例是群体行为，爱情却是个体情感，二者本无必然联系。宁宁的困境在于，她顺应了婚俗就不得不掐灭灵魂深处自由恋爱的渴求。但是，数年之后，生活经验却令她领悟到顺应婚俗的好处：“她明白人是生物，不是观念。明白既没有理由废掉结婚这个制度。结婚是生活的一个过程，生活在这边若是平地一样，那边也没有高山大水；那她也不必懊悔曾经结婚。”(41)汪曾祺：《结婚》，《汪曾祺小说全编》(上)，北京：人民文学出版社，2016年，第88页。宁宁以对生活的彻悟和对婚俗的认可，完成了对爱情自由的放弃，对“个性主义”的放弃，结论竟与后来的“新写实小说”颇为神似。

从社会学角度看，民俗是一种社会控制手段，目的是赋予日常生活固定形式，规范社会秩序。但是，生活中总会有无视民俗的情况出现，“凡是不遵守或破坏俗民群体习俗规范的行为都叫作‘越轨’”(42)乌丙安：《民俗学原理》，长春：长春出版社，2014年,第117页。。民间对“越轨”态度复杂，有宽容的默许，也有鄙薄的反对。汪曾祺对“越轨”行为饶有兴致，《薛大娘》《黄开榜的一家》《尴尬》《辜家豆腐店的女儿》《钓鱼巷》《关老爷》《莱生小爷》《小嬢嬢》《迟开的玫瑰或胡闹》等一系列作品，都以“越轨”行为为故事核。《八千岁》讲述了这样一个故事：某城有“铺保”风习，凡是领营业执照、向银行贷款、取出门护照、填私立学校入学志愿书，都要有两家“殷实铺保”；为避免受人拖累，“八千岁”向来拒绝做“铺保”。等他自己被“八舅太爷”讹诈入狱，由别人做“铺保”释放出来，才于惭愧之余把柜台旁“概不做保”的字条除去。从“越轨”到回归民俗，从接受帮助到开始帮助别人，“八千岁”认识到了“铺保”风习的价值，回归到了正常的社会秩序。中国传统伦理恪守“男女之大防”，这种观念早已渗入民俗，于是，在《故里三陈·陈小手》中就有了“一般人家生孩子，都是请老娘”(43)汪曾祺：《故里三陈·陈小手》，《汪曾祺小说全编》(中)，北京：人民文学出版社，2016年，第683页。的风俗。身为男性产科医生的陈小手，虽然医术高超，常常救人性命，但接生就要接触女人的身体，依据民俗眼光就是触犯男女授受不亲的“禁忌”。“联军”团长的女人难产，陈小手救了她，是施恩者，团长重金酬谢；但他碰了团长女人的身体，又是冒犯者，团长将他击毙。救人与“越轨”之间的落差给叙事带来了极大的惊奇感。在这些作品中，“越轨”与风俗之间的矛盾构成了叙事的主要冲突，造就了情节的曲折，并以此显示人物性格。

在汪曾祺笔下，很多民俗元素成了他编织结构的纽带，而且每每别具一格。《侯银匠》着墨最多的不是侯银匠，而是他的女儿侯菊：婆家家境殷实，因此她在出嫁前要父亲为自己打造金首饰，避免婚后因寒酸而受妯娌们歧视；她带走父亲的紫檀木花轿并装饰一新用以出租，挣来日常零用钱，避免在大家庭中受难为；她的勤劳智慧赢得了大家庭的尊重，被公婆指定为当家媳妇。应该说，侯菊以自己的精明能干赢得了新家庭的拥戴。但是，小说的开头以这样一首高邮民歌作题词：

白果子树，开白花，

南面来了小亲家。

亲家亲家你请坐，

你家女儿不成个货。

叫你家女儿开开门，

指着大门骂门神。

叫你家女儿扫扫地，

拿着笤帚舞把戏。(44)汪曾祺：《侯银匠》，《汪曾祺全集》(二)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第522页。

这首民歌的内容是媳妇懒惰、泼恶，引发婆婆向亲家告状；或者是婆婆非常挑剔，又造谣生事也未可知——但无论是何种情形，婆媳关系的敌对是非常明显的事实。在这里，两个意义指向相反的文本并置在一起，赋予了这篇小说反讽性的结构，并由此生出了巨大的艺术张力。在谈到自己小说的结构特点的时候，汪曾祺曾用“随便”(45)汪曾祺：《小说笔谈》，《汪曾祺全集》(三)，北京：北京师范大学出版社，1998年，第206页。两字加以概括。但细读他的作品，我们会发现各篇的结构貌似随物赋形，实则是千锤百炼。以民俗物件做“道具”串联故事、缝合情节，是他结构作品的惯常方式。核桃是传统玩物，亦为寓意丰富的“实物民俗指符”。古人常常以桃辟邪，“核”又与“和”“合”谐音，因此核桃寓指平安和睦。《子孙万代》以一对名为“子孙万代”的核桃为串线，以核桃的几经易手投射出傅玉涛命运的数度沉浮，批判了“极左”政治运动对普通百姓的戏弄。在汪曾祺的一些作品中，民俗物件不仅具有串线作用，而且蕴含象征意义，《珠子灯》中的“珠子灯”就具有双重功能。孙淑云嫁到王家第二年，娘家依民俗送来祈愿多子多福的“珠子灯”；可是丈夫暴亡，心如死灰的她自此闭门不出，外面惟偶尔听到珠子的零落之声。《幽冥钟》《露水》等诸篇，采用的都是类似的结构方式。

汪曾祺作品具有若干鲜明的叙事特点，如偏爱类型化人物而非个性化人物、重视场景渲染而非情节变化、关注空间转换而非时间流动、多取外视角而非内视角等等。深究起来，这些特点恐怕都与民俗书写有关。一言以蔽之，民俗的大面积介入深刻地改变了汪曾祺作品的整体叙事风貌。更准确地说，汪曾祺创造性地开发出各种适应民俗书写的叙事方式，展示了卓越的艺术才情，为此后的民俗叙事起到了示范作用。

四、汪曾祺民俗书写的文化意义

纵观20世纪中国文化史，从“五四”新文化运动到“左翼”文艺运动，从延安文化到建国后的社会主义文化，各个时期的民族文化建设策略虽有巨大调整，但民俗文化亦即通常所说的“民间文化”始终是不可或缺的拼图。“五四”新文化运动期间，陈独秀、胡适、鲁迅等一批文化先驱，一边大量引进西方现代文化，一边对以儒家为核心的中国传统文化予以严厉批判。但是，以北京大学歌谣研究会为据点，刘复、沈尹默等部分致力于民间歌谣搜集的知识分子，逐渐从肯定民间文学发展为对民俗文化的推崇，希望在民俗文化的根基上创造出中国现代民族文化，实现“文化复兴”。这股文化思潮与欧洲民族主义运动兴起时的情形极为相似：“由于受到18世纪晚期横扫全欧的浪漫主义影响(特别是受到德国知识分子的影响)，欧洲各国都掀起一股崇尚单纯、简朴以及尚未腐化的乡居生活之风，也开始重新发现不同人群特有的民俗传统，而着手整理方言民谣，更是这场尚古之风的重心所在。这场极富民粹精神的文化复兴运动，适为日后陆续崛起的数波民族主义运动，奠下了不可动摇的基础。”(46)[英]埃里克·霍布斯鲍姆：《民族与民族主义》，李金梅译，上海：上海人民出版社，2006年，第101页。汪曾祺创作于1941年的小说《河上》，非常清晰地表明了他在乡风民俗中寻找精神源泉的价值取向，从中约略可以看出这次“文化复兴”运动的流风余韵。此后，无论是30年代的“文艺大众化运动”，还是延安时期对民族风格的倡导，出于宣传效果的需要，民间文艺以其形式的通俗易懂受到空前重视，民俗文化的价值由此备受推崇。新中国成立后，民族主义豪情空前高涨，在“两种民族文化”理论的引导下，民俗文化几乎等同于民族文化，因此地位崇高；农民是中国革命队伍的主体，属于他们的民俗文化理所当然地成为社会主义文化建设的重要源泉；中国实行各民族一律平等政策，少数民族的民俗文化特别是民间文艺亦备受器重。——凡此种种，民俗文化成为构建中国社会主义文化的重要资源。在这样的文化背景之下，1955年《民间文学》创刊发行，成为当时全国仅有的三四家文学期刊之一。汪曾祺参与筹备工作，并成为该刊的8位编辑之一。从“五四”到“抗战”再到新中国成立，不管各个时期的文化建设方略如何调整，也不管其间经历了怎样的曲折和偏差，民俗文化始终占有举足轻重的地位——这可以说是20世纪中国文化史的一大特色。

如果从这样的文化脉络来审视，汪曾祺在“文革”后大规模地化用民俗资源的作品，不仅不显突兀，而且恰好是近百年中国民族文化发展策略的一个璀璨的结晶，他把中国民族文化建设策略中倚重民俗文化的诉求在创作中发挥到了极致。当然，由于社会需要和创作环境的变化，汪曾祺对民俗文化的征用经历了质的蜕变。“文革”以后，他摆脱了战争文化时期和新中国成立初期对民俗文化重形式轻内容的局限，把数量浩繁的各类民俗纳入到文学表现领域；他也跳脱了“五四”新文化运动与“大传统”决裂的时代局限，在抒写民俗文化的同时对儒释道文化采取兼收并蓄的开放姿态。事实上，大小文化传统在流传过程中不断融合，儒释道文化也只有走出经卷、融入民俗的空间，才能真正影响到普通民众的日用常行，渗透到他们的精神世界。汪曾祺显然洞察了这一点，他笔下的各类民俗事相，呈现出的不仅仅是原始的民俗心理、民俗精神，也折射出儒释道文化的真精神。因此，他描摹的是一个直观的民俗世界，蕴含着的却是完整而圆融的中国传统文化精神。不仅如此，作为一位艺术家，他还探索了把民俗有效融入作品的独特叙事方式。单从文化史的角度来看，汪曾祺的贡献就不容小觑。