从“绘事后素”看文人画的美学思想

杨硕鹏

安徽中医药大学人文学院，安徽合肥,230012

“绘事后素”一词源于《论语》，是孔子在回答弟子子夏讨论《诗经》的话语。《论语·八佾》记载，子夏向孔子请教：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎！”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”[1]94关于“绘事后素”的解释以南宋朱熹为代表，且最为契合中国绘画的艺术追求。朱熹《四书章句集注》曰：“绘事，绘画之事也；后素，后于素也。《考工记》曰：‘绘画之事后素功。’ 谓先以粉地为质，而后施五采，犹人有美质，然后可加文饰。”[2]63依据朱熹的解释“绘事后素”大体上旨归白色的素地对于绘画创作具有重要的作用，如果没有白色的素地也就无所谓优美的绘画作品，也即“绘事”后于“素”。由此引申出“礼后于仁”，“礼”是外在的具体表现，“仁”是内在的道德规范。“绘事”即是外在的“礼”，“素”即是内在的“仁”，“绘事后素”的内涵即引申为绘画创作后于作者内在的道德品性。

关于儒家思想对文人画的影响，近代国学大师陈师曾[3]在《文人画之价值》一文中追溯文人画的由来，谈及人品修养对文人画的重要意义。当代学者朱良志[4]指出，文人画是在道禅哲学影响下出现的艺术思潮，同时吸收儒家思想精华，形成一种富有哲学意蕴的文化现象。张捷[5]指出儒家“反躬修己”之学养对古代传统文人画产生深远影响。张洪波等[6]论及“成教化，助人伦”的儒家思想观念对画家的胸襟乃至人文精神产生的影响。贺万里[7]以中国画论中的教化功能观作为切入点和分析平台，去透视中国画和画学家是如何贯彻儒家文艺思想的。邓国军[8]谈及文人画家在儒、佛、道之于“游”对艺术实践的影响。以上研究均从不同角度论及儒家思想对文人画的影响，但未从儒家思想中蕴含的儒家美学思想角度探讨其对文人画的影响。本文从“绘事后素”导出“礼后于仁”“文质彬彬”“尽善尽美”“依仁游艺”的儒家美学思想，对文人画“崇尚人品”“诗画融合”“含蓄典雅”“寄乐于画”等艺术追求影响深远。“礼后于仁”奠定文人画本质上“崇尚人品”；“文质彬彬”奠定文人画内容上“诗画结合”；“尽善尽美”奠定文人画形式上“含蓄典雅”；“依仁游艺”奠定文人画表现上“寄乐于画”；形成后世文人画以“仁”“人品”为中心，主张人格修养与绘画表现互相印证，人品决定画品，通过绘画来展现文人君子的德行、人格、修养和境界，并逐渐成为中国绘画艺术的主流。

1 “礼后于仁”奠定文人画本质上“崇尚人品”

“礼后于仁”思想是孔子“仁学”思想的重要组成部分，这一思想也奠定了后世文人画本质上“崇尚人品”。孔子的“仁学”思想是以血缘关系为纽带，扩展为泛爱大众的伦理哲学体系，“礼”是规范和实现“仁学”的方法和途径[9]。仁的根本是“孝悌”，即是要孝顺父母，敬爱兄长，进而忠君报国。孔子说：“克己复礼为仁，为仁由己。”[1]341儒家主要强调通过修身养性约束自己符合礼制然后成仁，因此，个人的道德品质成为衡量君子的关键。“礼后于仁”的“仁学”思想对文人画产生深远影响，文人画本质上重视文人的道德品性。所谓文人画，首先要成为一个品行端正的文人，文人在作诗文之余信手挥毫泼墨，抒发个人性情。陈师曾指出，文人画应具有四要素：“一为人品，二为学问，三为才情，四为思想，具此四者乃能完善。”[3]文人画首重人品的渊源早在宋代郭若虚《图画见闻志》可见端倪，“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”[10]文人画家的人品修养对于艺术创作的境界格调影响颇深，元代杨维桢说：“故画品优劣，关于人品之高下也。”[11]文人画的创作不在于艺术上技巧的多寡，重点在于是否体现文人的品格德行。

文人画重视人品的传统表现在创作上偏向于山水渔隐、梅、兰、竹、菊等固定题材。这一倾向不仅仅是因为山水渔隐、梅、兰、竹、菊等外在的美之特性，更重要的是文人画家借助于所描绘之对象将君子的德行形象化地比拟出来。文人借助于自然之美景表达内心真实的心灵感受。梅花，越是在寒冷的季节越能开出美丽的花朵，和君子凌寒不屈的性格不谋而合；兰草，洁身自好、芳草自怜发而幽香，与君子宁折不屈的性格相符；竹子，与君子刚直、虚心的品质相合；菊花，不觉间“采菊东篱下，悠然见南山”的逸情别致翩然而出；山水渔隐，正是文人“卧以游之”、不问世事、淡泊名利的心灵寄托。正如孔子所言：“知者乐水、仁者乐山。”山水已经成为君子人格的象征，文人的风骨气节与自然山水及梅兰竹菊之间完美契合。文人画不在于表现外在的客观事物是否逼真，而在于文人画家内在的道德情感和精神境界。文人画从本质上说，就是评价绘画作品中所表现的作者的精神境界，而此境界的达成依托高尚的人格理想。文人画崇尚人品的传统正是深受儒家“礼后于仁”思想的影响。

2 “文质彬彬”奠定文人画内容上“诗画结合”

“文质彬彬”的美学思想奠定了文人画在内容上追求“诗中有画、画中有诗”。《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[1]189“文质”关系在儒家看来，“质”是本，“文”是末，“质”是内容，“文”是形式，“文质彬彬”是内容与形式互相契合，适度中和。在“文”与“质”的重要性上，相比较而言，儒家更强调“质”应先于“文”，“文”后于“质”，在确保“质”的前提下追求“文质彬彬”。在这一思想影响下,文人画在内容上追求诗文与画作的相互交融，通过写诗作文抒发心中所思所想，通过绘画传达胸中意象。“画者文之极也”[12]129，绘画是“文”，诗文是“质”，“文质彬彬”表现在文人画上即是诗与画的相互衬托、相得益彰。在中国文学艺术长河中，诗文始终占据主流地位，绘画是文之极，二者推崇的均是文人的人品道德修养。邓椿曾说：“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”[12]129文人学士以读书作诗文为业，修养德行著书立文。文人博览群书，涵养德行，读书仕进，闲暇之余以书画寄情。

文人不以绘画为专业，而是通过以诗、文来促进绘画，以诗文显画。唐代大诗人王维，以善写山水田园诗著称，由诗入画；宋代大文人苏轼，以诗文著称于世，诗文书画俱佳。绘画发展到北宋逐步引起了文人的关注和雅好，绘画呈现出一种与诗文相融合的趋向，文人在艺术创作过程中有意无意将文学的观念和思路运用到绘画之中。正是由于文人画所追求的艺术精神深受儒家美学思想的影响，而这一内在精神与诗歌散文等文学创作的内在旨趣有相通之处，所以文人借助于其对诗文的修养以鉴赏当时流行的山水画，常有其独得之处，以作诗作文之法，直接从事于画的创作，开创所谓文人画的流派[13]。以诗入画的文人画家大体上可分为两类：一是学而优则仕之后的消遣娱乐；二是仕进无门之后的逸情笔墨。王维和苏轼是属于第一类文人画家；“元四家”“吴门四家”“清四僧”“扬州八怪”是属于第二类文人画家。不管是消遣娱乐还是逸情笔墨，“诗画融合”是文人画家的共同旨趣，但是文人画家追求的理想是以诗文取得入仕的资格，在骨子里文人重视的是“诗文”。黄公望蹉跎半生追求功名事业，王蒙因避乱而归隐山林，徐渭八次科举落第后寄情笔墨，“扬州八怪”因官场失意到扬州鬻文卖画。在文人画家看来，“文人”的身份是居于首位的，获得“文人”的认同感后才是绘画。现代国画大师齐白石自称：“我诗第一，印第二，字第三，画第四。”[14]齐白石虽不是典型意义上的文人画家，但从他个人对自己的评价上能够见出他本人作为画家对诗文的重视。文人画家在儒业求而不得的情况下转向绘画，诗与绘画也就自然走到了一起，而这一思想从深层次来看正是受“文质彬彬”“文后于质”的儒家美学思想影响。

诗意美是文人画的重要因素。在宋代，皇家专门成立画院，网罗大批优秀的民间画工，召他们入职画院，但是想入画院先得通过科举考试，画院的考试是根据诗的意境创作一幅作品，绘画要营造出诗所要传达的意境。绘画本来是一门技艺，在魏晋以前多数是由工匠制作的，但是从文人学士加入艺术创作之后，使绘画由小道迈向大道获得了深厚的文化积淀。文人画在内容上表现为诗情画意的融合，诗为画之眼，透过诗句的表达窥探出文人的情思和画面的意境。文人评价一幅绘画作品的优劣，单纯的技巧和形式是不足为道的，画面是否能够呈现出诗意才是文人画家所追求的。文人画在内容上重视诗意的表达，在深层次上更多受到了儒家“文质彬彬”“文后于质”思想的影响。

3 “尽善尽美”奠定文人画形式上“含蓄典雅”

“尽善尽美”的美学思想奠定了文人画在形式上追求“含蓄典雅”。“尽善尽美”来源于《论语·八佾》：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”[1]115“尽善尽美”是儒家追求的美学思想，指的是艺术作品既要符合“礼”的规范，同时符合美的规律。在孔子看来周礼是完备的，而周礼的敬让、谦卑、委婉、象征、隐喻、蕴藉奠定了儒家美学的“含蓄性”，这一美学思想表现在文人画上即是崇尚“含蓄典雅”的艺术风格。在绘画评论中“含蓄”一词也频繁出现，北宋韩琦题画诗《观胡九龄员外画牛》：“采摭诸家百余状，毫端古意多含蓄”，诗句称赏胡氏之画古意深藏，含而不露[15]。

“尽善尽美”在文人画上表现为文人内在品格的内敛含蓄(善)和绘画风格的含蓄典雅(美)上。文人画家借助于所描绘之对象 “托物言志”表达个人思想感情，而“托物言志”的象征性和隐喻性决定文人画的“含蓄美”。南宋文人画家郑思肖常作“无根兰”以表达故国之思；郑板桥一生钟爱梅兰竹菊石，正所谓君子有所为、有所不为。文人画擅长以少胜多、言简意赅、笔不周而意周，追求以笔墨为雅、少设色渲染，形成典雅含蓄的画风。典雅含蓄的画风表现在艺术形式上就形成了文人画惯用的“留白”手法，在山水画中表现为画面“三寸两段式”的构图，在花鸟画上表现为“空灵淡远”的构图，营造出一种“作画妙在似与不似之间”“有画处多属赘疣，无画处皆成妙境”的“典雅含蓄之美”。文人画以有限笔墨表达无限的意趣，以“留白”手法展现或云、或水、或意想之意境，委婉地表达出作者的意图。如新安画派领军人物渐江，所画山水笔墨简洁凝练，常以干笔渴墨写危岩耸立，展现黄山独特的自然风貌，格调典雅含蓄。文人画受“含蓄美”的影响，在艺术形象的表现上呈现出典雅、淡泊、幽远、空灵的审美意境，在人格追求上以文人士大夫的“通理明性”和“诚敬内修”要求自身，而这一思想的深层追寻正是儒家“尽善尽美”的美学旨趣。

4 “依仁游艺”奠定文人画表现上“寄乐于画”

“依仁游艺”是孔子对于艺术的态度，这一态度也决定了文人画“寄乐于画”的艺术追求。《论语·述而》中孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”[1]209即是志向于道，根据于德，依靠于仁，娴熟地掌握技艺，获得自由，从而愉快也。“依仁游艺”的美学思想对于文人画的影响主要体现在“游”字上面，朱熹在《四书章句集注》中对“游”做出解释：“游者，玩物适情之谓。”[2]91这一点对于文人画在读书作文之余寄情笔墨，通过书法、绘画抒发内心情感，从而获得精神的满足影响深远。正是由于文人参与绘画，文人山水诗创作兴起，中国绘画领域才多出山水题材，山水也成为文人画家最先关注的对象，山水诗唤醒了文人内心丰富的精神感受，文人或有意识地按照山水诗的意境进行山水画创作[16]。魏晋时期山水画的理论家宗炳在《画山水序》中谈到山水画的作用，曰：“余复何为哉，畅神而已”[17]，“卧以游之”的山水画成为文人创作、鉴赏、把玩的艺术对象。文人着墨于山水的目的即为“畅神”“卧游”。另一位与宗炳同一时期稍晚的绘画理论家王微在《续画》中写道，绘画的作用是“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，硅璋之琛，岂能仿佛之哉”[18]，充分体现了文人寄情于山水，通过欣赏自然山水之美景，借笔墨表达内心对自由的向往。宗炳之后，“道”和画结下了不解之缘，“卧游”则成了山水画乃至山水的代名词，而“澄怀观道”这种超脱尘俗、向往自然的主体特征，以及体现着这一特征的“魏晋风韵”，又成为后世文人画永不枯竭的精神渊源[19]。

文人画寄情于诗文书画，游走于水墨天地。唐代书画理论家张彦远《历代名画记》记载：“宗炳、王微皆拟迹巢、由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”[20]在山水画逐渐兴盛的唐代，作为绘画理论家张彦远能够敏锐地从宗炳、王微的画论中捕捉到山水画的“怡情养性”功能，对于文人画的滥觞起到了至关重要的作用[21]。北宋郭熙在《林泉高致》中谈道：“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山之本意也。”[22]北宋大批的文人加入艺术创作队伍中，文人借助于手中笔墨或亲自绘画实践，或步下厅堂畅游山林，是文人画的真实写照。“元四家”中的倪瓒提倡绘画“自由论”，常谓：“逸笔草草，聊以自娱。[23]429”汤垕在《古今画鉴》中记载李成绘画曰：“盖成平生所画只自娱耳，宋复古、李公麟、王晋卿、陈用志皆宗师之，得其遗意，亦足名一世。”[23]370明代文人画家徐渭在画作中题诗谓作画“怡性弄情”。清代王昱《东庄论画》：“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释躁心、迎静气。昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机，古来各家享大耋者居多，良有以也。”[24]文人画在立足于文人的人品修养基础上，“所养扩充”“所览淳熟”“寄乐于画”“逸情养性”，这正是“依仁游艺”美学思想在文人画中的体现。

5 儒家美学思想奠定文人画的美学追求

“绘事后素”是儒家美学思想在绘画领域的具体体现，儒家的美学思想对中国绘画艺术，尤其是对文人画的美学追求产生深远的影响。唐宋以后，文人画逐渐成为中国绘画艺术长河的主流，而这一主流地位的确立是缘于受儒家思想所支配的文人士大夫大批量加入到了艺术创作队伍，文人成为绘画领域的主力军，文人画的美学追求自然受到文人士大夫群体意识形态的影响，作为典型意义的文人，其思想无不深受儒家思想的影响，而儒家的美学思想则深深地影响到了文人画的艺术创作。

儒家的美学思想是以“礼后于仁”“文质彬彬”“尽善尽美”“依仁游艺”为内核，以“绘事后素”为绘画艺术的表现追求，其内在要求是以儒家思想“仁”“孝”为精义，通过道德内化于心，外化于行，以道德规范约束个人的行为，追求合于“圣人”的德行。文人通过修身养性、格物致知使自己的行为符合儒家的伦理道德规范。儒家的“德”是通过内化修行涵养与自然之秩序相呼应，文人和君子对德的追求通过身体力行、行善尽孝达到知行合一，通过文章来科举取士、身居庙堂、忠君报国，通过梅兰竹菊、山水渔隐彰显君子德行风骨。正是由于文人加入艺术创作队伍之中，强化了绘画艺术的主体性、道德性，使绘画艺术成为文人涵养性情的手段，同时也强化了文人画的道德属性。文人画凸显文人的道德品性，其美学追求必然要合乎儒家美学思想，逐步形成文人画“崇尚人品”“诗画融合”“含蓄典雅”“寄乐于画”的艺术追求。

儒家所强调的道德品性暗合文人所偏爱的自然对象，成为文人画家笔下的艺术形象。苏东坡爱竹，黄庭坚爱兰，米芾博雅好石，林逋自称梅妻鹤子，这些正是文人士子通过自然之对象表达内心道德属性的内在诉求。文人画家为绘画注入自己的思想、品格、情感、智慧、观念、意绪和文化修养，注重的是艺术创作的过程感受以此来颐养心性，而不是单纯地炫耀技艺达到近乎逼真的绘画目的[19]。为艺术而艺术的追求，这种自我的发现，不单纯是艺术上的自我情感宣泄和横涂直抹，而是眼中之竹、人格之竹、胸中之竹、笔下之竹的融合，是将主观意象和客观对象相互交融后形成的艺术形象，这一艺术形象是以儒家思想占支配地位的文人内在品格的象征。文人画以文人为士的价值原则跻身绘画[25]。作为隐士或遗民的文人，其内在品格依然深受儒家思想的影响，儒家的内涵修养外兼天下的担当在文人中普遍存在，求而不得转向自我的慰藉。文人画的出现恰恰是迎合了儒家思想在现实中找不到出路而转向艺术创作的心理。

6 结 语

近代以来,以康有为代表的“美术革命”派贬斥文人墨戏使中国绘画艺术走向式微，文人画逐渐脱离绘画艺术的主旨，而走向戏山弄水玩弄笔墨。位居庙堂的文人画逐渐偏离了以儒家思想所主导的美学追求，陷入陈陈相因、因循守旧、渐无生气的形式窠臼之中；而在野的文人画因以彰显文人的内在品格为追求逐渐走向舞台中央，这也正是清中后期“扬州八怪”能够代表文人绘画艺术主流的原因。新时期,文人画在提高全民道德境界、美学修养方面应发挥出应有的价值和贡献，其内在的精神追求与社会主义核心价值观有契合之处。文人以忠君报国为理想，文人画以崇尚人品为高雅，将诗书画三者合一成为爱国、敬业、诚信、友善的艺术表达。深入挖掘文人画背后的儒家美学思想，不仅对于重新发现文人画的美学思想有积极意义，同时对于新时期文人画的现代转化也有诸多启示意义。