试论评剧《庚娘》的改编叙事策略

朱平平

（江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116）

《聊斋志异》中的《庚娘》篇，因情节曲折奇峭、人物性格鲜明，而受到京剧、川剧、河北梆子、秦腔及评剧等剧作家的青睐，并为其改编。《聊斋志异·庚娘》本身的故事情节因“忠贞义烈”展开，以“得偿所愿”结束，改编后更是把庚娘复仇过程叙述得奇峭曲折、引人入胜。剧本主线是美丽多姿且温柔贤惠的庚娘被心存歹念的王十八看中，为公婆及丈夫报仇委曲求全，百日之后刺杀王十八祭奠亡灵，后借尸还魂在金山寺与丈夫相认，副线是金大用被恩公提拔，深受朝廷重用并与唐柔娘结为连理。两条线索有条不紊地进行，既合情合理，又令观者感慨万千。剧中将忠贞烈妇的尤庚娘、知情重义的金大用写得栩栩如生，传递了惩恶锄奸、善恶分明的中心思想。虽然叙事脉络条理清晰、叙事方式一如既往，但是叙事背后的伦理是复杂多样。

叙事伦理学是叙事学的重要分支，它打破传统结构主义叙事学的叙事分析模式，另辟蹊径找到一条关注伦理层面的内容的道路。传统的叙事模式是以文本为中心进行叙述结构分解，术语森严、分类严格的叙述结构显得单一机械化，缺少逻辑推理和人类感知层面下对情感与思想层面的解读。文学作品不是流水作业，而是一件把心灵活动以事物的形状呈现的艺术作品。人们对它的称赞不仅是绚丽的外形、高超的技艺，更是源于它丰富的内涵、深远的意蕴。在叙事学的视野下，本文探讨案头之本的传奇到舞台上闪耀夺目的评剧的伦理演变过程。

清代刘清韵的传奇作品《飞虹啸》，民国初期京剧名家贾洪林和王瑶卿改编的《庚娘》京剧连台本戏，合春馆秋水改编后的剧本《金大用》，以及留存至今的多部有关庚娘题材的戏曲作品，它们在情节设置上都各自有匠心独具之处，但在叙事内容上都符合忠孝仁义的儒家伦理和天道轮回的佛教思想。叙事主体随着叙事内容的展开，人物具体性格也应运而生，而剧本背后的伦理观念也是孕育出人物百变多样的性格特征的主要力量。

一、叙事内容的伦理追求

（一）“助风化”的儒家伦理

叙事作品是通过叙事主体实施具体的叙事活动从而创作产生。叙事作品中的人物与叙述者二者无法分割，人物是叙述者叙述的产物，它所塑造的形象蕴含叙述者的思想意识形态。往往研究者会通过叙事作品去推断创作者即作者的人格，此人格形象不在展现人的特性一面，而是代表着社会文化形态、个人心理、审美价值及观念的集合。作品传递的道德伦理观念早已约定俗成，成为一种社会认知。封建时期的社会以儒家的人伦作为维系人与人之间沟通交流的纽带，并且传统的伦理认知也影响如今的文学作品及戏曲作品的创作。

亚里士多德认为戏剧就是摹仿生活的艺术表现形式。他在《诗学》提到：“由此可见，作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指摹仿的媒介，一个指摹仿的方式，另三个为摹仿的对象。”[1]64其中情节是悲剧这个整体中最重要的成分，它摹仿人的生活和行动，将人的幸福和痛苦完全呈现给观众。事件的组合就是由一系列行为连结而构成的动态画面，而人的行为是面对客观事物后有意识或无意识的条件反应，是人内心深处思想意识的具体表现。中国戏曲的灵魂正如亚里士多德的悲剧论所言，叙事情节的设定胜于人物形象的塑造，人物性格的特点通常借由事件的突转和发现来体现。情节的设置背后是固定的伦理模式，依存于特殊的历史环境下的思想观念和目的。

评剧《庚娘》以《聊斋志异·庚娘》为蓝本，在此基础上稍加修饰，以偏听偏信误入贼船——忠言逆耳一意孤行——危机四起惨遭杀害——忍辱负重为亲报仇——设计杀仇留信自尽——孝心感天回光返照——寺庙巧遇夫妻团聚的情节结构展开，将忠贞不二、老莱娱亲的儒家道德准则展露无遗，叙事内容背后遵循女子孝敬公婆、恭敬待夫、从一而终，男子忠君事主、成家立业、繁衍后代，并且正派人物明辨是非、嫉恶如仇、忠孝节义的伦理模式。孔子的伦理思想主要是仁者爱人，忠孝仁义是随之衍生的。用爱人之行彰显仁义之心，爱君为忠、爱亲为孝、爱人为仁、爱友为义，行动与理念的结合成仁爱的儒家伦理秩序始终贯穿在戏曲之中。庚娘手无缚鸡之力却凭一己之力杀死王十八，这番英烈之举的是弄巧成拙，还是蓄意谋之？从戏中第三出王十八逼迫庚娘从夫妻之实，但却被庚娘以守孝之名退至百日之后；第四出庚娘向王十八猛灌烈酒，待酒效发作之际手刃仇家的情节，可以看出庚娘是知孝讲义的女子。而孝义的伦理纲常也成为贯穿人物行为规范的指导思想，庚娘心中的恩义使她产生杀仇行为。正如《礼记·丧服四制》说：“有恩有理，有节有权，取之人情也。恩者仁也，理者义也，节者礼也，权者知也。仁、义、礼、知，人道具矣。”[2]1030儒家将义作为道德准则，它是一种合乎礼仪的行为节操，借此来约束人们的日常生活。如若庚娘不重情重义，她本可苟且偷生，何必报仇雪恨。有恩必报是中国传统社会的伦理规范，这是对他人施加恩情的情感回应。丈夫对她恩爱有加、公婆待她亲如女儿，这份恩情是她复仇的源头，但恩情本是人类普遍存在的伦理感情，它势必会产生复仇这类的社会现象。为情报仇这类事件从古至今就一直存在，恩义作为个人道义的伦理原则对人伦关系都有着积极影响，同样也会触犯社会法律及人权观念。为了能调节个人道义和世俗理念的冲突，戏中的庚娘复仇后跳河自尽以此来化解这个矛盾。《聊斋志异·庚娘》异史氏曰：“大变当前，淫者生之，贞者死焉。生者裂人眦，死者雪人涕耳。至如谈笑不惊，手刃优雠，千古烈丈夫中，岂多匹俦哉！谁谓女子，遂不可比踪彦云也。”[3]197叙事主体的卒章显志是为了阐述自己的伦理思想和价值判断。戏曲作为传播媒介向观众传递儒家忠义孝悌的道德理念，改编后的《庚娘》更是无法脱离儒家伦理的母体，因为如今社会正需要弘扬古代传统文化来改善自私自利的不良风气。

（二）“动人情”的佛教思想

传奇小说是叙述体，通过简练优美的文字塑造小说的人物形象，借用人物性格传递叙事观念。而戏曲是代言体，将语言文字通过演员的肢体动作、唱腔演绎的形式表演给观众的视听结合的艺术。小说改编后的戏曲更能与人产生共鸣，用意境营造浓厚的气氛牵动观众的情思，人类的感性宣泄过后会引发深思。戏曲关目设置通常会运用魔幻手法，借用宗教力量来弥补或抚慰残酷现实在人类心灵上造成的后果，达到现实与虚幻二者的平衡。《窦娥冤》第四折里若没有窦娥冤魂的出现，窦天章怎知女子冤屈来平反冤假错案；《牡丹亭》中杜丽娘若没化为魂魄寻其心爱之人，何来两人团聚的结局；《长生殿》若是把唐明皇与杨贵妃阴阳两隔作结，只会引发观众无尽的愁思与感慨。而两人在天宫厮守一生的团圆结局，让人的情感需求得到满足，作品的情感主旨以此升华。评剧《庚娘》经过多位戏曲改编者的打磨，但投河自尽又死而复生的桥段仍旧存在。剧中庚娘的尸体在下葬之前已确认死亡，又经历几日密封空间的幽闭，人还能生还的情节设置是无法用科学理论来解释，所以在逻辑结构上是有所缺陷，可戏曲采用托梦的方式及人们的宗教认知理念来化解这个矛盾，使得剧情结构脉络清晰、剧情发展有理有据。

宗教思想是通过叙事内容来体现，戏曲作品大多含有神灵现身帮助、鬼魂重返阳间、精怪僧道较量的题材，观赏者通过艺术表现形式获取一个精神性的存在即宗教信仰，受众群体接收宗教的讯息就会感受到爱的存在，同时对人的情感产生作用即心情。戏曲的受众面是比较广泛的，上至文人墨客，下至市井小贩，时至今日也未曾改变这样的群体风貌。面对佛教文化，知识分子是佛学里色即是空、空即是色，这种形而上的哲学观成为隐性的道德准则，而世俗百姓直接把佛教中因果报应、天道轮回作为显性的行为原则。知识层面的认知差异对人的影响各有不同，但佛教的存在对尊重这份信仰的群体来说，是起到教化人心、净化心灵的作用。佛教文化存在于文学作品中，不仅是利用观者的猎奇心理宣扬善恶终有报、钱财皆无益的佛教思想，更是借用奇异事件来使人获得期待的满足感，利用出人意料的场景来渲染现场气氛，感化观众的心。

评剧《庚娘》里死而复生的环节的存在，源于人类的恻隐之心。当庚娘跳河自尽，观者谁不感叹惋惜这样英烈的女子；当庚娘棺中复活，观者谁不庆幸万分；面对神灵的呼唤的情节，观者的心情由低落转向欣慰，此安排满足人类对正面人物的期许。庚娘的重生告知人要心怀善念、施以善举、得以善报，反之自食恶果。戏中的王十八就是一个例证，他草菅人命、恶贯满盈，平日的举止行为酿造自己和母亲悲惨的下场。西汉时期印度佛教传入中原接受本土化的影响，形成了具有中原理念的佛家教义，其中最为重要的教条是因果报应来劝人向善。从叙事上讲，《庚娘》就是通过被害人的角度来揭示报应的存在，王十八的惨死、庚娘的自尽都是在遵循佛教的因果报应主题里杀人须偿命的原则。夫妻二人团圆的地点选于金山寺旁边的湖，金大用与唐柔娘祭奠亡灵、尤庚娘替义母焚香祈福，两人因时间点的不同而错失相遇的机会，可是上天冥冥之中已有安排，在游湖泛舟中相见。佛教思想蕴含于叙事内容，若二人心无善念、未存感恩之心，何来今日的相聚。行善理念一直影响至今，用佛教思想来感化众人，并随之成为个人道德规范和行为处事的准则。

（三）抒情寓理合二为一

戏曲不仅有娱人逗乐的功用，还有教化育人的功效。在戏曲创作和改编上，剧作家要有将动人情和助风化两个要素融为一体的能力。人是一个有感情和思想的高级动物，戏曲作为综合性艺术需要打开人的心扉，让人的情感自然流露，纯粹的感性输出完后，理智将人拉回现实去思考现象背后蕴藏的哲理。《庚娘》之所以为人所称赞，就是以儒家伦理道德为核心，以因果报应思想为手段。金大用、唐柔娘落水得救，众人长舒一口气；王十八胁迫尤庚娘，众人恨得咬牙切齿；尤庚娘设计杀死王十八，众人拍手称快；庚娘大用历艰险终团圆，众人会心一笑；正面人物的处境和遭遇与观众的观赏情绪紧密联系。往往拥护正义信念的正派角色的圆满结局是令人喜笑颜开，反派人物的暴尸街头也只是罪有应得，不会引起观众怜悯、惋惜的情感。戏曲中因果报应的存在就是极力推崇孝道，庚娘为亲人报仇、孝顺义母的善行都在传递忠贞孝义的伦理观念。

在“情”与“理”的关系中，二者相辅相成，缺一不可。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》提到：“以人情之大窦，为名教之至乐。”[4]69他高度推崇至情理念，但对传统伦理观念也是认可。传统伦理观念里忠、孝、节、义，既是伦理，也是人情。这些伦理道德都是建立在人们的感情基础之上的，孝表达子女对父母发自内心的孝顺之情，忠表达臣子对君王社稷的赤子之心，而理也从感情的流露中生发而来。正如评剧《庚娘》中尤庚娘的英烈之举实质上是孝道的体现，也是一种至亲之情的表现。如若没有庚娘对金大用的恩山义海的深情、对公婆骨肉反哺的真情，仅凭儒家伦理道德“忠贞不二、誓死相随”的礼教约束，忍辱负重、手刃仇家的行为是不会产生的。庚娘遗留的血书让百姓无不感动佩服，众人主动筹资为其办理后事。她的事迹感动戏中人也鼓舞戏外人，所以能打动人心的是人物情感关系中那份纯粹、真实、自然的道德伦理。

二、叙事人物的多重功能

一个故事中有许多人物存在，他们各司其职，各自承担不同的叙事功能。戏曲中通常有三种人物类型：主脑型、针线型、砌末型。

李渔曾在《闲情偶寄·词曲部》提出戏曲剧本都有一主脑，主脑即作者立言之本意。传奇叙事的是一人一事，《庚娘》叙事内容就是以尤庚娘这位核心人物展开，她既是整部剧叙事的目的人物，又是这部剧里其他人物的牵引点。庚娘的一言一行都代表着儒家伦理对人的教化产生的作用，也向众人传输儒家伦理中忠孝仁义的观念。同样，主脑型人物对剧中其他人物具有生发作用，由她衍生出其他人物，使得这些人物与她也有千丝万缕的关系。而针线型人物在叙事中一般起到穿针引线的作用，不仅连接着主要人物，而且对情节发展起到推波助澜的作用。金大用、王十八使得庚娘性格的发展趋于成熟。丈夫的惨死、仇人的威胁让她从贤良淑德的传统妇女的形象转变为英姿飒爽的江湖侠女的面貌。庚娘本身是一个深受儒家传统礼教的妇女，但若没有王十八杀金大用事件的催化，庚娘如何把从小耳濡目染的伦理道德转化为实践行动。而且次要人物也推动情节的发展，如若没有唐柔娘携金大用上香拜佛之后游湖散心，哪里能与庚娘在湖中巧遇最后团圆的结局，唐柔娘作为次要人物既在金大用和尤庚娘关系发展中起到连结作用，又使得情节合乎常理的进行。在主脑型人物、针线型人物之外，还有砌末型人物。虽然他们不能决定剧情发展走向，但是与情节结构还是紧密交织在一起。这些砌末人物的形象特征各有不同，在情节中总能凭借各自独有的身份来解释叙事内容，发挥其自身的叙事功能。王大娘同意王十八娶妻的事情上，她就在主人公身边起到帮衬的作用，如若她对这门亲事加以阻挠，那么庚娘的刺杀行动还会顺利进行吗？如若她平日里对两个儿子管教有方，那么大儿子能成为无恶不作的江洋大盗、小儿子能天天吃喝玩乐坐享其成吗？她对子女的宠溺正是酝酿这场悲剧的关键因素。第四出乡亲们被庚娘的义举所感动，众人纷纷捐赠家中的值钱物品为她风光下葬。这些人物对情节发展起不了太多作用，但对于作为舞台艺术的戏曲而言，对营造氛围、烘托场面气氛起到点缀作用。

总而言之，这三种类型的人物涵盖戏曲故事中所有人物，不同类型为舞台所制造的戏曲效果各有不同。主脑型人物是叙事中核心人物，也是生发出其他人物的关键人物，承担着抒情达意的职责。同时针线型人物需要发挥连结的功能，并推动着剧情的发展。看似无关紧要的砌末型人物，其存在是要衬托主人公，在必要时刻也要点缀场面的作用。

评剧《庚娘》在叙事结构上，借佛教中因果报应的叙事手段，表达对“善恶有报、忠孝仁义”的伦理思想的认同，更侧重于对儒家忠孝仁义的伦理关注。作品的形式只是一种表象，借表象是要观察到本质。评剧《庚娘》虽然是套用文言小说的外壳，但它用戏曲的形式把传统的伦理观念传递出来，让观众在现代价值观的基础上综合全面地看待传统儒家思想，汲取其中的精华。