碰撞与融合——论《妻妾成群》英译本的主体间性与权利关系

（安徽大学 外语学院，安徽 合肥 230601）

一、引言

苏童的中篇小说《妻妾成群》是其在中国文坛上崭露头角的文学作品，随着1991年大导演张艺谋将其改编成电影并在世界影坛上广泛流传，使得苏童在世界范围内声名鹊起，西方世界掀起了对苏童文学作品的翻译热潮。《妻妾成群》最早的西文译本是1992年出版的法文译本Epouses et Conbubines（《妻和妾们》），英文译本Raise The Red Lantern：Three Novellas（《大红灯笼高高挂：三个中篇》）由加拿大汉学家杜迈可于1993年翻译出版。英译本在英语世界颇受欢迎，1993年由William＆Morrow出版社首次以精装本出版后，又有Penguin Books、Perennial、Betascript Publishing三家出版社以平装本形式分别于1996年、2004年和2010年出版发行，据苏童回忆，再版过许多次。[1]11《妻妾成群》在西方世界受到的欢迎程度是中国文学走向世界的成功案例，然而在对《妻妾成群》的英语译介过程中，不乏在西方文化霸权下，中西方文学、文化的碰撞与角力。国内对苏童文学作品的研究成果丰硕，大多集中在对其叙事、主题、女性主义、新历史小说、与电影的比较等方面的研究上，对《妻妾成群》英译本的研究相对较少，截至目前有两篇期刊和两篇硕士论文。朱振武认为，杜迈可的译本采用了异化为主、释译为辅的翻译策略，致力于保留和介绍原汁原味的中国文化、传递原著的地道特色，为中国文学走出去做出了贡献。[2]刘春用霍米巴巴后殖民理论中的离家、杂合、第三空间、东西方“接触区”概念，分析了英译本的产生、译者的翻译、译本的销售与西方读者对译本的评价接受，得出了中国文学要想更好的走向世界需要推广率，需要建立起一套对于文化走出去的分析反馈机制的结论。[1]47陈蕾蕾用布迪厄的场域、惯习、资本理论分析了译本产生、译者对翻译策略的选择以及译文受欢迎的原因，得出了中国文学要走出去，需要选择主题和风格契合目的语国的文化场域需求，译者只有在自己的翻译惯习与译作可读性之间达到平衡，译作才能获得成功，原作者和译者拥有大量的经济、文化等资本，有利于译作的接受的结论。[3]蒋梦莹、孙会军用符际翻译理论，探讨小说英译版本、芭蕾舞剧版本和电影改编版本的《大红灯笼高高挂》如何通过不同媒介再现原著，呼吁学者进行后翻译研究，深入研究文学和其他艺术形式间的互文。[4]虽然既往研究从不同的角度分析了《妻妾成群》的英语译介，但较少涉及从翻译的主体间性视角出发的研究。本文借助翻译的主体间性理论，从杜迈可独具匠心的人名翻译，归、异参半的整体翻译策略，分析英译本中译者对原著的理解、诠释与改写，中、西方文学与文化在交流过程中的碰撞与融合，探讨中国文学走向世界过程中译者与原作者，源语文化与译语文化之间的主体间性关系。

二、翻译的主体间性理论

翻译的主体间性理论认为翻译活动是多主体性的，翻译是作者、译者、读者相互制约、共同建构的结果。译者作为原作的接受者和发出者，对原作的翻译不免会在自己已有知识“前结构”的影响下对原作做出意义诠释。译者的“前结构”会导致其对原作意义的不同理解，某种程度上决定译者作为原作的阐释主体，在与原作的碰撞中不可能与作者的意图达成完全的“视域融合”。[5]因此，译者在理解、阐释原作的过程中，会不同程度的再现和改写原作。吉迪恩·图里（Gideon Toury）认为翻译活动是具有文化意义的活动,除了语言，翻译还受到译语和源语历史文化因素的限制，译语和源语的语言和文化形成两套相互联系且相互区别的规范系统，影响和制约着翻译实践的进行。[6]苏珊·巴斯奈特（Susan Bassnett）认为翻译是文化非稳定性（cultural destabilisation）、散碎化（fragmentation）的符号，是不同文化之间协商谈判（negotiation）的方式，是权力参与下的文化对话和构建。[7]文学翻译兼具文化和艺术双重属性，与艺术属性相比，文化属性更能够调动译者的主体性意识。因为在文化交流中，不同文化间的差异既是交流的障碍，又是激发交流者努力跨越障碍的动力。[5]57

三、译者与原作的碰撞：独具匠心的人名翻译

在《大红灯笼高高挂：三个中篇》里，杜迈可对原作的阐释较集中的体现在对人名的翻译上。他在译者序言里写道，在人名翻译上，自己将男性的名字音译，而将女性的名字意译，因为女性的名字对理解作品的主题意义重大。[8]2通过译者对原作中人名的翻译，既可以看出译者对原作主题的阐释，又可以窥见译者在阐释苏童的这篇关注女性命运的中篇小说时所体现出的自己西方女性主义理论的相关“前结构”。

译本中杜迈可将大太太的名字“毓如”译成“Joy”，意思是欢乐、高兴，他在译者序言中提到，把大太太的名字译成Joy是为了讽刺。然而，细读译者对“毓如”的英译却远不止讽刺那么简单，其中包含了译者对大太太人物命运的理解和同情。“毓”的意思是生育、养育，“如”在汉语中有依照、适合的意思，大太太毓如在陈老爷众多太太中是地位最高的原配妻子，在生育孩子方面育有一子一女，可谓儿女双全，是最如意的，最应该欢乐的人。然而，生育和养育孩子到底是如谁的意？很显然，延续香火、生儿育女是男权社会下男性对女性的要求，尤其是妻子的主要功能和职责所在。苏童将大太太命名为毓如，是对封建家庭中妻子主要角色与悲剧命运的再现。杜迈可深刻理解作者的意图，他没有选择“毓”字来翻译大太太的人名，没有将其译成“Bear”或“Fertility”，而是选择“如”字来翻译，将“如”字阐释为“如意”，译成“Joy”，用极具讽刺意味的处理引发读者对本来原作中不太起眼的大太太的命运进行回顾与反思。大太太这样的女性，生儿育女更多是为了生存，是获得地位的方式，而不是与爱人相爱的结晶，当她年老色衰之后，也不得不默默忍受丈夫一个接一个的纳妾，甚至连招呼都不打一声。更加讽刺的是，这样的大太太竟然是众多小妾羡慕的对象，颂莲听到的是仆人对大太太一双儿女的无尽赞美，她自己也希望生一个儿子来稳固自己在陈家的地位。[9]

杜迈可分别将二太太卓云、三太太梅珊和四太太颂莲的名字译成“Cloud”（云、阴云）、“Coral”（珊瑚）、“Lotus”（莲花），为什么都是取后面的字“云”“珊”“莲”进行意译，而不是前面的字？从这三个主要人物名字意译的选择上，可以看出杜迈可具备的西方女性主义理论的知识“前结构”。肖尔瓦特在《再现奥菲利亚：女性，疯癫和女性主义批评的责任》一文中论述了女性、水、死亡的关系,以及女性和疯癫的关系，认为女性的湿润对应男性的干旱，溺水而亡成为文学作品及现实生活中真正的女性主义死亡方式，女性疯狂是女性本性的一部分。[10]杜迈可在翻译这三个主要女性人物的名字时不选择“卓”“梅”“颂”，而是选择与水紧密相关的“云”“珊”和“莲”，这三个女性的命运和水难舍难分，梅珊是最艳丽的女人，她本就像艳红的珊瑚一样是男性的观赏品，她最后被投水溺亡，也像珊瑚一样扎根水底，被水淹没。颂莲的人物性格像一朵美丽、纯洁又高贵的莲花，她看透了陈家大院里女人间的勾心斗角，不屑于参与其中，但是当她卖身到陈家做妾之后，她的纯洁与高贵是不合时宜的，为她的悲剧埋下种子。作为一朵观赏性极高的白莲花，它的根茎深深的埋在水下，只露出美丽的花朵，也会慢慢的凋零，喻示了颂莲的命运——虽留着一口气苟延残喘，最终却无法逃离被淹没的命运。卓云的“卓”字是高而直，高明、不平凡的意思，和“云”字连在一起，即体现了二太太的心机深重、善于伪装，是陈家后院妻妾争斗的最终胜利者，然而这一切不过如浮云一般毫无意义，杜迈可将其译成“Cloud”，云是水做的，看似高高在上，也能变成雨水淹没珊瑚，拍打莲花，但是云却是无根无形的，它不断变幻和转化，像卓云一样没有做过自己，一味逢迎陈老爷，生育和厮杀都是为了维护自己在陈家的地位。

同样极具讽刺意味的人名译介是将大太太的丫鬟“福子”译成“Fortune”,这种名字在中国文化里大都是地位低下的仆人叫的，显示了人物的身份，福子的福气可能在正妻的手下当丫鬟，比在小妾的手下伺候要体面的多。译本中将丫鬟雁儿和五太太文竹分别译成“Swallow”（燕子）和“Bamboo”（竹子），而不是“Goose”（大雁）和“Asparagus fern”（文竹），是译者发挥阐释者主体作用的表现，译者通过有意的误译表达自己对原作的理解。大雁是少有的一夫一妻制的动物，它们会用自己的生命来证明自己对爱情的忠贞，而《妻妾成群》里的丫鬟雁儿，年轻有活力，却一心想通过嫁给陈老爷作妾来改变自己的身份和命运，她心肠歹毒，三番两次的诅咒和陷害颂莲，最后因为雁儿吞草纸死亡的事件，给颂莲贴上了阴损的标签，使得颂莲在陈老爷心目中的形象一落千丈。雁儿的人物形象比起对感情忠贞的大雁，确实更像轻佻、灵活的小燕子，而英语swallow 有吞咽、侵吞的意思，这既与雁儿吞草纸而亡的命运契合，又隐喻了封建男权制度对像雁儿的吞噬，雁儿也同样吞噬着颂莲。五太太文竹的出场是带领读者目睹颂莲的疯癫，苏童为她取名文竹，不禁让人感叹又一个纤细文弱的妙龄女子将在陈家大院里被残害，杜迈可只取“竹”字，将其译成“Bamboo”，竹子在西方象征着繁荣和幸运，译者对五太太名字的处理既有讽刺又寄托着自己对五太太命运无力的祝福和渺茫的希望。

可见，杜迈可通过对《妻妾成群》中女性人名的译介，阐释了自己对人物命运和作品主题的理解，反映出自己西方女性主义理论的知识“前结构”，达到了丰富原作的思想内涵和艺术韵味的良好效果。

四、中、西文化的碰撞与融合：归、异参半的翻译策略

由于译语文化中各种文化因素在权力的框架中建构相互之间的关系，并形成一种文化合力，操纵翻译实践，[5]75才会形成16至18世纪“中学西传”，尤其是18世纪“中国热”时期西方传教士选译中国才子佳人小说、市井小说等，采用归化的翻译策略来宣扬或契合西方的宗教、自由、理性思想，以此达到传播宗教信仰、进行道德教化等的目的。[11]当时中国在清朝的统治下国力衰微，中国文学对于西方译者和译语文化而言只能是被操控的文本对象，译者可以根据个人意愿及译语文化的需求和喜好增删、改编、“误读”原作。

苏童早期的文学作品被划归为“先锋文学”的代表，他以独特又诗意的南方叙事风格，充满意象和隐喻的语言构筑历史中的个人记忆，从而再现了别样的历史画面，当人性、悲剧、恐惧与死亡像一幅幅尘封的历史卷轴平静、沉重又势不可挡地在读者面前慢慢展开，所带来的思想冲击和审美体验久久回荡。《妻妾成群》正是这样的先锋文学与新历史主义小说，当它所承载的丰富的中国历史文化，在20世纪90年代这样一个不同以往的历史时期与西方译语文化会碰撞出怎样的火花？不同于之前的二、三百年，20世纪90年代，中国改革开放十几年之后经济、国力有大幅提升，经过了中国长期的封闭及中西方以政治为主导的翻译时期后，西方译语文化有了解中国文学、文化的需求。然而译语文化规范限制文学翻译的产生，文学翻译不可避免地向译语文化趋近，即获得在译语文化中的可接受性。[5]79

杜迈可采用归、异参半的翻译策略，完美平衡原作中承载的中国文化与译语文化。他在译者序言中解释道：“我翻译此书的最初目标是保留原作中所有的语言艺术，所有意象和比喻性的语言。为了避免脚注，我不得不加了一些释义性措辞，但我没有解释。苏童的一个显著风格就是用很长的句子，里面包含了很多复句，仅仅用逗号隔开，虽然这不是标准的现代汉语书写。我通过自由的使用分号来试着保留苏童的这一写作风格。”[8]2依照杜迈可的翻译原则，他在译本的内容和结构形式上处处体现出了归、异参半的翻译策略，协调着中国文化与译语文化，在译语文化可接受范围内最大程度地保留原作的完整性，再现了原作的艺术美与文化承载力。

首先在内容方面，举几个例子可以更加直观立体的感受杜迈可归、异参半的翻译策略。例如，译者将“颂莲说，什么叫做小？继母考虑了一下，说，就是做妾，名分是委屈了点。”[9]（6）译成“What does it mean:‘be small’?”Lotus asked.Her stepmother thought for a moment and said,“It means to be a concubine;your status will be a little lower.”[8]19杜迈可将“做小”直译成“be small”,在中国文化中对非正妻的称呼向来都有加上“小”的习惯，我们惯常称妾为“小妾”“小老婆”“小三”，包含了身份的地位卑微和不被大众认同的社会价值取向。而结合下文中颂莲继母对“做小”做出的解释，使得译文既保留了中国的称呼文化及与西方人相通的看待非正妻的社会标准，又不会引起西方读者的理解和接受困难。

杜迈可将“他要是抛下你去找毓如和卓云才是傻瓜呢，她们的腰快赶上水桶那样粗啦。”[9]31译成“He＇d really be a fool if he abandoned you for Joy or Cloud;their waists are almost as big around as water buckets!”[8]58不仅将极具中国文化特色的“水桶腰”这一符号传递给了西方读者，捎带添加释义性的“as big around as”，方便读者理解，还在句末添加了感叹号，增加了比喻的夸张和生动性。

将极具中国文化特色的成语“兔死狐悲”[9]58直译成“The fox mourns the death of the hare.”[8]98却紧接着加上了释义性的句子“Creatures of same kind grieve for one another”[8]98，在将中国的成语典故译介给西方读者的过程中既可以引起感兴趣的西方读者进一步自主学习，也不会给一般读者带来任何对原作信息接受的障碍或阻滞。

将“颂莲也笑了，梅珊可真能逗乐，心里却像吞了只苍蝇。”[9]15中的“苍蝇”翻译成“hornet（大黄蜂）”，由于“苍蝇”对于译语文化而言太过粗俗，用类似的“hornet”来表示，是中国文化对译语文化接受能力的调试。

又如“颂莲双目微闭，呻吟道，主要是下雨了。陈佐千没听清，你说什么？项链？颂莲说，对，项链，我想要一串最好的项链。”[9]16译者将本来汉字不太押韵的“下雨了”“项链”有意误读为金项链，译成“cold rain”和“gold chain”，结合下文的“gold chain necklace”,充满智慧和惊喜的传达了原作的内涵，还增加了语言的趣味与美感。而上述所举的例证都始终贯彻了译者保留中国文化符号的异化翻译和释义性、调试性的归化翻译相结合的翻译策略。

在结构形式上，译者为还原苏童的叙事风格，没有改便叙事顺序和语序，但为了译语文化的易于接受，更符合英语书面的表达习惯，将一长段的叙述分割成很多个短小的英文段落，将两人的对白添加上冒号和引号，变成对话的形式翻译出来。妥善协调作者、译者和读者之间的主体间性关系是衡量一个高水平译本的重要标志，这种协调的内容包括文体的、语言的、文化的翻译策略以及影响和决定翻译策略的权力话语和意识形态。[5]71杜迈可这种归、异参半的翻译策略在20世纪90年代的中西方权力话语下，妥善协调了译者、中国文化和译语文化的主体间性关系。

五、结语

综上所述，译者在调节自我与原作的间性关系时，既保留了原作的语言特点和叙事风格，较好的传达了原作的主题思想，又创造性地对原作的主题进行阐释，阐释过程中体现出译者西方女性主义理论的相关“前结构”。译者在处理源语文化与译语文化的间性关系中，采用归、异参半的翻译策略，既保留了原作的艺术性和完整性，向西方读者介绍中国文化，又充分考虑读者的接受能力，顺应英语表达习惯，较好平衡了源语文化和译语文化。值得一提的是，《大红灯笼高高挂：三个中篇》这一我们所谓成功的中国文学译本，截止到2014年，一共才售出了7000多本，而西方的畅销书少则售出几百万册，多则几千万册。所以苏童说中国文学游离于国际舞台之外是毫不夸张的，中国文学“走向世界”的成功可能更多的是传播的成功，[12]因此，为了中国文学更好地走向世界，除了需要中国经济国力的不断提升作为基础，作者要做的还是潜心创作，而中国经典的文学作品最终会因为其超群的文学艺术性而具备大卫·丹穆若什所说的一种有效适应不同时间不断变化需求的超验品质，[13]并因为这种超验的品质更好的进入世界文学，在世界文学中占据一席之地。在这个过程中翻译始终起到关键性的作用，中国文学只有在翻译中获益才能更顺利的进入世界文学的舞台。