从《我不是药神》看中国现实主义电影的民粹化倾向

□ 王一楠

《我不是药神》自2018年7月上映以来，实现了口碑和票房的双丰收，30 亿票房和豆瓣9 分的成绩堪称是中国电影史上的奇迹。在学界，这部电影也饱受赞誉，梁晖认为《我不是药神》推动了国产现实主义电影的范式转换，使国内日渐式微的现实主义电影创作重新焕发生机。罕见病和医药制度是“人命关天”的社会问题，确有讨论意义。但是，选用现实题材不等于就具备了现实主义的创作品格，票房和“民意口碑”的成功也不必然等同于艺术成功，更不能因此就得出影片推动了社会进步的结论。有学者认为，《药神》是一部“软核现实主义电影”，由于题材敏感，影片在反映和揭露现实方面存在明显缺陷，但在现实性探索上仍有着积极意义。“软核现实主义”由北京大学教授李洋提出，被看作是中国现实主义电影对电影管理体系的适应以及资本的回应。现实主义的概念背后有着错综复杂的话语权力博弈，在不同时期、不同文化、不同传播载体中，人们对于现实主义的理解都不尽相同，现实主义艺术作品也有必要根据外部环境进行自我革新。陷入苦难叙事和良心主义的单调范式只会让中国现实主义电影不断被边缘化，无助于发挥其启迪大众、推动社会进步的积极意义。从这个角度来说，笔者对《药神》的探索持肯定态度。然而，在对“软核现实主义”电影进行评价时，仍应找到一些基本的评价原则，避免陷入到“一切皆可为现实主义”或“现实题材即是现实主义”的误区中。此外，还要深入分析这种“软化”会造成什么样的影响。

北京大学教授王一川认为，如果将现实主义作为一种艺术范式，那就应当有一整套为特定的学术共同体成员共同信守的艺术创作与批评原则，衡量一部作品是否具备或者说在多大程度上体现了现实主义范式，关键在于它是否能以明显的客观性、典型性和批判性范式去刻画当前的社会现实。在下文中，笔者将从客观性、典型性和批判性三个角度，对影片《我不是药神》予以评析。

一、影片的客观性分析

在对真实事件进行艺术改编时，需要遵守“子不语怪力乱神”的自然逻辑，但对于现实主义的创作态度来说，更重要的是合乎社会逻辑。当代现实主义电影的客观性体现为一种经由艺术家精心选择而建构出的“艺术真实”，而非天然的生活真实。因此，只要能够深刻地揭示社会本质，正确地把握现实关系，在符合“可然律”或“必然律”的基础上，适当地运用想象、虚构、夸张等艺术手段来强化艺术作品的戏剧性，并不为现实主义电影所排斥。客观性并非是对社会环境面面俱到、按比例分配的描写，但其底线要求是不能转移和回避社会中的主要矛盾，并在细节上进行逼真而精确的刻画。

电影《药神》中矛盾的起源，是患者吕受益向主人公程勇介绍一个“商机”，有一种治疗慢性粒细胞白血病的“格列宁”在中国正版药卖37000 元一瓶，而“药效完全一样”的印度仿制药只要2000 元，患者一旦得病即需终身服药，这对工薪阶层而言无疑是沉重的负担。影片的下一幕，就是一群慢粒白血病在“格列宁”的生产公司前拉横幅抗议，并与药厂发言人产生了激烈冲突，将矛头直接指向了药厂的天价定价。

“格列宁”的原型是瑞士诺华公司研制的“格列卫”。在它问世之前，慢性粒细胞白血病被视作绝症，而格列卫诞生后，患者的五年生存率被提高到85%以上，且生存质量与常人无异。从表面上看，格列卫的研发成本大概在3800 万美金-9600 万美金左右，而这款药每年可以为诺华带来近50 亿美元的销售额，的确是十分“暴利”。但深入研究后不难发现，格列卫是一种典型的“孤儿药”（即针对威胁生命的罕见病研发的药物），自1998年启动研发后，历时13年才最终面世。孤儿药的研发成本高，研发周期长，市场需求小，获批上市难，因此，药企对于孤儿药的研发动力一直不强，定价也相对高昂。影片中指出，曾经有来自十多个国家的百余名医生联名抗议格列卫定价过高。的确，这本身就是一个不同立场之间的博弈，但如果忽略孤儿药价高的客观因素，将高价完全归结于资本家吃人血馒头，那等于直接为影片预设了立场，而没有做到让现实“自我呈现”。

此外，影片中程勇轻而易举拿到印度药厂的代理权；黄毛在一场动机不明的飙车大戏后由警察曹斌亲手抱到医院；仿制药走私量越来越大却总能顺利入关；程勇的经济状况非常差，且前妻指出程勇有家暴行为，但离婚后孩子却判给了程勇。这些都是在原型事件中没有发生过，现实中也近无可能的事情。在这些关键信息上的潦草，充满了快意恩仇的江湖气息，却动摇了恩格斯口中现实主义艺术作品的根基——细节的真实。

二、影片的典型性分析

典型理论是现实主义在人物形象塑造方面的主要内容，现实主义的艺术真实是一种典型的真实，没有典型的真实性，只能作为一些零散的、偶发的生活事件呈现，是无法和社会环境相联系的。典型理论曾一度被用作为一种政治化的工具，即把典型性中的“共性”或“普遍性”错误等同于“阶级性”和“社会性”，以致文艺界提出了“人性论”来纠正典型理论在人物形象塑造上存在的僵化、概念化问题。然而，人终究是社会化生存的动物，人性只能是在具体的社会环境中的具体表现，特别是当影片的题材是社会性题材的时候，只表现自然人性会使人物显得单薄无力。因此，现实主义电影的人物形象塑造也要具备典型性，除了要刻画角色的个体人性，更要由此揭示出一定程度的性格共性和社会规律性，个性是实现共性的手段，共性才是最终目的。

徐峥饰演的程勇最初被塑造为一个上有老、下有小，婚姻不顺，事业不成，脾气暴躁的中年男性。然而就是这样一个深陷中年危机、不思进取的市井小民，却在导演的安排下，态度一次次地发生一百八十度的大转弯，不惜抛弃事业和家庭，肆无忌惮地对抗法律。影片的后半段，疯狂愈演愈烈，程勇用一场近乎自杀式的牺牲完成了这场造神运动。而这一切，都是建立在程勇看到好友吕受益进入急变期，药物已不起作用，也知道其他患者需要终身服药，一时的供给解决不了问题的前提下（现实原型陆勇曾对慢粒性白血病和格列卫做了大量深入研究）。显然，导演考虑到了这种转折在逻辑上的突兀，因此在影片一开始就拼凑了许多刻画人物性格的桥段。例如程勇穷得连房租都交不起还是给儿子买两百多的球鞋，和思慧亲热却在看到她女儿后冷静下来，都指向了他是一个重亲情、有良知的人。对于程勇的每一次转变，导演也都设置了相应的触发事件。但问题在于，导演并不满足于程勇由“小人”至“人”的转变，还要再由“人”及“神”。影片的监制宁浩在评价《药神》这部电影时说，文牧野是一个有着浪漫主义英雄主义情怀的导演。文牧野本人则认为，小人物要先利己，再利人，之后普惠大众，一步步登上神坛，被世人敬仰，这样人物才有弧光。需要明确的是，笔者并非试图将现实主义电影和英雄主义强行割裂开来，在一些英模题材的现实主义电影中，只要铺垫充分，在合适的契机下，由人及神也是合理的。但《药神》在短短的两个小时中，让一个穷酸怯懦的中年男子抛家舍业、以身试法，如此强烈的反差，让人难以把握这个角色究竟具备何种现实生活的典型性。而“自私膨胀—遭遇挫折—觉醒赎罪—自我牺牲”的经典叙事套路，更像是一部漫威式的超级英雄电影。现实中，陆勇原本的生活相对富足，买药只是为了自救而非牟利，帮助病友是同理心使然，但一直小心谨慎地在法律框架内行事，没有对抗法律，也没有陷入到自我神化的疯狂当中。据陆勇本人表示，电影中千人相送的场面过于夸张，是他最不喜欢的场景。

恩格斯对于“典型环境中的典型人物”的命题，清晰地揭示出了典型人物和典型环境的依存关系，典型环境造就了典型人物，使典型人物的性格和行动具有必然性。因此，现实主义电影在赋予人物以鲜明个性的同时，还要使他处在一种最恰当的社会联系中，以充分揭示出这一性格的深刻社会含义，达到个性与共性的高度统一。影片在典型性把握上的另一个问题就是典型人物与典型环境的脱离。无论是程勇的现实原型“陆勇”，还是题材相似的《达拉斯买家俱乐部》，都有一个很重要的前提，就是“药神”本身是一名患者。事实上，原型陆勇本人十分反对这个改动。患者的身份，于自己是铤而走险的求生欲，于病患是取信于人的投名状，如果没有了这个身份，一个“中年危机”的典型角色是无法和“因病致贫”的典型环境联系到一起的，或者说是无法成为影片所描述的社会关系系统的中心的。对于这个改动，一个可能的解释就是导演对于角色前后反差的戏剧性追求以及让更多观众有代入感，让影响力得以扩散，从而实现对市场的迎合。

三、影片的批判性分析

现实主义电影是否一定要具有批判性？饶曙光认为，为了让现实题材的电影创作有更为广阔的道路、空间，要慎用批判现实主义的概念。在这一语境下，张卫提出，《药神》是一部温暖的、积极参与社会的现实主义作品。但笔者认为，即便是积极参与社会的现实主义电影，也不能轻易丢掉批判性。孙雅敏和凌孟华在分析现实主义文学时提出，批判性是一种理性的品格，并不是要推翻谁或者打倒谁，而是一种以历史的发展的眼光，对物质和精神世界进行审视、思考和体察。所谓“参与社会的现实主义”，在介入社会之前，也应当先帮助人们认识到世界的不完美、不和谐之处，引起人们的警觉，进而以明白或隐晦的方式指引改进的方向，鼓舞人们对未来的信心。笔者认为，这一结论同样适用于电影，理性的批判是现实主义电影应有的品格。

现实主义艺术作品的批判对象大致可分为两种。一种是对人性，对社会中的不道德、非正义行为进行批判，通常存在明显的善恶分野和人物对立。例如《亲爱的》中的人贩与受害家庭、《少年的你》中的霸凌者与被霸凌者等，其本质是通过“善与恶的冲突”来展现人性之恶，呼吁制度之善。另外一种则是每一方都有自己看似正当的动机和立场，通过“善与善的冲突”制造伦理困局，揭露社会弊病。例如《狗十三》中李玩和家庭之于中国式教育、《唐山大地震》中万小登和母亲之于男权社会。这两种批判方式并不是非此即彼的，在角色的不同的身份下，有可能是相互包含、转化的关系，在同一部作品中也可以包含多种批判。例如《亲爱的》中李红琴作为人贩之妻是恶的，但是作为一个母亲又包含着善的一面，让人又恨又怜；《少年的你》中魏莱和陈念代表着善与恶的对立，而小北和警察的冲突又是善与善的。善恶的精巧设置，体现了创作者对现实社会错综关系的微妙把握。需要注意的是，虽然善恶有时并不是绝对的，但在现实主义电影的话语中，要做到“不虚美，不隐恶”。

影片批判的第一个对象就是跨国药企“诺瓦”。现实中，慢粒白血病的攻克，离不开“诺瓦”的现实原型诺华制药的投入，但遗憾的是，在影片中诺华被简化成为一个道貌岸然、泯灭人性的医药代表，并被推为英雄叙事中的头号恶人。的确，资本具有天然的逐利性，但资本的恶主要体现为对于劳动力的无限度剥削造成了巨大的贫富差异。设立医保，为的是尽可能保持社会公平，减少因病致贫，但并没有否定资本“逐利”的天然属性。在罕见病问题上，医保和药企同样遵循着市场规律，医保不能也不会以善之名，强制要求药企赔本卖药，而是要通过“以量换价”等市场谈判策略寻求利益平衡点。

从影片的片尾字幕“印度最高法院驳回诺瓦公司的专利诉讼，印度仿制药转为合法”中可以看出，影片还意在质疑药品专利保护制度的合理性。药品专利并不是一项完美的制度，但却是目前世界上相对最为有效的原研药激励手段，在这个制度下，富裕阶层有时会最先从新药的发明中受益，但这并没有以损害贫困者的利益作为前提或代价。仿制药在印度大行其道有其历史原因（如博帕尔事件等），但这无法动摇专利保护制度的合理性，对我国的医疗体制改革也不具有参考价值。可以说，药品专利制度是以牺牲受益时效性的方法换取了受益的广泛性，让神药得以走进千家万户。当然，这并不代表贫困阶层就该全盘接受自己的命运，社会管理者也不应就此忽视他们的声音，《药神》真正应该揭示的正是这种复杂的伦理困境和社会不公。遗憾的是，影片最终将这种伦理困境简化为了一种更催泪的道德控诉，人们一时为患者的悲惨境遇声泪俱下，一时为药企的无良逐利义愤填膺，一时又为抗癌药纳入医保而欢喜鼓舞，但药企真正为人诟病的，例如常青保护、行贿受贿、缺乏和政府的有效合作机制等问题均未得到提及。

四、民粹主义对影片价值观的入侵

如前文所述，选用了现实题材，并不等于就具备了现实主义的创作品格。《我不是药神》虽然取材于真实事件，但出于制度性现实的约束、对市场的迎合以及浪漫主义、英雄主义的娱乐化创作理念，使其未能达到现实主义电影的基本范式要求。诚然，固守原有的现实主义创作范式，只会让中国现实主义电影落入孤芳自赏的境地，而新的艺术创作范式正是在对已有范式的反叛和颠覆中产生的。因此，如果单从艺术性上考虑，《药神》虽在“现实主义”的框架下有其不足之处，但并不能因此就否定其在艺术性上的创新和突破。

导演文牧野在接受一次采访时曾表示，“有的人说我刻意煽情，我说是，我就差往死里煽了”，文牧野导演并不认为煽情就是狗血，克制就是高级。诚然，是否刻意煽情不能成为判定影片艺术性的直接标准。然而，笔者要强调的是，现实主义不仅是众多艺术范式中的一种，同时也是极为特殊的一种，尤其是当现实主义电影对准民生题材时，其呈现出的“象征性真实”，对人们的现实观塑造上有着相较于其他类型电影或其他题材的现实主义电影更大的影响。因此，《药神》真正存在的问题，并不是艺术性的，而是社会性的。北京大学李洋教授定义下“软核现实主义电影”，虽然在一些关键情节上做了藏锋式的处理，但并没有改变社会的主要矛盾，而是“欲言又止”地留下了让观众自行遐想的空间。反观《药神》，一方面，在追求浪漫主义叙事时强立反派，没有把握住现实民生问题中的主要矛盾；另一方面，《药神》为了迎合市场、引起共鸣，过度地迎合了民意。二者合在一起，使《药神》表露出一种民粹化倾向，并导致了影片价值观的崩塌。

民粹主义是一种政治语言，其概念带有较大的模糊性和歧义性，但较为公认的是其坚定的反精英立场以及极端的平民化主张。有学者认为，民粹主义主要有以下几个特征：1.忽视或者否定精英在社会历史发展中的作用，在文化上反对上层知识精英，表现为反智主义。2.在经济上反对上层资本精英，表现为极强的仇富心理，不患寡而患不均。3.民粹主义所指的人民通常是“平民”，是指那些处在社会底层的，经济上相对贫困、政治上没有发言权的草根阶层和处于边缘的弱势群体。4.民粹主义是籍由同仇敌忾地反对某些东西来塑造价值认同的，所以民粹主义的首要任务就是寻找“人民的敌人”，煽动仇恨，在价值取向上强调制造敌对而非包容协商，以达到发泄民众情绪的目的。5.手段上讨好、诱惑、迎合人民，而非教育人民。下文将依次展开，分析《药神》所表现出的民粹意识。

如上文提及，研制了格列宁的“诺瓦”公司在影片中被简化为医药代表赵立勇，是一个极具精英气质的反派典型。赵代表每次出现，无论是室内还是室外，永远是用西装搭配茶色墨镜，给观众营造出很强的距离感。影片对于“诺瓦”的定位，可以从一处隐喻中窥得。警察曹斌和赵代表第一次见面前因执行公务受伤，在手上涂抹了红药水，曹斌和赵代表握手时，红药水不慎蹭在了赵代表手上，赵代表没有关心缘由，只是趁曹斌不注意时略带嫌弃地擦掉。这个细节暗示了制药厂缺乏同理心以及手上沾着因贫而死的人的血。与赵代表相对，程勇被患者送以“仁心妙手普众生，徒留人间万古名”的锦旗；印度的仿制药厂被冠以了“穷人的药房”这样一个颇具侠气的称呼，印度厂长闪烁着人性的光辉，几乎让观众忘记了他也是逐利的资本家中的一员；就连假药贩子张长林也可以说自己这些年“救的白血病人没有一千也有五百”，并一改小人作风，对程勇的行为守口如瓶。在影片中，没有一处体现出对药研人员智慧结晶的尊重，而是一味抬高了“民意”所向的仿制药厂、药贩子的贡献。这带有明显的反智主义倾向。

其次，影片从一开始就体现出了极强的仇富心理。程勇愤怒地质问前妻，“有几个臭钱了不起吗？你这是让我卖孩子吗？”，再到后来假药贩子张长林的经典台词“这世界上只有一种病，就是穷病”，都传达出一种“钱是可以让人超越生老病死”的意味。上文提到，本文最该揭示的是在这一伦理困局背后的制度缺陷和分配不公，但这种不公和缺陷该如何呈现？韩国影片《寄生虫》中，富人一家并没有做错任何事情，穷人一家也曾经充满了笑语欢声，是结构的恶酿成了最后的悲剧。反观《药神》，如果说用“穷病”将贫富对立，是在以“生命平等”来抗议“财富不均”，那多少还让人有些唏嘘。但程勇卖药致富之后却摇身一变，在夜店一掷千金，成功让欺负思慧、趾高气昂的夜店老板去跳脱衣舞，这个打着社会公平旗号、实则迷信金钱万能的伪君子形象，体现了一种对财富既仇恨又渴望的扭曲心理。

再次，影片中人物有着明显的阵营划分。主人公程勇一方，全部是由社会底层和边缘人士组成的，包括濒临破产的神油店老板、家贫如洗的病患及家属、跳钢管舞的单亲妈妈、背井离乡的打工者、小教堂的基督教牧师等。曹斌和张长林作为摇摆方，当其身份是“局里最得力的刑警”和“有钱的假药贩子”时，是站在程勇的对立方的，当他们信念动摇，倒戈至程勇一方时，便也因为“办案不力”或者“破产被抓”被贬为了同样的底层边缘人士。影片为以程勇为代表的弱势群体不断寻找着新的共同敌人，营造对立，以增强群体的自我认同，而这些“共同的敌人”又无一例外的是社会上更有钱、更有地位、更有话语权的一方。例如医药代表、警察局长、程勇的前妻、前妻的律师、夜店经理、来纺织厂考察的李总等。共同的敌人则承担起了挑逗观众情绪的功能，坐着大奔来纺织厂考察的李总在看到一位女子哭着给程勇下跪时，是断不能耐心等待或是下车询问的，而是要有节奏地在后面鸣笛催促，招人愤恨。

五、结语

实际上，民粹主义对中国现实主义电影价值观的入侵并非机缘巧合。一方面，随着中国社会转型期矛盾的加剧，再加上网络、自媒体传播兴起后的底层民意话语权的增强，都让民粹主义获得了肥沃的滋长土壤。另一方面，在消费主义思潮的影响下，服务于市场经济的大众媒介自然而然地出现了消费主义文化，开始唯点击率、收视率、上座率论，崇尚“顾客就是上帝”的消费主义成为标榜“人民就是上帝”的民粹主义的天然养料。在这两股力量的合流下，民粹主义开始对大众媒介发起了全面进攻，而现实主义电影作为大众文化中最具作者气质和文化品格的艺术形态终究也未能幸免。

对于社会新闻、现实主义电影这样肩负社会责任媒介形式来讲，如果为了迎合市场、刻意煽情而脱离社会现实，就会让“民生题材”沦落为一句掩盖追求点击率、收视率、上座率目的的漂亮口号，并对大众在在塑造主观现实、形成社会共识上起到潜移默化的“涵化”作用。现实主义电影是一种蕴含着强大艺术感染力和社会动员力的艺术形式，好的现实主义作品可以有效地推动社会的改革和进步，但如果将廉价的人物速写、简单的善恶对立和过山车式的情节起伏代入到现实题材，掩盖了现实社会中的复杂性和多面性，再于片头片尾反复强调“本片改编自真实故事”，就会诞生出一种民粹化的现实民生题材电影。

总的来说，新时代的中国现实主义电影，在积极创新、顺应市场的同时，也要恪守基本的创作原则。在客观性上，可以是经过戏剧化加工的艺术真实，但应正确地把握社会主要矛盾，避免代入个人立场，让现实自然呈现，在细节上要精确而逼真，有亲临感。在典型性上，可以适当运用个性的、主观的、臆想的方式塑造人物，一来软化和社会的正面冲突，二来避免教条刻板的人物形象，但不能抛弃典型性，违背典型环境给角色性格、行为提供的必然性、合理性。在批判性上，可以用藏锋式的谏言代替尖锐的批判，但应保有一种理性的批判品格对客观世界进行体察，善恶美丑可以是暂时的、相对的，但不能是片面的、简化的。