女性主义视域下的李香君形象再审视

刘 冰

(温州大学 文学院，浙江 温州 325035)

孔尚任在《桃花扇》中所描摹的李香君，不仅有着如桃李一般堪称国色的相貌，温柔艳冶的性情以及不俗的才艺，同时还具备独立天壤的政治气魄，胸次高迈、“事事英雄”，堪称风尘当中颇具侠骨的烈性女子。但是我们借助女性主义视角重新观照跟审视男性作家创造的女性形象，却可以发现李香君妓女身份设置的特殊属性，其个性当中独一无二的大丈夫气以及由此导致的“雌雄同体”的双性气质，不过是男性文人审美趣味跟审美期待制约下的精致产物，其内里体现的是数千年封建文化浸润之下把持书写权的男性文人不自觉地对女性进行规范跟压迫的集体审美无意识，是男性文人心设的幻影而非女性真实的自我诉求。在《桃花扇》的世界中，李香君跟其他人物的互动模式充斥着“看”与“被看”的不平等关系，她更像是一个颇有志气的可爱的“小东西”，一个被拿来赏鉴跟把玩的物件，除了适时地展现坚定的政治立场外，其在大多数场合下甚至处于奇异的“失声”状态。透过李香君这一人物形象，我们可以看到男性文人“好色”与“好德”的普遍心理诉求是以怎样隐秘的方式在《桃花扇》文本当中具体开展的。正如女权主义者普兰·德·拉·巴雷所言 ：“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”[1](P17)

一、凝视下的客体：被鉴赏与把玩的“女色”

在中国的文学传统当中，长久以来似乎一直存在着两种倾向的书写，一种是将文学看做“经国之大业，不朽之盛事”[2](P238)，在文章当中表达政治襟怀与理想抱负；另一种则习惯于描摹轻歌曼舞温香暖玉，钟情于花前月下的温柔与轻薄妖冶的舞衣歌袖，将诗酒唱合作为娱心遣兴之工具。如果说在前一种文学书写当中，女性以一种尤为隐秘的“香草美人”式的符号间接承担起了男性文人的审美理想，那么在后一种文学书写当中，女性则直接化身为文人才子的审美客体，成为他们灵感迸发的缪斯以及欲望投射的对象。从《诗经》中的《卫风·硕人》到曹植的《美女篇》，以至南朝时期泛滥一时的宫体诗，女性姣好的面容，凝脂般的肌肤，整齐的牙齿，轻盈灵动的笑声，甚至于午睡时印在手腕上的簟文以及浸透红纱的汗水一一化作男性文人精心雕琢供自我及他人注目观赏的对象，这类诗歌风雅外纱下遮盖的是女性被彻底物化这一不争的事实——她们所充当的角色看上去跟自然界中的花鸟鱼虫没有任何区别——扮演着同样的工具性地位，从来不是有着独立思考能力与自我意识的的主体，而是自始至终处于被支配与被评价地位的客体。这种并不高尚的传统一直延续到了明清，演化为文人士大夫对于美色的近乎偏执的畸形审美偏好。如果说前代诗人事无巨细地将女性的身体表征作为自身书写工具，属于在潜意识指引下触发的不平等“凝视”结果，那么到了风流自赏的明清士大夫手里，已然主动异化为一种心理上的“权力关系”，他们以一种居高临下的姿态品评赏鉴着女子的姿色并不约而同地达成了潜在共识：所谓的“佳人”必须具备一流的相貌与不俗的才艺。所有人都心知肚明这套标准是专门为了满足男性特权而存在的。

在女主角李香君所处的《桃花扇》世界中，没有谁比青楼歌妓这一特殊的群体更清楚“才貌”的重要性了，鸨母李贞丽教导女儿 ：“我们门户人家，舞袖歌群，吃饭庄屯。”[3](P7)她们深知自身处于永恒的被凝视状态并主动按照男性制定的这套标准来规训内化日常行为。伯格在《观看之道》中指出女性面临着来自“自我”与“外在”的双重凝视 ：“对于女性来说，这内在于自我的凝视实际上也是为了吸引那外在的男性的凝视，以给男性好的印象。这就决定了男女在凝视上的不平等。男性观察女性，而女性注意自己被别人观看，这决定了大多数的男女关系。”[4](P46-47)在李香君跟侯方域等一干名士的互动模式中，充斥着这种异化后的“凝视”——赏玩一件势在必得的所有物的心态。第五回《访翠》描摹风流才子侯方域到秦淮旧院寻访佳丽，这一段的情境设置充满了象征意味。首先一群盛装丽服的歌妓在楼头奏乐，侯方域、杨龙友等名士于楼下聆听，侯方域沉浸于醉人的音乐当中并像司马相如一样领悟到了某种情愫的召唤，感慨 ：“鸾笙凤管云中响，弦悠扬，玉玎珰，一声声乱我柔肠。翱翔双凤凰。”[5](P15)继而大叫 ：“这几声箫，吹的我消魂，小生忍不住要打采了。”[5](P15)在众人饱含期待的目光注视中香君翩然下楼，教曲先生苏昆生率先惊指“都看天人下界了”[5](P15)，说书艺人柳敬亭合掌连呼“阿弥陀佛”[5](P15)。侯方域以做小伏低式的姿态向鸨母李贞丽做自我介绍 ：“小生河南侯朝宗，一向渴慕，今才遂愿。”[5](P15)直到此时，通过楼上楼下的“仰望”姿态以及侯方域关于“渴慕”的剖白作者成功营造出了一种李香君与侯方域地位对等甚至歌妓受到文士尊重的虚假表象。接下来的文本走向则十分诚实地揭开了这层温情面纱下笼罩的不平等权利真相，见过香君真容后的侯方域转头对杨龙友独到的眼光表示赞许 ：“果然妙龄绝色，龙老赏鉴，真是法眼。”[5](P15)言下之意杨龙友赏鉴美人的本领跟他赏鉴名画的水准一样高超。换句话说此刻侯方域审视李香君的方式跟杨龙友审视著名画师蓝田叔画作的方式没有任何实质性区别，从某种程度上来说，李香君本人已经跟名画完全划上了等号。事实显而易见：这绝不可能是一出司马相如凤求凰的戏码，复社公子跟秦淮歌妓之间存在着肉眼可见的地位差异，一个是居于“上位”的观赏者，一个是居于“下位”的被赏鉴被评判的观赏对象，文本一开始处心积虑构建的视觉空间上的高低差别在这里完全颠倒了。对于一心猎艳的风流公子侯方域来说，附加在歌妓李香君身上最重要的属性一是青春妙龄，二是国色天香的容貌，即使在香君大义却奁展现出刚烈的气节之后，伴随着她的评价仍然是“俺看香君天姿国色，摘了几朵珠翠，脱去一套绮罗，十分容貌，又添十分，更觉可爱”[5](P22)。

与观赏李香君容貌同时发生的是众人对其出乎一致的“轻佻”、“不当一回事儿”的玩笑态度，《桃花扇》中男性角色的言谈清楚得展现了在面对李香君这个歌妓时他们心理上天然存在的优越感 ：“好个香扇坠，只怕摇摆坏了。”[5](P15)“香君虽小，还该藏之金屋。小生衫袖，如何着得下？”[5](P21)仿佛温柔纤小的李香君并不是拥有着自我意志的“万物之灵长”，而是一件可以随意处置的精美物件。令人吃惊的是包括李香君在内的全部青楼人员，似乎都认为这是一件再自然不过的事情，她们不假思索的接受了女性被物品化这一事实。当酸腐文人杨龙友将被血迹溅污的纱扇点染为折枝桃花以供“赏鉴”的时候，李香君本人的反应是“桃花薄命，扇底飘零。多谢杨老爷替奴写照了”[5](P68)

二、“他塑”的产物 ：“尤物”与“贞洁烈女”的完美结合

通常来讲，学者们将中国传统文学作品中的女性形象原型归结为两种。一种是严格遵循“三从四德”礼教规范的“贤妻良母”型女性，该类女性具备温柔贤淑的美德并承担操持家务与生儿育女的职责，三迁住所的孟母与为岳飞刺字的岳母就是其中的典型，她们因为顺从父权制文化而受到嘉奖褒扬；另一类则是极具破坏力与反叛力的“淫妇、荡妇”，她们通常有着美艳的外表与随意放浪的性态度，被警惕为“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”[6](P677)。男人因为在该类女子面前无法克制自身欲望而对其进行道德审判并加以恶毒诅咒，将国家败亡的原因归罪于该类“红颜祸水”，认为是她们魅惑了君主令其沉溺温柔乡中难以自拔从而忘怀了国家社稷的重任，杨玉环、貂蝉便是这类女性的代表。但是在以追求“闲情雅趣、俗世享乐”为人生旨归的晚明士大夫眼中，传统的“贤妻良母”式女性未免太过刻板无趣，无法满足文人才子精神共鸣的需要；而秦楼楚馆中一众莺莺燕燕的绝色佳人呢，又因其低下的地位与轻薄放浪的行径无法赢得男性文人真正发自内心的尊重。

这种遗憾与不足在李香君身上得到了完美解决，“天生尤物”与“贞洁烈女”两种原本相悖的属性奇异地同时出现在了青楼女子李香君的形象设置当中。首先，温柔艳冶、“一搦身材”的李香君在文本中不止一次被盖章为“风情尤物”，如“眠香”之后杨龙友对侯方域所言 ：“你看香君上头之后，更觉艳丽了。世兄有福，消此尤物。”[5](P21)事实上，当杨龙友脱口而出“你看”两个字的时候，“上”对“下”的俯视关系已经发生了，其中彰显两性权力结构的“赏鉴”意味姑且不论，单就“消此尤物”四个字，已然赤裸裸暴露了声名显赫的文人雅士是如何将欢场女子李香君当做满足生理需求的“客体”与“他者”的。关于这一点，“妓女”身份属性具备天然优势，这一特殊的职业类型使得女主角李香君不必像崔莺莺、杜丽娘等贵族小姐那样必须经过曲折艰难的恋爱过程与反反复复的犹豫衡量就能轻而易举地满足男主“寻香猎艳”的愿望。而以男性中心主义的眼光来考量，李香君的“熨帖之处”还远不止这么多，在《访翠》与《眠香》两出本应属于女主角的重头戏当中，作者为李香君安排的只有一只曲子与一句念白，其他时间她只是乖巧地听从鸨母李贞丽的安排为侯相公、教曲师傅苏昆生敬酒，呈现出一种奇异的“失声”状态。一干文人雅士诗酒唱合之际，李香君本人恰到好处的隐身了，她的在场不会对逞竞文才的男性权威构成任何威胁。《桃花扇》文本第二十三出作者借助李香君的自述 ：“奴家言不成文，求杨老爷代写罢。”[5](P68)告知我们李香君所擅的“才”并非可以与男子一较高下的“诗才”、“文才”，而是以“娱人”为目的歌舞技艺，这与男权社会制定的“女子无才便是德”的规范在内在需求上是一致的。

另一个需要注意的问题是李香君面临的处境实际上比崔莺莺、杜丽娘等大家闺秀要危险得多，因为不必对某个男人保有贞操同时还意味着永远失去了获得男性尊重的可能。青楼歌妓的身份使得李香君被迫处于一种随时被抛弃而侯方域并不需要为此负责的尴尬境地。正如杨龙友为同乡田仰寻觅美妓时的说辞 ：“侯公子一时高兴，如今避祸远去，哪里还想着香君哩。”[5](P47)倘若李香君要获得俗世“贤妻良母”型女性因“贤良淑德”所享受的“权益”，就必须按照男权社会制定的规则来约束自身行为。事实上，李香君为此付出了巨大且持久的努力，自从男主角“避祸远去”后，她便罢歌歇舞，立志守节 ：“似一只雁失群，单宿水，独叫云，每夜里月明楼上度黄昏。洗粉黛，抛扇裙，罢笛管，歇喉唇，竟是长斋绣佛女尼身，怕落了风尘。”[5](P47)妓女李香君严格执行着“节妇烈女”的准则并发誓“奴便终身守寡，有何难哉？只不嫁人”[5](P48)，哪怕以头抢地碎首淋漓也要“保住这无暇白玉身”。至此李香君实现了由“红袖添香”型佳人到“贞洁烈女”的转换。教曲师傅苏昆生看破香君心事 ：“你这段苦节，说与侯郎，自然来娶你的。”[5](P68)李香君自己也坦承“那时锦片前程，尽俺受用，何处不许游玩，岂但下楼”[5](P68)。事实显而易见，不管是“绝代佳人”李香君，还是“贞洁烈女”李香君，都是男权社会文化下“他塑”的产物，处于被支配与被奴役地位的歌妓为了生存——获得“终身所依”，不得不按照男性制定的标准以满足男性心理需求为目的来塑造自身。

三、道德期待的典型 ：“神本化”人格英雄

在李香君的性格当中呈现出一种相当明显甚至有些对立的“双性气质”，一方面她是一个温柔乖巧，时常“害羞”“面嫩”的妙龄少女；另一方面她又有着不顾性命之危痛骂权贵的铮铮铁骨，风姿刚烈，气节昂然，堪称风尘当中一等一的巾帼英雄。其以祢衡自居大骂宰相马士英的光景 ：“干儿义子从新用，绝不了魏家种”[5](P72)，可令一众士大夫汗颜。事实上，李香君身上这种胸次高迈的大丈夫之气的根源正在于作家本人对“德行”、“操守”的看重与推崇，即“好德”思维主导下的产物。

“女性形象作为一种他者形象，并非女性本身，它是经由形象塑造者的意识过滤后的产物，它承载着作者自身的思想、观念、情感、意志和欲望。”[7](P8)如果说李香君身上的女性气质完美契合了男性的审美愉悦需求，是将女性作为精美玩物加以观赏的“物本化”结果；那么李香君“事事英雄”、风骨凛然的男性气质则集中体现了身为孔子后人的孔尚任对理想人格与理想道德的渴慕与追寻，带有明显的“神本化”倾向。中国古代的文人每每在宦海生涯中遭受挫折，对黑暗的政治环境深感失望之际，往往会选择在“与世无争”的女性人物身上寄托理想人格，他们渴望将男性身上失落的道德节操在女性人物身上复现。这种独特的表达方式既受到中国传统文化语境当中由来已久的“香草美人”式托喻手法的影响，又是数千年儒家价值体系浸润下文人群体业已形成的“好德”的普遍心理诉求的集中体现。于是我们看到，《桃花扇》中的歌妓李香君以另外一副面目迥异的“道德楷模”式形象出现在观众面前，《却奁》一出，面对侯方域的一番“平情之论” ：“俺看圆海情辞迫切，亦觉可怜。就便真是魏党，悔过来归，亦不可绝之太甚，况罪有可原乎？”[5](P22)李香君发出大义凛然的质问 ：“官人是何说话，阮大铖趋附奸佞，廉耻丧尽，妇人女子，无不唾骂。他人攻之，官人救之，官人自处于何等也？”[5](P22)，相比侯方域的心软动摇，李香君表现出了极强的原则性。但不可否认的是孔尚任在李香君身上寄托道德理想的做法使得他笔下的女主角越发趋近不近人情的“神性”而远离了真实的人性。譬如《辞院》一出，两人正值情浓意洽之际却不得不分开，侯方域愁苦郁闷的反应实属凡人常有之情 ：“只是新婚燕尔，如何舍得？”[5](P35)李香君却又一次表现出了非同寻常的果敢决断，催促侯方域 ：“官人素以豪杰自命，为何学儿女子态？”[5](P35)，相比崔莺莺长亭送别的哀婉缠绵，李香君本人仿佛“断情绝爱”的金漆神佛，令人可畏可叹。[8](P602)

但是从另一个角度来考量，这又何尝不是青楼歌妓李香君为了摆脱“玩物”身份所进行的另一种异化形式的抗争呢？通过反观文本我们可以发现，只有当李香君表现出凛然不可侵犯的刚烈风姿之时，她才有可能暂时脱离被赏鉴、被轻视的状态得到诸位公子名流发自内心的钦佩——青楼歌妓李香君终于可以抛开容貌才艺等外在属性的加持通过不具任何讨好意味的品性气骨赢得青眼相待，被侯生称为“畏友”，被复社公子看做“老社嫂”。劝说侯方域不要学“儿女子态”的李香君，又何尝不是以“畏友”的行为方式，再一次的在跟侯方域的互动关系中摆脱“赏鉴意味”赢得了平等对话之权利？由此我们可以推测李香君不顾性命之忧痛骂权贵马、阮等激烈行为背后也有可能隐藏着这样的动机：她希望借助绝对正确的政治态度，在道德精神层面等同甚至超越一般文人士大夫，从而扭转或者说“慰藉”现实生活中自身所处的“娼女之贱”的悲哀处境。毫无疑问，李香君本人为挣脱青楼女子普遍面临的被“物化”、被轻视的命运，为了赢得生而为人本应享有的基本尊严付出了旷日持久的隐秘努力，但这种努力恰恰是以用崇高道德压抑真实自我为途径实现的，正如王宇在《主体性建构：对近20年女性主义叙事的一种理解》一文中所讲到的 ：“女人在抑闭自我中升华出一种高尚的、神圣的自我图腾，相对于父权文化对女性的异化——物化，这实际上是另一种形式的女性人格异化——神本化，这无疑堵死了女性作为性别主体的‘自我’成长道路。”[9](P5)

在明清之际特殊的文化氛围之中，文人士大夫们对女性的品评标准由容貌姿色进一步延伸到内在德行。“社会立法在驱使女人退回家庭、归属私人范畴的同时，艺术审美活动也在推波助澜地将纯属私人的、狭隘的、与社会利益相抵牾的德行类化为女人。”[10](P45)“道德化”的李香君同时也是文人士大夫审美趣味变化的结果。《桃花扇》文本对李香君的道德期待一方面表现为正义凛然的家国大义，另一方面体现在她立志守节、忠贞不二的贞操观上。李香君希望凭借将自己困守媚香楼的行为举动来获得普世价值观的认可，但这一做法无疑完美诠释了西蒙·波伏娃在《第二性》中所描述的事实 ：“女人只有当了才是俘虏自由的。”[11](P220)

身为封建士大夫一员的孔尚任，受自身文化背景及历史局限的影响，不可避免地会在其作品中流露出男性中心意识，对于这一点我们深知实属“情理之中”并无意故作姿态地加以批判。但是运用女性主义阅读策略对李香君这一文学形象进行剖析跟阐释，无疑可以帮助我们更为清晰地认识到身处父权制社会中的古代女性曾面临怎样悲哀的境地，她们是如何一步步按照男性审美眼光与社会意志将自己囚禁于容貌与德行的牢笼之中，永久地失去了自由舒展生命意志的机会。其为抗争“物化”命运所做出的努力、所走过的弯路，对于我们今天弘扬女性主体意识、彰显女性独立人格，无疑仍具有借鉴与警醒作用；也为我们更好地理解李香君这一具有永恒艺术魅力的文学形象提供了另一层面的思考方式与认识维度。