同源异流：现实主义的发展路径分歧——对抗战时期“主观”与“客观”论争的再讨论

史子祎

(四川大学文学与新闻学院，四川成都610065)

在1940年代的现实主义理论发展过程中，曾出现关于“主观”与“客观”的话语论争，前者以胡风及其“主观战斗精神”为代表，后者则以延安整体的文艺政策取向为标志。此次论争的直接起因于胡风在1944年4月纪念文协六周年的会上所作的报告。在这份名为《文艺工作的发展及其努力方向》[1]的报告中，胡风提到抗战的现实对作家在创作中实现主观精神与客观现实的融合提出了诚挚的要求，同时也提供了有利的基础，并认为主观战斗精神的衰落会导致各种反现实主义的倾向，这是胡风第一次直接使用“主观战斗精神”这一理论表述。据林默涵回忆，在胡风作出报告后，黄药眠对其观点并不认同，认为胡风以深奥的名词掩饰着理论上的空虚，茅盾也认为其所提倡的“主观战斗精神”并非通向现实主义之道[2]。但在当时，论争还未正式形成，只是一种小范围内的观点冲突。1945年，胡风在《希望》创刊号[3]上发表的《置身在为民主的斗争里面》、舒芜《论主观》以及胡风为之撰写的编后记才进一步使冲突扩大化，论争文章相继出现，主要以批评强调作家意志与主观精神之于创作具有重要意义的《论主观》为主。在《论主观》发表当月，冯乃超即在重庆主持了一个小型座谈会，讨论《希望》及其刊载文章的问题，茅盾、蔡仪在会上对《论主观》提出了严厉批评，刘白羽、何其芳也对胡风进行了清算，但“惟无结果”[4]138。黄药眠也于当年写作《约瑟夫的外套》[5]对舒芜文章中的“唯主观”倾向提出了批评，何其芳也撰文对胡风反对客观主义等观点表示不赞同，并在与吕荧的通信中为受到胡风批评的沙汀等人辩护。1945年8月抗战胜利后，胡乔木曾到重庆找胡风及舒芜谈话，并对舒芜的《论主观》予以批评。据茅盾回忆，当年年底在周恩来的指示下，重庆进步文艺界先后召开了几次座谈会，对胡风的文艺思想及舒芜的《论主观》进行了深刻的批评，但胡风“并未从中得到教益”，而冯雪峰则在周恩来与其谈话后有所转变，但“并不彻底”[6]。

1948年，香港出版了《大众文艺丛刊：文艺的新方向》，其中由邵荃麟执笔署名为“大众文艺丛刊同人”的《对于当前文艺运动的意见》[7]认为主观战斗精神不是从阶级的基础和社会经济的原因上去认识问题，而是一种个人主义意识的强烈表现，并且是一种向唯心主义发展的倾向。胡绳《评路翎的短篇小说》认为路翎“太强的主观妨碍他去认真地写出他所看到的工人”[8]，而在臆测中书写工人的精神世界。针对这一系列批评，胡风则坚持自己的理论立场并撰写了《论现实主义的路》作为回答，但论争并未就此结束，双方观点的对峙仍在持续，直至发展为五十年代中期的胡风事件。

就此次论争的背景而言，在抗战语境下，现实主义已然成为文艺理论发展的主导，现实主义创作也成为抗战文艺实践的主流倾向。表面看来，“主观”与“客观”的论争暗示出对现实主义的背离与遵循这两种不同倾向,但事实并不如此，如同现实主义这一概念内部本身所具有的离散性，左翼文学内部自1930年代即存在着文学观点及派别的差异，并由此出现了数次论争。其中中共主导下的延安文艺在四十年代中后期形成具有决定性地位的优势话语，而游离于延安文艺原则之外的理论立场则逐渐成为被矫正乃至剥离的对象。因此，胡风及其塑造的“主观战斗精神”话语实际上仍然是在现实主义的框架之内展开的，而两种话语的论争则通常被认为属于左翼文学的内部分歧。洪子诚认为胡风与冯雪峰在四十年代后期被左翼内部被指认为“非主流派别”，并当作“异端”加以清除[9]46。而在理论方面，童庆炳也认为胡风的“主观精神”“主观战斗精神”等现实主义理论是在反对“左联”内部庸俗社会学和公式主义中提出来并在对之加以批判的过程中深化的[10]。陈思和则认为当时与胡风论战的理论家们的理论武器，都是照搬了1942年毛泽东发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》作任意图解，并由此获得了文艺界的话语权力，用以号令和打击其他知识分子[11]。由此可以看出在既往的研究中，这次话语论争更多地被视为左翼内部文艺路线或文艺领导权的争夺，这两种话语的并峙态势也的确在《在延安文艺座谈会上的讲话》后尤为鲜明。但另一个值得注意的问题是，抗战时期形成的区域分割所带来的现实问题。1937年抗战爆发后，胡风主要生活于武汉、重庆两地，期间曾辗转于香港、上海、桂林等地，但并未到过边区。相较于边区，尤其是以延安为典型的集体战斗模式，身在国统区的胡风始终是以个人姿态在参与战斗。因此，抗战时期国共辖区间不同的生存感受和现实遭遇构成了论争的另一个源头。由此，关于“主观”与“客观”的话语论争不完全是左翼内部关于现实主义源流的理论分歧，发轫于国统区的“主观战斗精神”与边区号召的“客观主义”构成了理解这一论争的另一个更重要的维度，即作为国共辖区文学互动的产物，两种话语论争的背后除了各自不同的理论起点之外，还有在国统区与边区各自的理论语境中的现实发展。

从论争本身来看，二者所持的“主观”与“客观”也并不是完全对立的。胡风所强调的“主观战斗精神”同样也是以现实第一性为基础的，作家在此基础上要通过与现实的搏战生产出具有战斗精神的文本。而四十年代中后期对胡风的批评及反对意见主要来自对其所强调的“主观精神”的反感以及质疑，这种质疑通常认为胡风文艺理论具有唯心主义倾向及强烈的个人主义色彩。同时，胡风对于沙汀、茅盾等人的批评也在一定程度上令人产生对其立场的疑问。但1940年代毕竟只是二者形成论争的历史现场，而非双方理论论述形成的起点。事实上，二者在不同时期各自发轫于不同的理论土壤，并进而在各自的语境中生长，后者尤其在《讲话》发表后形成了一套以毛泽东文艺思想为指导的话语模式。因此，论争的原因虽然是关于现实主义的理论分歧，但实质在于国统区与解放区的地理空间分割背后呈现出的文化语境与现实政治需要的差异。胡风所推崇的“主观”更重视个人的战斗精神以及能力，这种能力倾向于在个人化的体验中生成，其理论也同样指向对个体精神力量的强化。而后者所要求的“客观”则诉诸集体话语的规训，要求尽可能地清除个人的主观倾向，从而形成一种更具有号召力与宣传性的统一性话语。

一、与现实搏战：胡风及其“主观战斗精神”溯源

胡风在前述《文艺工作的发展及其努力方向》报告中，明确提出了“主观战斗精神”。事实上，在其论著中，“主观战斗精神”一词出现得并不频繁，相反较多地存在于对他的批评之中。但在其现实主义理论论述中，“主观战斗精神”的确恰如其分地概括了他所主张的作家在创作中需要发挥的与现实搏战的精神。但需要注意的是，胡风所重视的“主观精神”并不天然地等同于个体的主观判断，甚至在内涵上与之相去甚远，因此“主观战斗精神”必须置入其具体的理论论述中才能被合理地理解与解读。

胡风理论建构的关注中心始终在于现实主义(社会主义现实主义)实践与发展。在这一过程中，他认为现实主义发展中，“自然主义”(即客观主义)与公式主义这两种倾向是和文艺底大道相隔很远的，因为不能真正地和生活融合以及超出生活之上，由生活里面汲取热力[12]305，前者指涉的对象是旁观的描写与冷静的说教，后者则指向一种标语口号式的文学。二者的形成实际上可以说共享着同一种思想资源，即从苏联引进的拉普庸俗社会学以及所谓“辩证唯物主义创作方法”，而且这两种不良倾向并不来自左翼的对立面，而是来自左翼文学本身。这些理论的雏形最初出现于胡风对林语堂以及张天翼的文学批评中。在写于1934年的《林语堂论》中，胡风对林语堂为代表的“性灵主义”予以批评和反对，“不懂林氏何以会在这个血腥的社会里面找出了来路不明的到处通用的超然的‘个性’”[13]，认为林语堂所主张的“个性”是脱离于并逃避现实的。由此也可以看出，胡风的理论基础并不是唯心主义，这一点在《为初执笔者的创作谈》中也有体现，他认为“说作品的内容只能是作家底主观，客观的事物只不过是作家借来表现自己的‘灵魂’而已”这种论调是“有毒的”[14]375。而完成于1935年中的《张天翼论》(署名胡丰)则试图对左联内部现实主义的不良倾向予以矫正，将批评聚焦于前述客观主义与主观公式主义。同时通过对张天翼的批评，胡风也表达出当时其对于现实主义这一概念的阶段性理解。对张天翼的批评包括概念化的写作及类型化的人物——“好像是从望远镜里望到的一些穿着制服的兵士”[15]，而产生这种问题的原因则被归于作者的朴素唯物主义观点导致的流于表面的认识，及其本身对于某一类人物的不熟悉，认为张天翼的一些人物塑造与其说是取自于现实生活，不如说大半来自主观的想象与臆测。除此之外，批评还指向了张天翼在书写中冷静达观的超然态度，这种方式被视为“一种典型的小市民的天地”[15]，这种观望的距离使他无法向自己所要表现的人生作更深的突进。

《林语堂论》与《张天翼论》作为胡风进行具体批评操作的代表性文本，其中已经呈现出其现实主义文艺观的架构雏形。结合胡风对二者的批评可以发现，胡风的文艺观具有强烈的现实主义关怀立场，并且反对主观决定论，因此林语堂的“兴趣主义”“个人主义”文学受到其严厉的批评。而在对张天翼的评论中，胡风不仅体现出对于现实主义错误倾向的矫正姿态，同时也在此基础上提出了其现实主义文艺观的另一要点，即追求一种人的真实从而达到艺术的真实，而要实现这种追求则要在“作家本人和现实生活的肉搏过程中”[15]完成。“作家与现实生活的肉搏”实际上可以视为“主观战斗精神”这一论述的雏形，同时也触及了核心问题，但此时尚未进一步展开。从上述两个要点来看，胡风所持有的现实主义文艺观在早期就处于一种主客体互动的理论框架之中，即既要摆脱脱离现实的个人式的思考与表达，同时也要警惕作家对于现实表达的距离以及空泛表面的概念化写作，亦即作家必须了解并深度介入他所想要表现的现实，与之“肉搏”。

如果说上述论述指向了“主观战斗精神”的理论雏形，那么再向前一步追溯则可以发现，胡风现实主义观念的形成在很大程度上与苏联文艺理论有着密切的关联，尤其以高尔基的典型论为代表。在胡风1930年代的理论表述与建构中，“典型”是一个十分重要的关键词。胡风认为写作中现实固然具有第一性，但面对无穷无尽的现实，则需要写作典型人物。在写于1935年初的《关于创作经验》中，无论是高尔基所强调的“典型”还是苏联文学顾问会提出的“综合的典型”都成为胡风向青年写作者答疑的建议。同时，胡风认为成功的“典型”塑造来自正确的认识与真实的形象表现的综合，这种综合观可以视为一种主客互动框架的初步表达，正确的认识来自作家对于现实的理解和判断，而真实的形象则来自作家对于现实的进一步凝练。由此，胡风在“典型论”的基础上，发展出了自己对于现实主义创作的独特认知，即将现实作为写作的第一基础，作家在此基础上对现实进行正确的认识并通过艺术创作塑造出真实的形象，在作家主观与客观世界的互动中完成创作。这种互动框架实际上贯穿了胡风的理论生涯，同时也可以视为主观战斗精神最初的理论模型，但在《林语堂论》及《张天翼论》中，这种表述仍然处在萌芽状态，在稍晚于二者的《为初执笔者的创作谈》中，关于主客互动以及作家作为认识主体如何与现实交涉等问题得到了更为具体的论述。

在《为初执笔者的创作谈》中，胡风仍然以苏联文学顾问会的《给初学写作者的一封信》和法捷耶夫《我的创作经验》为引线，具体阐述了创作中的主客观问题，以及创作自由的问题。具体来看，胡风引用法捷耶夫的“化合”，强调作家用来和取自于现实的材料起化合作用的观念是“生活经验底结果”，前述主客互动框架由此具备了一种二重性，即成功的典型来自作家正确的认识及其所塑造的形象的真实，而所谓正确的认识则仍然来自具体的生活经验。这在很大程度上可以视为主观战斗精神的一个理论特色，并且具有唯物主义辩证法的色彩，即文艺创作不仅必须取材于现实，在现实的基础上，作家还要结合自己生活经验中所形成的观念与之化合，最后才形成作品。其中作家的经验仍然是来源于客观现实的一种主观认识，亦即作家虽然拥有主观创作的自由。但这个主观自由仍然是以客观作为基础的，同时，客观也同样作为其目的。这一点在其写于1936年的《文学与生活》中得到了更为明确的理论溯源及操作分析。其中，胡风将理论溯源至席勒与斯宾塞等人推崇的“游戏说”，并由此为自己的现实主义理论论述找到了理论基石。他认为游戏是社会生活的产物，并认为游戏无法脱离社会生活的功利目的，而艺术的起源与游戏有着密切关联，因此艺术也发源自实际的社会生活。胡风的理论回溯实际上强化了他的现实主义文艺观，并在此基础上再次阐述了以具有二重性的主客互动框架为基础的创作方法，强调文艺不是生活的复写，要站在比生活更高的地方，而实现这种创作仍然来自作家本人对于生活的感情、欲求、理想与生活真实之间的化学作用。在这里，胡风特别对后者如何实现作出了说明，要求作家对生活进行提炼，由此达到既真实又典型的效果。此处实际上再次体现出前述主客互动框架的二重性，即在大的主客互动框架中，实际上各自包含着另外的主客互动过程。这种二重性在一定程度上造成了胡风理论话语的缠绕，其理论也因此具有唯物主义反映论的美学特征，并在一定程度上体现出一种认识论的本质化倾向，但这同时也指向了胡风文艺理论的深层追求，即前述追求人的真实与艺术的真实，而这两种真实在胡风的理论中实际上又是一体两面，不可分割的，在这一过程中，胡风的“主观战斗精神”论述逐渐成型并体系化。

由此，在对胡风的“主观战斗精神”理论进行必要的梳理之后，可以在此基础上对其形成的现实依据进行讨论。胡风自1933年回国后就一直生活在上海，直至1937年9月撤离至武汉。撤离上海后，胡风也一直在压抑而残酷的国统区生存及工作。据胡风自述，自己是在国民党设立了书刊审查机关之后才开始写评论的，因此基于《林语堂论》所产生的影响，以及自己作者身份的暴露，之后写作的《张天翼论》“从第一个字到最末一个字全部禁止了”[16]372，并且从那以后便很难发表文章。不仅如此，1942年胡风在桂林想重印《密云期风习小纪》，因此将之送交国民党审查机关，但“他们把稿子都没收了”[16]372，这种情况在胡风的经历中屡见不鲜，有时是稿子被删到遍体鳞伤，有时则被彻底没收并禁止。由此可以看出胡风在国统区写作的艰难历程。不仅如此，由于国民党的高压统治，胡风不得不先后辞去国际宣传处的工作以及复旦的教职。此外，在国统区的日常生活中同样充满危险，1940年5月27日，其住所周围落下三个炸弹，两个杀伤弹。压门饰玻璃被震坏。北碚、黄桷镇有相当数目的死伤。复旦教务长孙寒冰被炸死[17]。这种艰难而残酷的现实环境实际上对胡风的思想产生着重要的影响，作为在国统区参加抗日战斗的个人，胡风必须具备坚强的意志力以及昂扬的主观战斗精神，唯其如此，才能在恶劣的条件下生存进而战斗。因此，这种精神及理念也顺理成章地渗入到他对于文学的理解和思考中。胡风在国统区的艰难处境并非个例，七月派作家的现实遭遇以及创作都同样说明了这一问题。作为亲历战场的作家，阿垅写于1939年的长篇小说《南京》(出版时更名为《南京血祭》)以南京沦陷为背景，其中充溢着血与火、悲愤与抗争。同样参与过战争的还有丘东平，他根据自己的战争经验，在《七月》上发表了以《一个连长的战斗遭遇》《第七连》为代表的小说及战地特写，这些作品中同样体现出抗战所需要的强大意志力。除此之外，在论争的发生以及延续中，胡风也以坚定的意志坚持自己的理论立场，面对批评几无动摇，并号召“要战斗”[18]138，并于五十年代提交《关于几年来文艺实践状况的报告》(即“三十万言书”)为自己的理论立场作出申辩。同样如此坚定的还有路翎，1954年批评路翎的文章在《文艺报》《解放军文艺》等报刊上相继发表，路翎旋即写作了《为什么会有这样的批评？》作为回应，分三期刊登于1955年最初的文艺报[19]186。由此也可以看出，胡风及七月派其他作家在国统区现实生活的严酷中生成了强烈而坚定的战斗精神，同时这种战斗精神也延伸到他们各自的理论表述与创作实践中。

在对胡风的“主观战斗精神”进行理论和现实的追溯后可以发现，“主观战斗精神”是以强烈的现实主义关怀为基础的，同时与其在国统区艰难生存的现实境况有着不可分割的联系。此外，胡风所强调的主观精神始终存在于一个主客体互动的结构之中，即作家要对广泛的现实进行提炼，在此基础上与自己独特的现实生活经验结合，在与现实的搏战中完成创作，因此，不能孤立地对“主观”加以理解，也不能将之与“唯心主义”简单对举。

二、反对“主观主义”：延安整风与边区文艺理论建设

胡风的“主观战斗精神”之所以受到大量的批评，原因之一是他的理论表述与延安文艺的一些创作原则不符，甚至在表面看来产生了一些对立，但背后的原因在于二者的理论渊源及现实语境的差异。因此在对胡风进行理论的分析与溯源之后，有继续必要对延安的相关理论话语生成作出分析。1942年2月1日，毛泽东在中央党校发表题为《整顿学风党风文风》(收入《毛泽东选集》时更名为《整顿党的作风》)的报告，标志着延安普遍整风的帷幕由此拉开。报告提出要“反对主观主义以整顿学风，反对宗派主义以整顿党风，反对党八股以整顿文风”[20]812，由此，整风对象的“三风”之一即为反对主观主义以整顿学风，同时反主观主义的学风整顿也成了延安整风的第一个重要任务。为了加强学风学习，1942年6月中共中央成立总学习委员会，并在其直接领导下成立了五个系统的分区学习委员会加强学习，并在按期完成学习后举行考试[21]72。整顿学风的指向并不在于学校，也不特指文学，而是在于全党的学风，而学风的整顿首先定下了反对“主观主义”的基调，并且将主观主义定性为非马克思列宁主义的不正派的学风。在反主观主义的理论论述中，党内的主观主义的具体内涵是“一种是教条主义，一种是经验主义。他们都是只看到片面，没有看到全面”[20]818。反主观主义在当时的革命语境中实际上预设了两种批评对象，一是空谈理论而缺乏实际经验的知识分子，二是只有工作经验但缺乏理论经验的人，前者体现出理论脱离客观实际的刻板，后者则体现出主观愿望脱离客观实际的臆想。由此可见，在整风运动的话语体系中，客观实际具有不容置疑的第一性，这种理论立场与当时延安党内对唯物史观的推崇有着密切的关联，毛泽东在1941年《改造我们的学习》报告中即提到“马克思、恩格斯、列宁、斯大林教导我们认真地研究情况，从客观的真实的情况出发，而不是从主观的愿望出发”[22]40，强调将客观事实作为理解历史的基础。因而在唯物史观的视域下，作为与客观事实相对的主观倾向必然成为被反对的对象，而主观主义则被进一步定性为“反对马克思列宁主义的，它是和共产党不能并存的”[20]812思想倾向，而一旦违背这一原则，将被视为站在唯物主义对立面的唯心主义者。学风作为整风运动中的思想方法问题，实际上也与其后的文艺界整风以及由此产生的文艺政策方向在逻辑上有着密切的关联。作为延安整风运动的重要环节之一，延安文艺座谈会于1942年5月召开，毛泽东在会上的两次讲话后被整理为《在延安座谈会上的讲话》于1943年10月公开发表，并由此成为中共领导下的文艺纲领以及文学发展的理论设计。作为整风运动的内在逻辑在文艺界的进一步演绎，座谈会及《讲话》不仅为延安文艺活动的发展规定了方向，在新中国成立后也同样作为文艺政策的根本发展方向。在《讲话》所形塑的路线中，文艺作为与军队并行的“两支军队”[23]之一被纳入战时动员及民族国家话语建构的功能体系。在这一体系中，文艺工作者的立场、态度以及工作对象都面临着相应的规约，简而言之，形成了以文艺服务于政治、为工农兵写作为导向的文艺路线。

需要注意的是，无论是反对主观主义还是延安文艺路线的设计都有其特定的理论背景与现实依据。在反对主观主义的问题上，主要针对的现实问题包括以王明为代表的理论教条主义，以及八路军内部存在的一些个人英雄主义倾向等。对文艺界而言，问题则主要存在于当时文人之间的意气之争、宗派问题以及不符合当时文艺路线建设的创作倾向等。当时一部分延安的知识分子还保留着强烈的个人风格及个性特征，加之围绕着“鲁艺”和“文抗”也形成了隐隐对峙的文人团体，彼此之间亦时有争论。这种情况显然不合于当时延安的现实需求，因此，在延安文艺座谈会召开之前，延安文艺界现状与毛泽东理想中的“文艺战线”相去甚远。边区文艺的建设正处于党的文艺规范建构的时期，故而要求一种具有强烈宣传性的集体向心力，所谓客观，即要体现出党的文艺的一体性和导向性。由此，“反主观主义”延伸至文艺界整风，成为主导性的理论话语。针对上述种种现状，毛泽东通过与何其芳、萧军、艾青、欧阳山等人谈话对延安文艺界的情况作了大量的调查研究，为座谈会的召开进行了充分的准备，“纠偏”也成为一个预设的目的。

延安文艺座谈会及《讲话》由此体现出思想统一的需要、现实的针对性以及强大的政策性，主要指向的问题包括文学艺术家的立场问题、态度问题以及工作对象问题。而《讲话》也对此给出了明确的答案，即要坚持无产阶级文艺的党性原则，同时文艺从属于政治，文艺要为工农兵而创作，文艺批评的标准以政治标准为第一，艺术标准为第二。《讲话》以一种强势姿态确立了为工农兵大众服务的文艺方向，同时《讲话》内容也为分析文学形势提供了话语资源，一套具有强烈规约特质的延安文艺理论模式正式形成，并在此后的文艺界整风中得到进一步强化和发展。从《讲话》所设计的文艺路线来看，在理论基础上延续了前述“客观现实具有第一性”的理论立场，同时这种“第一性”也具有唯一性，而与此相悖的理论与认知都可能产生唯心主义的危险。在此基础上，工农兵被确立为文艺服务的对象，社会生活作为文艺创作的来源，政治则作为文学批评的第一标准。由此，在延安语境中，“主观主义”首先被视为一种亟待矫正的唯心倾向，其次，就当是延安文艺界的现实而言，当“反主观主义”这一理论话语延伸至文艺界时，实际上其指涉范围已经超越了整顿学风时谈到的教条主义与经验主义，而是全面包括了对个人主义、文人团体、观点论争等不利于党文艺整体性发展的各种要素加以规约。

三、分歧与共鸣：话语论争的内部透视

在延安文艺座谈会闭幕后，延安文艺界即开始了整风学习。座谈会结束不久，毛泽东就到鲁艺检查整风学习[21]139。1943年10月19日，《讲话》在《解放日报》首次公开发表，次日中央总学委即发出通知，《讲话》被定位为“中国共产党在思想建设、理论建设上最重要的文献之一”[21]141，由此可以看出《讲话》在延安所产生的巨大影响。但由于抗战时期形成的辖区分割，身在国统区的胡风于1943年初返回重庆时才读到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》[4]137，1944年4月,延安选派何其芳和刘白羽赴渝，向大后方传达与宣传毛泽东的《讲话》。从边区学习到国统区宣讲，这体现出党的文艺理论建构的进一步深入。但正如《讲话》的生产依赖于边区的理论与现实环境，当其进入国统区后，基于国统区特定现实而生长的理论话语就难免与之发生冲突，进而形成论争，但这种论争并不是尖锐的对立，而是呈现出一种“冲突—共谋”的复杂态势。

前述胡风发表于《希望》创刊号的《置身在为民主的斗争里面》[24]即被视为具有针对讲话的对抗性立场。《置身在为民主的斗争里面》的篇幅不长，在理论表述上仍然延续了其1930年代以来以主客体互动框架为基础的主观战斗精神立场，认为对于文艺创造而言，感性的对象不但不是轻视了或者放过了思想内容，反而是思想内容的最尖锐的最活泼的表现，并且仍然认为需要和平庸的客观主义文艺思想作出斗争。从这一点出发，可以很容易地理解两种话语形成对峙的直接原因，亦即理论术语的使用及各自使用同一术语背后的不同语境。如前所述，自整风运动以来，“主观主义”就作为整顿三风其中的一个重要关键词，而“主观精神”自三十年代以来即在胡风的理论体系中占有重要地位。不仅如此，胡风自《张天翼论》以来对于现实主义文学中客观主义的不懈批评也与延安话语中客观现实的第一性形成了尖锐的对立，并因此具有了唯心主义的嫌疑，对于胡风的批评也多半由此切入。例如1949年，何其芳在自己文集的序言中认为强调主观精神实质上就是强调资产阶级的主观精神，并进一步认为“在毛泽东的《讲话》进人国统区之后，对这种文艺理论的坚持就成为一种对于毛泽东的文艺方向的反对了”[25]292。但实际上，在胡风话语中所讨论的主观与客观并不能与延安话语中的主观与客观简单地对应，更不能据此作出双方理论立场完全相反的简单推论。不仅如此，如果对各自使用的理论术语仔细加以辨析，可以甚至发现双方概念内涵的彼此重合与缠绕，正是这些冲突与缠绕使得两种话语的论争在各自的发展中变得更为复杂。

首先，这两种话语始终都是在左翼现实主义的理论之下各自发展的。如同上文所提到的，“主观”与“客观”从一开始就是处于现实主义范围之内的讨论，胡风理论在1930年代中期即已逐渐形成自己的体系，左翼立场也并未发生动摇与转变。因此胡风也并不认为自己的立场与《讲话》立场相左，在1948年的《论现实主义的路》中，胡风关于现实主义的论述在大方向上与《讲话》基本一致，认为作家创作应该从实际出发，和人民结合，并对毛泽东的理论论述多有引用，包括《讲话》《论持久战》等，甚至因此被何其芳认为这些表述是一种投机行为。双方都强调对于现实的关注，并认同政治之于文艺的第一性。此外，胡风三十年代论述的艺术与生活之间的关系，也与《讲话》的逻辑不谋而合。但值得注意的是，在《论现实主义的路》中，胡风再次批评了主观公式主义和客观主义的创作倾向，并尤其对后者作出了详细的说明，认为客观主义的作家“在思想态度上没有和人民共运命的痛烈的主观精神要求”[26]23，因此其现实只是表面的现实，反而将丰富的现实庸俗化，把人民道路虚伪化了。从这里可以明显地看出，胡风的思考并没有因为受到普遍批评而发生变化，依然延续其三十年代的理论发展路径。

将延安整风关于反主观主义中的反经验主义理论延伸至文学领域考察，可以发现胡风所强调的主观精神恰恰与所谓“经验主义”在逻辑上有所重叠，主观战斗精神不仅体现在与作家处理现实素材的过程中，同时也存在于“取材”之中，胡风认为真正艺术的认识境界只有认识的主体用整个精神活动和对象物发生交涉的时候才能达到，在这一过程中，作家本人的生活经验和判断也有着十分重要的作用。诚然胡风所强调的作家生活经验并不是“经验主义”意义上的主观臆断，相反也十分重视这种经验的现实来源，但仍然显示出一种与1940年代的延安理论语境及延安文艺路线格格不入的倾向。不仅如此，胡风所重视的主观精神从根本上即为延安理论所警惕，主观精神的发扬并不适用于建设一体化文艺路线的延安，反而是亟待矫正的一种倾向。这再次体现出边区与国统区由于现实语境的差异所导致的理论话语的分歧。由此出发进行进一步追问，可以发现二者在文学创作的方法论上也存在着根本的分歧。在《讲话》塑造的文艺话语中，生活被称为艺术创造的“唯一源泉”，而“功能性”则是一个核心问题，因此文艺创作不仅要服务于政治，更重要的作用在于对不同时期的不同革命任务作出响应。这一点与客观现实的绝对第一性实际上是互为表里的，社会现实是一切革命和创作的根本源头，而文艺为政治服务的定位则再次强化了客观现实对于文学创作的重要性。因此就这一点而言，二者的话语分歧已经产生。胡风不仅认为文艺应该服务于政治，同时非常强调文艺的战斗性与艺术性，而战斗性的来源则是主观战斗精神，而主观战斗精神中所涉及的作家主体的主观精神活动又恰恰是为延安文艺所排斥的，因为对任何对主观精神的强调都可能导致文艺创作的神秘化及个人化。尽管胡风在三十年代至四十年代的理论表述中使主观战斗精神理论不断完善、细化，并反复加以论述说明，但产生于“与现实的搏战”的主观精神要求始终是难以被明确表述乃至作为一个量化的标准的。因此，将之置入延安文艺理论的框架内加以审视可以发现，这种概念本身的模糊性也指向一种神秘化的倾向，而在对胡风的批评中也多有“唯心主义”立场的断语。

不仅如此，主观战斗精神作为胡风文学批评的重要标准，在实际的操作中对作家及作品也提出了相当高的艺术要求，在坚持现实主义立场的基础上，既要对现实有独特的认知，又要有与现实战斗的体验，还要有将之与择取的现实相结合进而凝练为典型的能力，这对一般作家来说是不容易实现的。但在《讲话》塑造的文艺发展路线中，人民以及工农兵是主要的对象主体，工农兵不仅是文艺的最广泛受众，他们同样被期望对文艺有更直接的参与，而胡风所提倡的批评标准显然并不适用于这一现实。这种分歧产生的深层原因在于双方在各自的现实环境下，文艺观念及其功用方面的差异，社会主义现实主义文学固然是双方的共同追求，但其具体内涵在各自的理论思考与表述中还是存在着不同的认知。如同双方对“客观”要求程度的差异，以《讲话》为代表的延安文艺路线实际上也将文学的“功能性”置于绝对的第一性地位。但从胡风的理论建构来看，他在注重文学功能性的同时，也没有放弃艺术性的追求，这种追求体现为一种艺术的真实，并且功能性与艺术性在其理论中是不区分先后的，二者都是主观战斗精神的重要内核，同时主观战斗精神实际上是胡风在自己的路径上试图解决功能性与艺术性之间所存在的矛盾。胡风话语与延安文艺话语在这一问题上产生不同取向的原因除了各自的理论起点差异之外，另外一个原因还在于关注点的差异。胡风虽然作为左翼成员以及三十年代的左联领导，但他甚少将政治的立场作为文学批评的决定因素，因此他并不顾忌于对自己相同立场的作家的批评，无论是三十年代对于张天翼的批评还是四十年代对于沙汀、茅盾的批评，后者尤其被认为是没有敌我、不区分立场的批评。因此胡风文学批评与理论建构的关注点很大程度上都在于文学，而延安文艺路线则倾向于作为文学新方向的政治规约。但这一点同时也与现实的环境与要求有着密切的关联，胡风未曾到过延安，始终在国统区以个人的姿态战斗，需要强化“主观”精神，进行抗战斗争。同时，其文艺理论的建构也是以对个体作家的单独批评为起点展开的。因此，个体的主观精神力量始终在他的理论论述中占据着重要的地位。与之相关的还有对于艺术真实的追求，胡风理论指向了一种艺术的真实，而这种艺术真实与作家人格有着直接关联，需要作家有正确的认识，进而塑造真实的形象，因此作家的人格以及对社会现实的理解程度在很大程度上决定了作品的价值。这也是主观战斗精神的内核之一，这些都体现出胡风及其理论对于个体精神的关注、认识与运用。与之相对的则是延安战斗的“集体性”特征，这种“集体性”要求同时也内在于延安文艺的生长逻辑之中，出于需要强烈宣传与配合革命的需要，“客观”不得不在最基础的程度以及最大限度上作为一种选择和要求，与此同时“主观”则必然成为被警惕与剥离的对象，这也与前述的功能性形成呼应。

由此，“主观”与“客观”两种话语的论争得到了简要的梳理，但进入两种理论话语的内部以后可以发现，二者之间并不完全相左，甚至在一定程度上形成了一种共谋关系。首先，胡风坚持认为现实主义内部存在的两个不良倾向是主观公式主义和客观主义，前者实际上恰恰呼应了反主观主义中的教条主义，在这一点上，二者拥有相同的思想基础。更为重要的是，延安文艺在强调功能性的同时并未彻底放弃艺术性，由此可能出现的一个矛盾是，强调文学的政治宣传与社会动员功能，势必强调一种普遍性，同时也不能是对于生活的简单复写，要具有高于生活的典型性，这一点在胡风和毛泽东的理论论述中都有体现，胡风认为“文艺站在比生活更高的地方”“文艺并不是生活底复写”[12]300，毛泽东同样也讨论了普及与提高的问题。因此，对延安话语而言，在以功能性为导向的前提下，普遍性、艺术性与典型性很难实现协调的同一，因此一种具有普遍性的、更为理想化的革命浪漫主义成为一种解决路径。在《讲话》之后的边区文艺中，“革命浪漫主义”也是客观存在的情况，如孙犁的小说、革命传奇小说的书写等，都是主观的表现，只是这种主观属于为延安话语所默许的“客观下的主观”。

结语

整体看来，1940年代的“主观”与“客观”的话语论争都是基于现实主义立场展开的，话语论争的背后是理论表述、现实语境以及文艺观等方面的差异，国共辖区互动的视阈恰恰可以揭示出其各自的内在机理与发展脉络。身在国统区的胡风由于长期以个人的力量面对残酷的斗争，因此对主观战斗精神是其赖以生存的斗争方式。“主观战斗精神”的理论建设在三十年代中期形成了以主客体互动框架为基础的架构，并在三十到四十年代不断细化，最终形成自己的理论体系。而反对主观立场的延安文艺则基于唯物史观的要求，以及建设一体化文艺路线的现实需要，通过整风运动、召开延安文艺座谈会以及《讲话》发表等一系列标志性事件为现实主义文学的发展确立了发展方向。论争产生的原因首先在于“主观”与“客观”这一对理论表述的冲突，二者都是在各自的语境中对之加以阐释的，胡风所强调的“主观战斗精神”及其所批评的“客观主义”并不意味着未脱离客观现实，“主观战斗精神”始终具有主客互动的结构性特征，其内部同样存在着互动结构，具有二重性。而《讲话》所形塑的延安文艺路线则强调客观现实的绝对第一性，但也并不因此失去对作家的能动性要求。从这一点来说，论争双方的理论话语各有重叠和缠绕。但问题的重点在于，胡风的主观战斗精神在以现实为第一性的同时也对主观精神有所要求，这与延安文艺的客观第一性就形成了冲突。同样的冲突也存在于文艺观方面，胡风在重视文学功能性的同时也十分重视艺术性，追求一种与作家人格密切相关的艺术的真实，并且在文学批评中并不以政治立场作为决定因素。而延安文艺的集体规约特质决定其仍然将文艺的功能性放在绝对第一的位置上，政治立场与世界观也同样居于重要地位。不仅如此，在延安文艺路线中，胡风所强调的主观精神既不利于工农兵对文艺活动的深度参与，同时也具有将文艺神秘化的风险。此外，胡风的个人战斗方式与延安的集体战斗方式也对各自的理论思考产生着影响，前者始终创作中关注个体的精神力量及其所发挥的作用，“集体性”则延续进延安文艺的发展脉络中，在社会宣传与配合革命的现实需求之下，“客观”成为一种必然的选择。