电视纪录片《文学的故乡》的传播价值与美学遮蔽

王 昊

(澳大利亚 Any Will公司,布里斯班 4111)

一、严谨的创作态度和严肃文学的影像纪录

当代新时期文学已经走过了四十余年的历程。批评界和学术界对这一时期文学的研究也已经开展了四十余年，可谓硕果累累。但大多并不为广大的民众所理解、所欣赏，也自然对于重塑民族具有时代特色和韧性的审美心理是没有助益的。因此，借助于大众传播方式来推广和普及这些丰厚的文学资产，就是顺势而为，功德无量的大好事。这也就是涉及以文字形式存在的文学，通过“可视化”的影像，才能达到最大限度的推广和普及。而“纪录片叙事可视化是一种利用纪录片特点的数据可视化(visualiazation)方法”[1]，文学纪录片可以最大限度地开掘文学世界的某些难以在纸本阅读中发现的审美密码，又由于技术的进步，在自媒体或电脑上可以反复观看某些视频，这就能够弥补原先在影院里观赏影片的那种被动性，从而变被动为主动，变消磨时间为艺术欣赏。始创于2016年，完成于2018年，播出于2020年6月份的《文学的故乡》就是这样一部及时雨般的系列纪录片。纪录片《文学的故乡》在中央电视台纪录片频道播出，每集近50分钟，分为《莫言》《贾平凹》《刘震云》《阿来》《迟子建》《毕飞宇》六集。其中《莫言》(上下)入选了国家“记录中国”传播工程项目。这六部纪录片所纪录的六位当代作家，在某种程度上是可以代表当代中国文学创作成就的作家。

20世纪80年代以来四十余年的当代文学，基本上已经“尘埃落定”。关于这段时间的文学研究和作家研究，已经非常丰富。但是，这些优秀的作家作品及其评论和研究的论文论著，大多在文人圈子里打转，并没有被广大的民众所看到和接受。《文学的故乡》因应传媒时代的诉求，通过纪录片的形式，通过中央电视台这样的大媒体平台向公众传播。一时间，除了文学圈、文化圈，还有众多的普通百姓，通过电视或互联网视频，迅速而简洁地了解和知晓了这些大家似乎耳熟能详但感觉又很陌生的作家及其创作。其中，莫言的成就和影响最大，影片也给了他特殊的“待遇”，上下两集，来展示莫言文学的故乡“高密东北乡”及其世界级的巨大影响力。其他作家，如贾平凹的秦岭地区的“商州”，阿来的川西北阿坝嘉绒藏区，刘震云的黄河边的延津，迟子建的北极村，毕飞宇的苏中王家庄等，淡远飘忽、边界模糊的故乡，因为纪录片的画面和影像而具体化了。一百余年来，无论中国现代文学，抑或当代文学，乡土是其永恒而广袤的主题。这批代表了中国当代文学最高成就的作家及其作品，原来是“藏在深闺人未知”，文学的隐秘和审美往往是藏在文字的背后，需要读者悉心阅读方能把握解读。但是，当代几乎智能手机人手一部，因此，影像化、视频化的文学景观的纪录片，正好在文学的、小说的审美虚构和现世作家的鲜活的影像纪录中，进行了最佳的结合。纪录片的主题是“文学的故乡”，纪录片主人公之一的莫言说：“我相信每一个人都应该有一片文学的故乡，这个故乡就是你心灵的家园，精神的故乡。”[2]该系列纪录片没有选择那些大红大紫的通俗文学家，也没有选择发行量巨大的儿童文学作家，而是选取了六位一贯秉持严肃文学制作原则的作家。央视纪录频道总监梁红表示：“《文学的故乡》不仅是6位作家的个人传记，也是一个时代的精神画像，更是改革开放40年中国文学成果的影视呈现。”[3]这一创作理念表明编创者们的追求，就是通过作为个体的作家的影像传记，充分挖掘、调动和新创符合电视接受特点的画面和视频。为此，编创者们从三个方面进行了创作。其一，创设富有画面感和影视感的视觉影像。像《莫言》，是整个《文学的故乡》中分量最重的。影片伊始，画面是冬日里在故乡起起伏伏的衰草垄中穿行的莫言，画外音是他在言说“故乡”涵义，“作家的故乡，并不仅仅是指父母之邦，而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方，这地方有母亲生你时流出的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的血地。”莫言自己的文学创作就是对这父母之邦的“血地”的书写，也是对这“血地”的不断的扩充、改写。这个说法获得了贾平凹的认同，他也在《贾平凹》集中谈到了这个“血地”说。莫言甚至在北师大和鲁迅文学院联合举办的文艺学硕士学位论文写作中，就以《超越故乡》为题。自然，莫言“超越故乡”起首是以故乡“高密东北乡”为根据地(或许巧合，“文学根据地”这个词儿在贾平凹的讲述中也是一个以自己的故乡陕西丹凤棣花镇为基础构筑的)，然后慢慢外溢，故乡原本没有的大川、高山、大城市，统统都成了他的文学世界“高密东北乡”的有机组成部分。其二，利用已有的历史的影像资料，来尽力还原作家早年的生活世界和创作历程，以实现以简约融丰厚于影片中。这方面有老照片、生活录影，最为生动形象的是这几位作家由于早期代表作被拍成电影，而留下了充满时代气息和审美气息的影像。像《莫言》集中就有张艺谋导演，巩俐、姜文等主演的电影《红高粱》；《贾平凹》中有小说《鸡窝洼人家》改编而成的电影《野山》的镜头；刘震云的小说拍成的影视较多，在纪录片中，电影《一九四二》《我不是潘金莲》中的镜头被编辑进来。从整体上看，《文学的故乡》把文学和影视结合，强化了作家们的故乡的抒情意味和可视化观感，有利于纪录片的大众传播和接受。其三，制作组运用作家自创的民歌、民谣，如《贾平凹》中的秦腔和《莫言》中的茂腔，并邀请具有浓厚乡土气息的民间艺人通过田间地头的说唱，精心融合到影片中加以表现。这无疑是对“文学故乡”的一种立体展示。其四，巧妙运用了蒙太奇、航拍、广角、近镜等摄影技法，如《毕飞宇》中在家乡油菜花田中翩翩起舞的朦胧白衣少女，或是《阿来》中通过大量广角镜头来展现川西北的苍茫粗犷。在这套纪录片中，以作家现身说法、阐释自己创作及理念为主，兼以作家熟悉的亲人、乡民、朋友、批评家等谈话，揉合以历史、影视、照片、旁白、画外音等，从而造成了浓郁的“故乡”氛围。在现代化加剧、全球化动态、未来变得捉摸不定的时代，这种依然带有寻根色彩的“文学的故乡”的影像化纪录，很能够打动自媒体时代人们的怀旧与寻根情怀。

二、乡土文学的珍贵纪录与感伤美学的影像化

《文学的故乡》选择的六位作家在当代文坛均属于一流作家。但整体而言，无论莫言、贾平凹、阿来、刘震云，还是毕飞宇、迟子建，都仍然属于乡土文学。其中，毕飞宇较之其他五位作家，其乡土味道稍微淡化一些，但也不出乡土文学的范囿。或许透过每集纪录片，我们能够发现为什么乡土叙事依然是这六位大作家的小说主题？

无论中国现代文学上的乡土文学如鲁迅及乡土文学流派的诞生和发展，还是当代文学前三十年的革命历史、农村题材创作，抑或新时期以来四十年的乡土文学的再度勃兴，都使得乡土文学叙事成为我国现当代文学的主流或主流之一。那些成就卓著的作家，往往都选择了各自的故乡作为创作的出发地乃至归宿。或许在急速迈入现代化、城市化甚至全球化的改革开放时代，人们反而生发出浓重的故乡、乡土情怀。无论是莫言关于高密东北乡的书写，贾平凹关于棣花后来扩而大之为商州、秦岭的刻画，阿来关于嘉绒藏区的深沉记忆，还是迟子建关于北极村雪地的描写，刘震云对于延津故乡人物、风土、历史的缅怀与畅想，毕飞宇对于兴化王家庄、杨家庄、大纵湖等乡村兴致勃勃的叙述，等他们离开故乡，离开乡村，与家乡、母亲分离，出走异地他乡，寄居在城市，虽然像莫言等作家所一再指出的，故乡，不仅仅是生他/她的“血地”故土，故乡的概念越来越丰富，但是，那个生了他/她、养了他/她的血地故乡却是永远的、最让作家流连忘返的，最让他/她爱又最让他/她恨的地方。因此，离开故乡和重返故乡，或如莫言所说的，出走血地故乡与超越故乡，是这一批作家的一个共同特征。其中一个重要的美学现象就是感伤。感伤于是成为这批作家几乎与生俱来的宿命般的文学审美特征。无论他们的身影漂泊在哪里，故乡或可称为原乡，总是萦绕在他们的身边。围绕这一主题，纪录片徐徐展开了一幅幅带有深厚感伤美学风格和元素的影像叙述。

六位作家中，贾平凹和莫言是最具乡土气息的。有学者认为，贾平凹对故乡商州文献的挖掘和莫言对高密东北乡民间传说的运用(如贾平凹每到商州的某县就去查找县志，因为县志里保留了地方的许多琐屑的秘密，还有那些干练、古雅的叙述文笔；莫言“用耳朵阅读”来的民间故事和戏曲)，充分调动了他们各自的童年记忆和怀乡思绪。在这二位作家的创作中，“文学的故乡”和“现实的故乡”相交织、相激荡，构成了某种文学的张力性景观。但我们在莫言与贾平凹的乡土文学中也应发现细微差别，正如王西强指出的：贾平凹文学故乡主体仍然是“商州”及其地理意义上的周边秦岭地区，而莫言则意识到“文学故乡”和“地理故乡”之间的差别，前者是对后者的“诗意想象”和“审美扩张”，因此他没有固守“高密东北乡”这一地域，而是将叙事的触角不断地在时空维度上外延，力图使发生在“高密东北乡”上的故事牵动全人类的共同情感，达到一种在共情基础上的美学震撼力，使小说成为“人类情绪的容器”。[4]刘震云、阿来、迟子建、毕飞宇同样如此。他们磅礴的创作构成了一幅幅杨守森所说的“中国乡村美学”[5]画卷。

在这六位作家中，刘震云以他的经历的庞杂(工农兵学商)、对故乡的幽默或反讽而别具一格。他那些关注农村的作品，都在极力塑造一系列“逆子”形象、“怪诞”形象[6]和“贱民”形象[7]。出生于中原的刘震云，和西边的贾平凹，东边的莫言，南边的毕飞宇，西南的阿来，东北的迟子建，构成了对照或互文。生长于“中原”的刘震云笔下的文学世界，也是最“中国”的。虽然他笔下的形象大多为“逆子”或“贱民”，但是他又不甘心仅仅写故乡的这类人物，而是把笔触延展到城市。在这一点上，他又与毕飞宇构成了文学叙事的互文。

应该说毕飞宇是最少故乡情怀的，他在纪录片中说“我没有乡愁，没有故乡，甚至没有姓氏，我天生是个小说家”。他自称苏北的少年“堂吉诃德”，所以影片伊始就是在法国驻上海领事馆中接受法国文化部授予的“文学艺术骑士勋章”的仪式现场，似乎编导者要给人以毕飞宇没有故乡或超越故乡的明确信号。但是，等他写作的时候，还是回过头去写写自己的过去，自己的故乡。因为他出生后就一直随着当教师的父亲的工作调动而在兴化县各地漂游，不几年就换一所学校，似乎他没有自己那原乡般的故乡之根，可是当随着摄制组寻访自己童年时代生活过的一所乡下学校的时候，他寻寻觅觅，在突然发现了那所学校破败的大门时，他由面对镜头转身默然，并潸然泪下，许久才转过身来。这个自出生到长到五岁才离开的杨家庄，寄托了他多少童年时代的记忆啊！一如艾青被大堰河养育到五岁才回到自己的家一样，五岁，对于一个后来成了作家的人来说，留存着多少难得的记忆啊！作家的世界观在这个岁数就萌生和大致定型了吧？他在散文《苏北少年“堂吉诃德”》中写道：“我有过故乡，只不过命运把它们切开了，分别丢在了不同的远方。”这种寻找故乡的过程，并不比莫言、贾平凹等拥有固定的故乡的作家的体验浅薄，甚至其痛苦有过之而无不及。《毕飞宇》集就是这样，呈现了作为主人公的毕飞宇这个专门选写他人为主人公的小说家如何寻找故乡的心路历程。应该说各部影集记录各有千秋，但是，最能进入到一个作家心灵世界并且颇具深度和个性的是《毕飞宇》。他的作品《孤岛》是最早发表的作品，就选择了一个特别的地方或意象——孤岛——作为自己未来写作生涯的开端。后来的王家庄、中堡、大纵湖、苏北，就成了毕飞宇笔下的文学世界的背景。大纵湖，这个名字给予人一种特别的情味，人们在她的怀抱是否可以“大大地放纵”“纵情地歌唱”一把呢？从此，孤独和漂泊，以及探索与寻求，一言以蔽之，“漂泊的故乡”就成了毕飞宇小说的主题。他的这种伴随着诗意的感伤色彩虽然不同于其他作家，而且更带有深刻的哲学意味，但依然摆脱不了中国当代作家那种宿命般的故乡——乡土情结。毕飞宇的这些带有一定存在主义意味的探寻和写作，在这六位作家中应该说是别具一格的。

纵观这六集纪录片，这六位大作家依然没有摆脱掉乡土文学的观念，或者说乡土之于中国文学就是不可须臾离开的类本质存在。虽然他们如今都迁居于大城市(首都北京或省会西安、成都、南京、哈尔滨，没有一个定居在中小城市，更遑论像乡民那样定居在乡村，短期或许潜隐于乡村)，但他们创作的指向却大致是作为故乡的乡村和乡土。这种故乡情结和身居都市的身心撕扯与纠葛，大概是他们产生思乡感伤主义的共同原因。莫言多次讲到，作家的创作需要不断超越故乡、超越乡土，但是他和其他的当代作家包括这个纪录片中的主人公们，依然沉醉或迷恋于乡土文学叙事当中，几乎不能自拔。

像《阿来》集，纪录片伊始，就是苍茫青翠的川西北阿坝地区起伏的山脉，画外音是阿来在吟诵自己创作的诗歌，接着镜头中的阿来爬上山。创作早期的阿来，对故乡嘉绒藏区的传说、山川、植被、建筑，特别是历史特别感兴趣。他走遍嘉绒的山寨和十八土司的所在地，写出了恢弘不凡的《尘埃落定》。在纪录片中，他的讲述娓娓道来，不急不躁；在面对久未见面的母亲时，他的情感也是含而不露的。因思念儿子，母亲掩面抽泣，而阿来只是往母亲身边靠了靠，并没有现代人、城市人的那种热情奔放，热烈拥抱，而这些镜头恰恰呈现了阿来作为一个中国作家内敛的性格。但阿来和莫言、贾平凹等一样，想逃离故乡，但是对故乡又是爱恨交加的。那些林场，砍伐殆尽原始森林后，原本秀美壮丽的阿坝、嘉绒，变得狰狞可怕，一场大雨就会爆发泥石流，导致家毁人亡。在这几位作家中，阿来是最具生态环保意识的。所以，临近影片结束，阿来的身影大部分是在故乡以及附近的山林、草甸、戈壁等地方行走，或者拍摄那些花花草草，而且预示自己的下一步著作将会是以“植物猎人”为原型的作品。

阿来在缅怀故乡，对其中的一草一木的山川动植物，和迟子建极其类似。迟子建的北极村作为中国最北又最冷的地方，是她最早体验人生和世界之地。阿来和迟子建的文学世界带有别样的色彩，都是因为少数民族地区，原始森林、草甸的破坏，以及人伦的崩裂，传统生活、生产方式的改变，原本带有原始和谐的“神性原乡”[8]，变得面目全非，甚至丑陋不堪所带来的。他/她们分别对川西北嘉绒藏区和东北大兴安岭的刻写，他/她们对故乡似乎原本保持着的爱，由于人类的种种源于自私或贪欲或命运所导致的人生体验的转折，使他/她们的文学书写变得丰赡起来，变得爱恨交加。但是，迟子建由于丈夫的突然离世，由于少数民族如鄂温克族等被迫迁出原始森林定居在根河等地，而开始建构起新的文学信仰的维度。她的《额尔古纳河右岸》以在大自然中各种极端的死亡方式，以各种政治运动和现代文明进入大森林及其森林砍伐袭扰鄂温克人的生息地的百年历史为背景，写出了一个弱小民族在近现代的衰微和精神痛史。她的《白雪乌鸦》由于与马尔克斯的《霍乱时期的爱情》都写到了鼠疫及其中的爱恨情仇，使人有一种似曾相识之感，从中亦可看出作家的关怀，虽然那些鼠疫早已成为历史，但是借助于迟子建的小说，那些为了生存和爱情的抗争者们的形象永远地留存在了文学的和历史的记忆当中。在这六部纪录片中，《迟子建》集是唯一提及瘟疫之于文学的一部。可见，这位女作家的历史责任感和艺术敏感性的确不同凡响。在关于乡土文学的叙述中，与毕飞宇有些相颉颃，迟子建使乡土文学插上了女性温暖、细腻、婉约的格调，使得怀乡主题不再那么沉重。就像刘震云的小说，以幽默和诙谐化解生活的沉重；莫言以空灵和虚幻来淡化生存的艰难，以反讽和戏仿来克服时代的压抑。这些不同风格的作家，在面对乡土、故乡进行叙述的时候，他们都有一种超越的追求。在这个系列纪录片当中，最具另类色彩的还是毕飞宇，唯有他发出了“当我们闭关的时候，当我们封锁自己的时候，当我们一定不让自己自由的时候，我们是如何愚昧的”厉声质问，唯有他发出了“通过小说写作让自己成为一个真正的知识分子，一个真正的公共知识分子”。时至今日，在“公知”被污名化的时候，他的这些话语，这些数年前发出的沉痛的自我反思，不是更加具有振聋发聩的力量吗？

万变不离其宗。这六位作家虽然各自的乡土、故乡不同，但是都不离一个“土”字。这里的“土”或“乡土”并非贬义词，而是一种中国当代大多数作家所具有的特色。虽然较之赵树理、马烽、西戎等四五十年代的乡土作家，其本身的洋味增加了，其叙述的现代色彩增强了，但是那种源于生息的脚下的泥土味依然浓郁。莫言的胶莱平原高密东北乡的泥土，贾平凹的商州秦岭泥土，阿来的嘉绒山水藏土，刘震云的黄河边延津黄土，毕飞宇的苏中平原水土，迟子建的白雪和黑土……几乎整个中国现代化过程中国民对于传统乡土文明的固守、怀恋，在这六位作家的创作中，透过这六集纪录片而形象地展现出来了。这是继鲁迅开创的中国现代乡土文学之后，又一次大规模地集中表达的文学思潮，而且第一次以纪录片的形式向观众和读者展现出来。可谓功莫大焉。

三、文学纪录片有意无意的美学遮蔽

这部纪录片也存在着不可忽视的问题。乍一看，这部片子称得上完美，宏大的拍摄队伍，批评家们的坚实后援，学术研究和批评的学术支撑，以及充足的资金，后期精心的编辑，在国内最大电视台CCTV播放……但这一切也不能掩饰纪录片的某些令人遗憾之处。具体表现在：其一，最早对作家创作作出评论、研究和阐释的学者的原创性劳动被遮蔽或忽视了。如《莫言》(上下集)中，评论界、学术界最早评论和研究莫言且卓有成就的著名评论家和学者，制作组在择取阐释和解读莫言创作的画面和镜头时，竟然付诸阙如，实在有些遗憾，也无形当中减弱了纪录片的文献价值和学术性。其二，文学是一种细腻、深邃、富有精神深度、审美品格的艺术形式，这些作家都用了三四十年的创作经历和丰富驳杂的创作成果。因此短短不到五十分钟的纪录片就与丰富博杂的作家文学世界之间产生了一个矛盾。如莫言那些伟大的长篇小说和短中篇小说所描写、揭示的历史、社会、信仰和人性的复杂性，刘震云对乡村及其历史的多方位描写，毕飞宇那些颇具先锋意识的创新之作，在“文学的故乡”中难觅其踪影，等等，均因编导者主观意念所囿，或因篇幅所限，而统统不见。观众也只能“窥一斑而见全豹”了。其三，纪录片秉持了文学的“故乡”理念，热衷于对乡土、大地、山川、草木、民居等进行影像表现。这可以说是用电视纪录片的形式为延续发展百年的乡土文学唱出了一曲曲挽歌，而且乡土文学在莫言、刘震云、毕飞宇、阿来等人的笔下，基本上完成了其现代化或现代主义本土化的文学和历史的使命。但是，对于包括阿来、迟子建、莫言等作家的故乡的“神性原乡”因素或成分给予的镜头和画面并不多，这方面本来是可以大有作为的，也极具传播学和影视的特性。其四，对于中国当代文学已经存在的城市文学，纪录片显然视野所限没有顾及。在改革开放四十余年的今天，中国当代文学的原乡不仅仅在乡村，城市也是产生优秀文学家和文学作品的故乡。在整套纪录片中，专注于写城市的文学家、小说家及其作品基本缺席，这又是一大遗憾。所以，整体观之，该纪录片的主题依然基本停留在五四以降的乡土文学的历史和审美命题上。在21世纪当下，文学不仅仅是乡土文学，作为原乡的城市及其文学世界，也应该占有一席之地。城市文学或把城市看作某些作家的故乡，这个观照的难度自然比乡村、乡土作为故乡大。但是，并不能因为难度大就绕过去。这或许正是德国汉学家顾彬反对小说讲故事为主的中国当代乡土文学，对当代中国文学评价较低的一个原因吧。其实，从文学本体来说，正是城市给予包括莫言、毕飞宇、迟子建等作家在内的几乎所有的作家以思想和艺术的启发，是城市及在城市里受到的教育和文化素质、审美品格，才使他们在回顾乡土的故乡时拥有了“超越故乡”的能力和眼界。况且在未来城市文学、新《儒林外史》或《尤利西斯》那样的城市文学作品应该愈来愈占居文学的主流。这算是我们期待于该纪录片续集的创作命题吧。