打开现代艺术的“速度”之维：维利里奥艺术美学的启示

米晓雪 马 睿

引言

“艺术不仅仅存在于所理解了的物体之中,而且还存在于我们对它认识的方法中。”①寻找新的、富于洞察力的认知视域，或以此揭开艺术层层叠叠的面相，或以此重新辨识艺术的身份，进而拓展艺术研究的理论路径，是美学领域一项引人入胜的任务。尤其是当新兴的艺术实践不断突破原有规范，经典艺术理论及其所依托的阐释框架和认知范式都面临有效性的衰减，这一任务就更显迫切。随着现代性而开启的资本快速流动和技术高速发展，使生活节奏和社会运转都呈现出加速的状态并日益进入人们的感性世界。事实上，速度不仅成为现实生存和主体感知的重构性力量，也成为现代以来艺术探索的重要触发因素。然而，由于认知范式的惰性，速度与艺术实践之间日益密切的关联并没有立即进入艺术理论的视野，“速度”之维隐匿在时间性与空间性这两个强大的理论维度和叙事策略之下。

从技术哲学进入艺术美学的法国学者保罗·维利里奥(Paul Virilio)，改变了“速度”(Speed)在艺术之思中的蛰伏状态。维利里奥的理论研究主要集中于哲学领域，对于艺术的讨论则散见于不同著作，并未形成完备的体系，但他对速度与艺术实践之关系的发现和评判，充满真知灼见，尤其是对现当代艺术研究而言，不啻开启全新视域。“速度”之维刹那间清晰起来，艺术也由此获得了新的存在价值。因此，在维利里奥涉及多学科、多领域的、庞杂的速度理论话语中，清理其对于速度与现代艺术的本质关联的理论建构，对艺术研究而言就具有特别重要的意义。

一、“速度”作为现代感性的本质：维利里奥艺术美学的逻辑起点

维利里奥的艺术美学是以速度为基点来考察艺术实践而发展出的美学话语，要厘清他的艺术美学思想，需要从他对速度的独特理解方式着手。与其他关注速度问题的学者不同，维利里奥不只是把速度视为一种技术现象和社会现实，更视之为一种现代感知方式。他直接指出，“速度并不仅仅用于更轻松地移动，它首先是用于看，用于听，用于感觉，也就是说用于更加强烈地领会当前的世界。将来，它更会被用于在人类身体的影响范围和他的行为人体工程学范围之外，进行远距离行动。”②在现代加速社会中，速度参与现代人的视觉、听觉等感知活动的生成过程，已经成为人与世界建立知觉联系的核心中介。这就意味着速度是现代感性的本质性维度。

为了从理论上把速度从现代经验上升为现代感性的本质，对“速度”进行概念化建构是论说展开的基础。为了更好地实现这一理论目标，维利里奥没有局限于一般技术哲学所重点关注的领域，还致力于发现“速度”在美学与艺术领域的丰富呈现和深度介入，从而不仅把“速度”建构为重要的哲学概念、社会学概念，也论证了“速度”作为美学概念和艺术范畴的合法性。概念是理论言说的基础，维利里奥对速度与现代感知、艺术实践之关系的理论阐发，正是基于他对“速度”的这一概念化建构。

维利里奥“速度”概念同时具有本体论和认识论双重内涵。从本体论维度来看，“速度”是已经进入现代人生存现实的本体化存在。技术带来的“速度”事实，在人类的社会存在中占比越来越大，在日常生活中越来越司空见惯，如在短时间内实现长距离的移动、屏幕上快速变换的影像、网络上瞬间传播的信息、远距离在场所产生的时空重叠，等等。而在艺术领域，“速度”也构成了艺术的本体，它介入了艺术在时间和空间中的具体存在，它本身成为艺术的内容、主题，展现为艺术的形式。甚至，艺术比其他领域更早、更敏锐地意识到存在的速度性。如果说时间性与空间性作为艺术长久以来的主题已是共识，维利里奥则认为速度性是现代艺术表达的最新焦点。既然速度改变了艺术的本体存在，那么作为本体论概念的“速度”也理应进入美学和艺术领域。

从认识论层面来看，维利里奥试图把“速度”建构为与时间、空间并列的第三种元认知维度。对速度与现代感知关系的多维考察，促使他逐步意识到“速度”对于我们认识现代世界具有重要意义。现代速度经验重构了现代人的时间感知和空间感知，因为速度“制约着对于世界的时间延续与空间扩展的现象统觉”。③因此，原来仅仅建立在时间和空间两个元认知维度上的认知范式已难以充分理解不断加速的现代世界。既然速度已变为现代世界的根本性构成要素，这种变化了的现实境况必然吁请理论把“速度”增加为认识世界的新维度。正如维利里奥在讨论光速技术对现代世界的影响时指出的那样，我们应该“将光线速度当作新的绝对物，由此引入一个第三类间隔，光线类的间隔，与空间和时间的传统间隔相并列。”④也即是说，“速度”应当被纳入认知框架，成为我们认识世界的基本范畴之一。维利里奥的速度理论，就是以“速度”为基本范畴而发展出的理论话语，其目的是认知范式的革命。只有突破原有认知范式，现代世界、现代生活才能成为可理解的对象。当作为认识论概念的“速度”进入艺术领域，不仅将揭开现代艺术未曾为人们所看见、所理解的那些面目，将现代艺术展现为新的存在，更将引发对艺术发展的重新认识。由此可见，速度与艺术实践的关系，不仅体现于艺术创作，也体现于艺术批评和艺术史研究。

维利里奥关于艺术美学的探讨，作为其速度理论的有机构成部分，是技术哲学向艺术美学的延伸，但这并不意味着技术哲学对美学和艺术领域的殖民，而是关于技术的思考终须进入存在之思、终将面对感性领域的一种必然。

二、速度感的艺术表达与艺术史加速：“速度”形塑现代艺术的两种方式

维利里奥不仅从理论上论证“速度”在现代感知场中的主导性作用，更直接依据现代艺术事实来展开对速度感知的美学建构。速度作为前所未有的现代经验，影响着感性主体的创作活动，从两个方面参与现代艺术的生成过程: 一方面，作为生存感受的速度经验成为现代艺术热衷的表达对象，从而经由艺术实践转化为审美维度的速度经验，并发展出新的审美形式；另一方面，“加速”作为一种紧迫感，进入艺术家的创作心理中，推动着艺术的发展和代际更迭，最为醒目的是催生出现代艺术史的加速现象。

以绘画艺术为例，具有突出的速度感的视觉内容和审美形式成为现代艺术的一大特点。

艺术是以独特形式对人类感性的表达，感性的更新往往推动艺术的新变。新的技术条件下，速度成为前所未有的感性经验，吸引艺术的关注。维利里奥认为，运动性、瞬间性和相对性是存在于现代艺术中的速度经验，它们是速度带来的感知的三种更新，深刻地影响着感性主体对世界的审美传达。印象派、未来主义、立体主义、超现实主义等现代艺术流派的作品频频表现出对运动性、瞬间性和相对性的青睐。

运动性是加速社会中主体对世界的整体感受。作为加速机器的现代技术，推动着世界永不止息的变化，世界主要以加速运动的姿态出现在主体面前。为加速带来的运动感寻找独特的审美形式，成为现代绘画重要的艺术追求。其中未来主义是较早表现出对运动、速度抱有浓厚热情的画派之一，并且有意识地把运动、速度视为重要的新审美元素。未来主义的代表人物马里内蒂于1909年在《费加罗报》发表的《未来主义宣言》中直言，“我们宣布，世界的宏伟因为一种新的美而更加丰富多彩：速度之美。……一辆呼啸而过的汽车，如同在霰弹上奔跑，比萨莫特拉斯的胜利女神更为美丽。”⑤为呈现速度之美，未来主义开创了突出运动感的新形式。他们从电影和连续摄影那里获得灵感，援用具有方向性和力度的力量线来表现运动中的力场，这些力量线往往伴随着连续的重复图像，形成一种动态线，通过呈现运动轨迹来营造动态性。巴拉的《飞行雨燕》用七只重叠的燕子图像来表现燕子的飞行轨迹，《拴着皮带的狗》用重复的狗腿、狗尾巴、狗链强化快速运动在视觉上产生的交替感，卡拉的《骑手》用马蹄、马腿的叠影来展现骏马飞奔的强烈动感。为呈现速度之美，未来主义还把运动性作为构图原则，有意在画面中对不同运动事物进行组合，以突显无处不在的运动性，波丘尼《城市的兴起》把奔腾咆哮的马匹与热火朝天劳作的人物并置，卡拉《无政府主义者加利的葬礼》把人物的运动和光线的运动交错并置。以运动性作为绘画结构布局的核心原则，在这一点上未来主义并不孤单。至上主义奠基人马列维奇的抽象绘画，多是通过若干几何图形的组合来制造离心的或旋转的动感。立体主义画家布拉克的《曼陀铃》，画面中看似无序组合而形状各异的几何状碎片，其实是精心布局的结果，目的是同时呈现两种不同方向的运动，旋转的运动和向上的运动，这是对曼陀铃宗教隐喻的意义关联，在视觉上则达成了循环往复的连续动感效果。

在速度经验的艺术表达中，运动性并非单独存在，它常常与瞬间性和相对性交织在一起。未来主义作品中那些一连串的图像重影，从整体上看是全部运动过程的轨迹，从单独的细节看则是构成连续性的若干瞬间。每一个瞬间相对于其他瞬间的区分性，暗示了运动带来的变化以及时间在运动中的流逝。在维利里奥看来，瞬间性是加速带来的时间压缩感，随着现代技术对日常生活的持续渗透，瞬间性成为现代人的重要时间感知。对瞬间性体验进行艺术再现，也逐渐成为诸多现代艺术家的创作旨趣。除了未来主义，印象派是较早对瞬间性进行艺术探索的流派，他们也受到摄影艺术的影响，试图在画面中呈现瞬间性视觉。印象派“主要热衷于传达、抄录那种在一个不连续的短暂时间内触动画家视网膜的视觉现实”⑥，维利里奥甚至直接把印象派绘画称为“短暂性诗学”(the poetics of the ephemeral)。⑦但在对瞬间性的视觉表达上，印象派与未来主义截然不同，印象派画家擅长的是捕捉、突出那些变幻无形、稍纵即逝的事物，例如光线、水汽、色彩等等，它们不再是传统绘画中作为背景的存在，而是绘画的主题。莫奈的《圣拉扎尔火车站》描绘人们匆匆往来的车站景象，画面上人物已被最大限度地淡化，却有意用火车冒出的蒸汽来突出瞬间性；无独有偶，马奈的《铁路》虽然保留了人物作为画面的主体，但火车腾起的白烟也是醒目的存在，铁栅栏阻隔不了烟雾瞬间扑面而来的弥漫感。经艺术之手，蒸腾变幻的烟雾在刹那间的定格，凸显了运动所造就的瞬间性。

现代物理学认为，加速运动中时间和空间都是相对性的存在。维利里奥把相对性视为加速运动的核心特征，相对性揭示了速度不仅是和时间、空间同等重要的维度，而且也改变人们的时空感知，存在于时空之中的瞬间时刻和事物之间的关系，也都是相对的。相对性成为重要的感知逻辑，人们在事物的相对关系中感知世界，现代艺术家更试图在一种相对性结构中再现世界。未来主义在同一画面中呈现不同的运动事物；抽象绘画展示不同几何形状之间的相对关系和运动走向；立体主义绘画把对同一对象的多视点、多角度观察并置在同一平面上，向观者传递世界在人类感知中的相对性存在；杜尚的达达主义创作试图建构内容与形式之间的相对性关系；马格利特的超现实主义作品，把熟悉的物体置于陌生环境，制造出怪异的视觉效果，揭示感知对物体与环境之间相对性关系的依赖。基于这些艺术事实，维利里奥认为，以马列维奇、布拉克、杜尚、马格利特等为代表的现代艺术家探索的正是一种“相对论视觉”⑧，是对速度经验的审美转化。

从现代速度经验的审美表达来解读现代艺术的形式探索，维利里奥为艺术美学提供了一种新的分析范式。不仅如此，维利里奥还依据现代速度经验来认识现代艺术的发展过程，提出现代艺术史加速的观点。⑨现代科技的“竞速”逻辑延伸到社会的方方面面，也渗透到现代人的精神世界，成为重要的价值取向。在艺术领域，“竞速”同样成为艺术探索的推动力。现代艺术家试图通过创造“前所未有”的作品和形式，让艺术走出缓慢发展的传统模式，追赶现代生活的快速节奏。前现代时期，一种艺术思潮、艺术风格或者艺术形式的形成、发展，往往经历数十年甚至上百年的时间，现代艺术的登场则呈现出明显的加速性特征，新流派、新观念、新理论接踵而至，令人应接不暇。在维利里奥看来，速度与权力是共生的。二者的这种关联同样可用来解释现代艺术求新求异的“竞速”游戏，现代艺术一再通过解构既有的创作程式和艺术观念，颠覆经典，从而确立自身话语权，而那些无法跟上“竞速”节奏的创作，则难免被抛出现代艺术场的中心地带，逐渐销声匿迹。如此一来，现代艺术史是一部对艺术形式进行“无休无止的实验”的加速史，也是一部艺术观念更迭的加速史。

维利里奥的艺术美学以“速度”为核心范畴，重新解释了现代艺术的历史，在速度经验与现代艺术史之间建立了一种明确而牢固的关联，不仅提供了考察现代艺术史的新视角，也在艺术史的总体叙述模式中嵌入了“速度”之维。

三、“马达艺术”与“光线艺术”：基于速度技术的艺术命名

艺术与技术的融合是现代艺术的重要发展趋势，二者的关系也成为艺术美学的核心议题。维利里奥视速度为现代技术的本质，因而从“速度”之维对艺术与技术的关系进行理论建构，并对凸显技术元素的视觉艺术形态进行命名，把速度技术与艺术融合而产生的新艺术形态称为“马达艺术”(The Art of The Motor)和“光线艺术”(Art-Light)。

维利里奥认为现代技术主要是通过自身运动及对光速的运用来生产速度，他对技术与艺术关系的讨论也围绕技术的运动性和技术光速展开。“马达艺术”是技术的运动性与艺术融合而成的艺术形态，“光线艺术”是技术光速与艺术结合而成的艺术形态，它们与原有的视觉艺术相比呈现出截然不同的特性。传统视觉艺术主要是一种静止的艺术形态，随着现代技术的运动性进入视觉艺术，视觉艺术的静态性特征被改写，开启动态化的发展进程。维利里奥认为，现代速度技术如同“马达”一般，以自身运动让图像活动起来，向观众展示快速运动中的图像流。电影、电视、计算机的陆续出现，让“马达艺术”在现代艺术场中发挥日益重要的作用。“马达艺术”的出现，使曾经在传统静态性的视觉艺术中难以直接再现的运动过程变得可见，“马达所创造的，正是这种朝向同时闪避每个人目光及知性之物的运动，就如同是一个不被看见的事物的叙事。”⑩“马达艺术”不仅实现了视觉艺术的动态化，也重塑了欣赏者的观看活动，让运动性本身成为欣赏者的观看方式。这种观看方式被维利里奥称为“竞速透视”(Dromoscopy)，是一种由运动及其速度结构而成的观看方式，它把运动性引入主体视点，“竞速透视展示的是，不动的物体仿佛被剧烈的运动所带动”，观看本身成为运动性的。

光速是现代光学技术、远程通信技术中的重要设计参数，当这些技术与艺术结合，光速也随之进入艺术领域。维利里奥的“光线艺术”就是指技术中的光速融入艺术之后，形成的艺术样态。“随着电影的每格画面，这种对材料的抗拒欣然停止，并且让位于唯一的认知持久性——应视网膜环境的召唤——让人感受运动及其加速，从电影书写直到实时中的视听视频透视的最新壮举。于是便有了光线艺术的命名，它针对今后载入电影的、模拟的或数字的消失美学中的所有东西。”电影、实时视频、数字艺术等视觉艺术形态，都被纳入“光线艺术”的谱系之中。“光线艺术”只能依托技术光速而存在，是因为其呈现和传播都离不开现代技术。一方面，从“光线艺术”的可见性来看，是光速让其中的艺术影像变得可见可感。因为，“光线艺术”是由各种人造光线“照亮”的艺术样态，而光线的可见性则是依赖于它的传播速度，也就是光速。另一方面，“光线艺术”的传播大多借助通信技术，通信技术以接近光速的方式让它们能够实时抵达观众眼前。由此可见，“光线艺术”也生成了诸多前所未有的艺术特性:其一，从艺术的存在形态来看，“光线艺术”是一种非物质性的艺术。传统艺术往往都具有固定的物质载体，“光线艺术”则是存在于虚拟的人造光线之中。无论是数字图像，还是新近出现的数字雕像，都是以非物质性的形态呈现出来的。其二，就艺术的空间占位而言，“光线艺术”是一种去地域化的艺术，不再局限于某个实体空间，而有可能同时存在于诸多空间之中。借助通信技术传播的“光线艺术”，能够以接近光速的速度同步抵达全球观众的接收终端。维利里奥因而认为，去地域化的“光线艺术”已变为一种“全球艺术”。其三，从艺术生产过程和受众接受过程来看，“光线艺术”还具有实时性特征。以数字艺术为代表的“光线艺术”，只需艺术家把艺术构思输入到电脑中，图像处理、音色合成等创作环节都能被光速机器即时完成。有些实时艺术还会根据不断更新的信息即时生成，比如与现场观众的实时互动被纳入创作环节，成为作品的构成部分，同时也引导观众在实时时间中感知艺术，重构视觉艺术的感知方式。维利里奥创造了“实时透视”(The Perspective of Real Time)这一概念来命名这种新的感知模式，试图以此说明，技术的介入，不仅使时间性和速度感成为视觉艺术的基本特征，也使感知视觉艺术的主要原则从空间的恒久变成时间的即刻。

事实上，维利里奥围绕“马达艺术”和“光线艺术”两个命名展开的相关论述，最终都是为阐明速度技术如何进入现代艺术感知，以及艺术美学应该如何回应。“马达艺术”和“光线艺术”以不同方式向观众展示加速，前者以持续运动的图像流来呈现“正在逝去的世界”，后者以实时瞬间性来呈现“正在逝去的世界”，加速流逝是现代世界的常态，也是这类艺术的形态特征和审美取向。它们创造的艺术景观，它们唤起的艺术感知，凸显了速度和消失在现代感性中的重要性，吁请“消失的美学”在艺术理论中的登场。

结语：维利里奥艺术美学的回响

维利里奥速度理论以其洞察力获得学术声誉，也因其观点的绝对化和激进性引起争议。德国学者斯蒂芬·布罗伊尔(Stefan Breuer)认为维利里奥仅仅关注速度的技术来源，由于过度强调速度的非经济来源而使其合理性遭到削弱，这种对速度的简化抑制了他对现代速度感知形成全方位的认识，一定程度上弱化其速度理论的有效性。朱里斯·迈尔斯通(Juris Milestone)则批评维利里奥缺乏从消费资本主义的角度来理解速度的增长和技术进步带来的影响，对于快速增长的审美判断背后隐含的权力机制揭示不足。

但就美学研究而言，维利里奥创造性地把速度与艺术联系起来，确为研究现代艺术提供新的视域，这一研究思路得到学术界广泛回应。有学者把速度与艺术生产的关系置于特定的审美文化中来考察，例如俄罗斯学者蒂姆·哈特(Tim Harte)的《快进：1910—1930俄罗斯先锋文化中的速度美学与意识形态》(2009)通过分析1910年到1930年期间俄罗斯先锋艺术中的诗歌、绘画、电影对快速进行的审美建构，来表明快速在俄罗斯先锋艺术中已成为重要的审美范畴。有的学者则把速度与艺术的关系链接到对当下感性生存的美学建构之中，卢茨·科普尼克(Lutz Koepnick)的《论慢：走向当代美学》(2014)结合现代艺术中能给我们带来慢速感觉的艺术品，提出“慢速美学”的概念，认为慢速是我们体验、反思不断消逝的“当下”的重要开放性空间。可以看出，速度与艺术之间的关系作为艺术研究的基本出发点，“速度”作为美学范畴，已得到相当程度的认可，这也预示着速度之维的引入不仅拓展、更新了现代艺术的研究范式，而且正在成为美学理论和艺术研究中的一项重要议题。

① 〔美〕约翰·拉塞尔：《现代艺术的意义》，常宁生等译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第214页。

② ③ 〔法〕保罗·维利里奥：《解放的速度》，陆元昶译，南京：江苏人民出版社，2004年，第17-18、18页。

④ ⑧ 〔法〕保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木、魏舒译，南京：南京大学出版社，2014年，第142、66页。

⑤ 〔意〕马里奥·维尔多内：《未来主义》，黄文捷译，成都：四川人民出版社，2000年，第148页。

⑥ 〔美〕理查德·布雷特尔：《现代艺术：1851-1929》，诸葛沂译，上海：上海人民出版社，2013年，第22页。

⑦ Paul Virilio,ArtandFear, trans. Julie Rose, London: Continuum, 2003, p.48.

⑩ 〔法〕保罗·维利里奥：《消失的美学》，杨凯麟译，郑州：河南大学出版社，2018年，第217页。