“美是意象”说的理论问题——与叶朗先生、朱志荣教授等学者商榷

冀志强

(贵州财经大学 文法学院，贵州 贵阳 550025)

在中国古典美学中，“意象”无疑是一个非常重要的概念，并且它也显示了中国古典美学的独特魅力。到目前，国内学界对这个概念在古典语境中的内涵与流变的研究，已经达到了相当深入的地步。现在我们面临的一个重要问题是，“意象”能否进入现代语境而成为一个现代学术概念。近些年来，将其纳入现代学术语境的主要致思路径就是我们可以称之为“意象美学”的思考。这方面的主要理论代表是叶朗先生和朱志荣教授。叶朗先生以“意象”为核心的《美学原理》在国内产生了很大影响，朱志荣教授的多部著作也阐发了自己关于“意象”的观念。近几年来，国内一些重要学术期刊也发表了朱志荣教授多篇关于意象的论文，并且也开始有多名学者进入与其讨论的争鸣当中，这显示了一种积极的学术气象。在这样的背景下，本文也尝试对意象美学做一些反思以就教于大方。

一、“美是意象”基本内涵的问题及根源

中国古典美学中的“意象”概念，始于《周易》的哲学奠基。在经过《周易》将“意”与“象”进行哲学的结合之后，王充在《论衡》中凝练成“意象”一词，刘勰则将这个概念初步引入文论话语。在此之后，“意象”逐渐成为中国古典诗学的一个重要概念，并获得了一个基本规定——“情景交融”。朱志荣说：“物我同一、情景交融乃是意象的最基本特征。”(1)朱志荣：《中国文学导论》，文化艺术出版社2009年版，第35页。这个诠释符合“意象”在中国古典诗学中的基本面貌。

进入20世纪，“意象”概念获得更为深入的研究。在发扬中国古典美学诉求的推动下，1990年代中期，叶朗与朱志荣都提出了一个相当于美学第一原则的基本命题。于是，以“意象”概念为核心的意象美学获得了它的理论基点。(2)叶朗先生最早是在《中国传统美学的现代意味》(1994)和《胸中之竹》(1995)这两篇文章中提出了他的“美在意象”这一观点。朱志荣教授在《审美理论》(1997)一书中提出了类似的观点。这部著作是他以1995年的博士论文为基础出版的，所以他应该是在叶朗发表那两篇文章之时也形成了这种观点。所以，我们可以说，他们二人基本上是在同时提出了“美是意象”的观点。叶朗说：“按照我的看法，中国传统美学中的‘美’就是‘审美意象’。‘审美意象’是广义的‘美’。”(3)叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第73页。朱志荣说：“由主体心灵创构的审美意象即通常所说的美，乃是审美理论的核心内容。”(4)朱志荣：《审美理论》，敦煌文艺出版社1997年版，第28页。并且，他们后面也都将自己的观点进行了简化。叶朗说：“美在意象。”朱志荣则说：“美是意象。”

再者，叶朗所说的“美在意象”这个命题其实包含了两层意思：其一，美就是意象。他说：“广义的‘美’是在审美活动中形成的审美对象，是情景交融的审美意象”；“美是审美意象”。(7)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第68、70、84页。其二，意象就是美。他说：“这个情景相融的意象世界，就是美”；“这个完整的、充满意蕴的感性世界，就是审美意象，也就是美”。(8)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第60、61页。这意思很明显，美就是意象，意象就是美。从逻辑上说，一个命题的主词与谓词可以互换位置，这就是定义的表述方式。事实上，他在《美学原理》一书中有很多“美(审美意象)”、“美(意象世界)”这样的表述方式。显然，他实际上就是把“美”和“意象”二者视为等同的概念。“美在意象”实质上就是“美是意象”。

叶朗提出这样的命题，原因可能是他错误地理解了朱光潜美学中的一些重要观点。他认为朱光潜说的“物乙”就是“美”，这是一个错误的解读。他引以为证的是朱光潜的一句话：“物本身的模样是自然形态的东西，物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”(9)朱光潜：《朱光潜全集》(第五卷)，安徽教育出版社1989年版，第79页。叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第267页；《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第57页。朱光潜先生的意思很明白，物的形象(物乙)是“美”这个“属性”的本体。但是，这个“属性”是不能等同于它所依附的“物的形象”这个“本体”的。毛宣国认为，“美在意象”是朱光潜最早提出来的。(10)毛宣国：《如何理解“美在意象”说》，《社会科学战线》2019年第4期。这也是一个很值得商榷的论断。即使朱光潜的理论中可以阐发出“美在意象”这样一种内涵，这与叶朗所说的也甚为不同。因为叶朗的核心意思是“美‘是’意象”，但朱光潜却并没有将二者视为等同的概念。毛宣国在为叶朗“美在意象”说辩护时，却始终没有正视叶朗将这两个概念等同起来所出现的问题。朱光潜还说：“美是对于艺术形象所给的评价，也就是艺术形象的一种特性。”(11)朱光潜：《朱光潜全集》(第五卷)，安徽教育出版社1989年版，第79页。如果我们把朱光潜的这层意思引申为美“在”物的形象，就像说“明亮‘在’灯”，也是没有什么问题的。但我们不能说，“明亮‘是’灯”。遗憾的是，叶朗却在这二者之间画上了等号。究其实质，他应该是混淆了两个“本体”概念。朱光潜说的“本体”，相当于“体用”之“体”，“物的形象”是“体”，“美”是“用”。准确地说，这个“用”不是功能，而是具体表现为“属性”。在这个意义上，我们当然可以说物的形象是美的本体。这意思是说，美不能脱离“形象”而存在。(12)值得注意的是，朱光潜用的是“形象”一词，我们却不宜说“意象”。美不必然是关于一个“意象”的判断，它通常是关于一个形式的判断。再者，朱光潜所说的“意象”主要有两种用法：其一是从康德、克罗齐理论而来的“形式”，他有时也用“形象”。其二就是指一个情景交融的对象。在他的早期美学中，“意象”更多的是“形式”之义。笔者将另撰文具体分析这个问题。但是，叶朗把“本体”误解成了存在方式，或者说事物的本质。

在这一点上，朱志荣与叶朗并没有本质上的区别。朱志荣说：“我们这里所说的审美意象主要就是通常意义上的‘美’。……在科学研究中，我们应当明确，通常所说的美，实际上应该指审美意象。”(13)朱志荣：《论继承中国传统的美学体系建构》，载《中国中外文艺理论研究(2011)》中国社会科学出版社2012年版，第326页。后来在一篇讨论朱光潜美学的文章中，他把这样的观点凝练为：“美即审美意象”，“审美意象即美”。(14)朱志荣：《也论朱光潜先生的“美是主客观统一”说》，《清华大学学报》2013年第3期。在《论审美意象的创构》一文中，他的这个观点表述得更为明确：“我们生活中被形容为‘美’的感性形象，就是美学意义上的意象。……美是意象，是主客、物我交融的成果。”(15)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。他也认为，朱光潜的主客观统一说实际上已经包含了“美即意象”的观点。这却是缺乏说服力的，或者说，这也是对朱光潜美学观点的误读。

其实，朱志荣也看到了美是一种价值判断的结果。他说：“美不在意象的形态本身，而在其独特的性能和价值。这种性能和价值，乃是主体借助于日积月累的审美实践所形成的审美理想进行判断的结果。”(16)朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。这个观点倒跟朱光潜所说的是一致的。如果始终保持这样的观点，他就不会在“美”和“意象”之间画上等号。但是在我看来，他对这二者关系的讨论也产生了矛盾。他说：“意象就是美本身，美的承载物。”(17)朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。意象是美的“承载物”，可以从朱光潜的那个角度来理解，也是没有什么问题的。但是，他同时却又认为意象就是“美本身”，这就使得他的思考同叶朗一样滑向了柏拉图“美是理念”的方向，因为柏拉图就是用“理念”解决“美本身”问题的。尽管他在最近一篇文章中谈到他说的“美本身”不同于柏拉图的“美本身”，但并没有明确阐述二者有何不同。不过我们可以判断，他说的“美本身”就是意象这个本体。作为美的本体的意象，不是一个实体，不是预成的，而是生成的。如果单就美或意象来说，这个观点是非常深刻的，这也应该是区别于柏拉图“美本身”的主要方面。但他一方面说：“意象作为本体，是主体在审美活动中动态生成的感性形态。”(18)朱志荣：《意象论美学及其方法》，《社会科学战线》2019年第6期。另一方面又说：“美不是一种实体，而是物象、事象的感性形态在心灵中的呈现，其中既包含由形式带来的生理快感，同时又具有社会性的精神价值。”(19)朱志荣：《意象论美学及其方法》，《社会科学战线》2019年第6期。意象作为一种感性形态或说感性形态的呈现，它是一种对象。意象的创构中也有一个对象化的行为。但是，美作为对象的一种特质或价值，它在审美过程中却不是一个对象，而是主体对对象性质的主观判断。

二、“美”与“意象”不是同一性的概念

由上文分析可知，意象美学将“美”和“意象”这两个概念等同看待了。不过，为什么“美”就是“意象”，而“意象”就是“美”？这并不是一个自明的问题。但是在这一点上，叶朗没有任何理论上的说明，这就使得他的“美在(是)意象”这个命题具有浓厚的独断论色彩。朱志荣则对此做过一些交代，他说：“我们以主体在审美活动中能动创构的意象来命名作为名词的美，一是强调它的效果，由悦耳、悦目而赏心，或震撼心灵。二是强调它的过程，美即意象是由主体能动创构的，又是相对固定和稳定的。”(20)朱志荣：《论审美活动中的意象创构》，《文艺理论研究》2016年第2期。他在这里说明了为什么要用“意象”来命名“美”的原因，但是这种命名并非出于一种较为严谨的逻辑考虑，其结果就很容易带来理论上的混乱。

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我们知道，意大利著名学者艾柯(Umberto Eco)在写了《美的历史》(Storiadellabellezza,2004)一书之后，又写了《丑的历史》(Storiadellabruttezza, 2007)。在《丑的历史》一书中，他给我们展示了大量表现“丑”的艺术作品。显然，很多表现“丑”的作品能够在主体心中召唤出一种意象，并且对我们的心灵也能够产生一种震撼。文学方面，如波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire)在《腐尸》(“Une Charogne”)一诗中写道：“两腿翘得很高，像个淫荡的女子，冒着热腾腾的毒气，冒出随随便便、恬不知耻的样子，敞开充满恶臭的肚皮。”(21)[法]波德莱尔：《恶之花》，钱春绮译，人民文学出版社2010年版，第65页。这段诗所刻画的意象，无疑也是颇能震撼心灵的，但它并不会给我们带来美感(美的感受)，我们不能说这个意象是美的。像这一类的作品，我们不应该用“美”来代替其中的意象。如果非要用“美”来表达这类作品对我们心灵震撼的话，就极其令人费解了，也是让人难以接受的。所以严格地讲，叶朗与朱志荣二位先生混淆的是美与审美对象，而并不单是如韩伟所说混淆了美与美的对象，因为审美对象也不等同于美的对象。一个丑的对象，也可以是审美对象。

我们生活中被形容为“美”的感性形象，为什么会是一个“情景交融所创构的意象”呢？我们结合朱志荣对“意象”的界定分析这个问题。意象，是“意”和“象”的交融统一。什么是“象”？他说：“其中的象，包括物象、事象及其背景作为实象，也包括主体创造性的拟象，特别是在实象基础上想象力所创构的虚象，虚实结合，共同组成了与主体情意交融的象的整体。”(22)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。这个说法包括的对象外延是非常广泛的，它几乎把我们所有视觉的构造甚至想象的构造都囊括了进来。从哲学的角度说，这个界定是很有意义的。那他又如何界定“意”呢？他说：“意，主要指主体的情意，包括情、理和情理统一，包括情感和意蕴。”(23)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。但是，我们生活中很多被形容为“美”的感性形象却并不包含这样的“意”。我们看一朵花，判断花是美的，并且通常会伴有一种愉悦的情感。那么，这种愉悦的情感是不是与看花时所形成的花的“象”共同构成一个“意象”呢？我们来分析一下。我们看花时，花映射到视网膜上形成影像，但是我们不会意识到视网膜上这个影像，我们只会感到在我们身外的花的形象，这就是我们看到的“象”。虽然我们看花时愉悦的情感投射到花上，但这种投射只能是一种情感的意向，这种情感只能是指向花朵，而不可能与我们看到的花的“象”结合在一起。所以，我们看花时，对花的审美，不会构成“意象”。也就是说，花这个被我们形容为“美”的感性形象，并不是意象。

将“美”和“意象”视为同一的概念，有一个逻辑上的前提，这就是将“美”和“意象”视为同样性质的概念。所以，朱志荣将“美”视为一个名词。他说：“在审美意象即‘美’的界定中，作为美学研究的本体对象的‘美’是名词，而不是形容词或副词。”(24)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。我们已经谈到，他在界定“意象”时就说了，它是我们日常生活中被“形容”为“美”的感性形象。既然“美”是被用来“形容”一个对象的，那它怎么会不是一个形容词呢？杜夫海纳(Mikel Dufrenne)也曾分析过“美”这个形容词被名词化的现象。他说：“美这个词，在日常用语中是作为形容词来使用的，在哲学或美学的科学用语中，则变成了名词。这就象逻辑学家所说的那样：宾词变成了主词，转过来又能被用作宾词。”(25)[法]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第9页。但是，杜夫海纳认为，这种将“美”名词化的做法很容易导致一种理论上的独断主义：“美不是一个观念，也不是一种模式，而是存在于某些让我们感知的对象中的一种性质，这些对象永远是特殊的。”(26)[法]杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第19页。在这一点上，他与朱光潜的态度是一致的。但是杜夫海纳又继承了鲍姆嘉通(Alexander Gottlieb Baumgarten)的观点，认为美是感性的完善。这种完善，就是一种必然性，它使我们“立刻打消任何对其加以修改的念头”。对于艺术品来说，这就是艺术家技巧的成熟。这时，杜夫海纳其实是把作为对象感性性质的“美”与作为艺术创作技巧的“完善”等同起来了。因为艺术中的“美”和“丑”都可能是艺术技巧完善的结果。但如果把这种完善等同于美，那也就无法区分美和丑了。所以，鲍姆嘉通只能将“丑”排除在美学之外。所以，苏保华以鲍姆嘉通对于“美”的界定为根据并不能构成对朱志荣“美是意象”说的辩护。(27)苏保华：《“意象”范畴的当代阐释与创构“意象美学”》，《清华大学学报》2018年第4期。

退一步讲，即使我们同意“美”可以名词化，那这个名词化也是对于对象形式特征的一种概括。事实上，只要我们对这种特征进行讨论，就需要将其名词化并置其于主词的位置。但是，把一个形容词名词化之后，我们很容易犯的错误就是认为这种特征是对象本身所固有的，甚至认为这种性质就是一种存在之物。事实上也正是由于这个原因，西方从古希腊以来就有了对于“美”这一概念的误解。在这一点上，我是站在维特根斯坦(Ludwig Josef Johann Wittgenstein)这一边的。维特根斯坦说：“像‘美的’这种词，如果你看一下它所出现的那些句子的语言形式，它的用法比其它的词更容易引起误解。‘美的’[和‘好的’]是个形容词，所以你会说：‘这有某种特性，即美的特性。’”(28)涂纪亮主编：《维特根斯坦全集》，河北教育出版社2002年版，第323页。当然，没有语汇的表达，并不说明没有美丑的判定。汉乐府中的《陌上桑》就是一个关于审美的经典案例。诗中说：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐观罗敷。”(29)郭茂倩编撰：《乐府诗集》，上海古籍出版社2016年版，第380页。行者与少年等人对罗敷的观看，是一种典型的审美，尽管没有审美后的语言表达，但众人对于罗敷是有美丑判定的。他们观看罗敷时的动作或对于工作的遗忘，是陶醉在罗敷美貌中的结果。

意象美学将美丑共同置于作为意象的“美”之下，盖源于庄子对“大美”与“美”所作的区分。在庄子那里，“美”通常是指形式上的悦目；而“大美”则是对于形式的超越，并且它也超越了一般的美丑区分。不过，在庄子那里，形式上的丑倒更容易成为大美。但是，“大美”和形式上的“丑”是完全不同的两种视角的产物。刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言。”(30)刘熙载：《艺概》，浙江人民美术出版社2017年，第174页。“丑”是形式的不规则，甚至于畸形，它是不合目的的；而刘熙载说的“美”其实就是庄子说的“大美”，它是以超越形式的态度对不合规则、不合目的的形式的判断。不合规则、不合目的的形式却是符合自然的形式，“大美”是对符合自然的形式的判断。在刘熙载这里，“美”“丑”是对外在事物形式判断的两种层次。叶朗说：“一个人，一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙‘一气运化’的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美(生成审美意象)，甚至越丑越美。”(31)叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年，第364页。由于态度的转化，“丑”的确可以转化为“美”，但这却不是“丑”转化成了“审美意象”。如果说这时有了意象，那是一个丑的形式与一气运化的宇宙生命相联系而成为意象。于是，我们对这个本来丑的形式产生了一个美的判断。

苏保华为“美在意象”辩护时，提出一个“本体论”与“存在论”的区别问题。其实，这两个概念都源自西方的“ontology”一词。如果我们按照海德格尔的存在论差异的说法，当我们译成“本体论”时，关注的是“存在者”(beings)的问题；当我们译成“存在论”时，关注的是“存在”(being)的问题。柏拉图提出的“美是理念”，这涉及的是一个存在者。50年代对于“美”的界定，也属于本体论的层次。寻求美的本质，就是一种本体论的思维。叶朗也曾指出：“我们国内五十年代所讨论的‘美是什么’的问题，实际上就是西方传统美学所探讨的美的本体论问题。很明显，当人们提出‘美是什么’的问题的时候，就已经把‘美’客观化了。”(32)叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第4页。只有一个“存在者”(是者)才适合于一个“是什么”的提问。将“美”作为事物谈论对我们“存在”的意义，这个提法并不合适。但是，叶朗说的“美是意象”显然又是这种将“美”客观化的一个回答。其实在他的文章中，也显出了他对这个问题的矛盾态度。在《胸中之竹》一文中，他提出“美是意象”的命题；但也正是在这篇文章中，他说：“中国传统美学里重要的范畴都与‘意象’这个范畴有联系，却不一定都与‘美’这个范畴有联系。”(33)叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第72页。即使这个“美”不是他说的“广义的美”，也是有问题的，因为还是在这篇文章中，他也说到“广义的美”这个说法是没有什么意义的：“如果采用另一种说法，说广义的‘美’是中国传统美学的中心范畴，一方面显得内容空洞，另一方面什么问题也没有说明。”(34)叶朗：《胸中之竹》，安徽教育出版社2002年版，第74页。但他却反复强调意象就是“广义的美”。这显然又是一个矛盾。并且，这个“广义的美”的表述，对于他的美学建构确实没有任何理论意义。

三、审美活动不应等同于意象创构活动

叶朗先生与朱志荣教授阐发的意象美学，试图将中国美学中的“意象”确立为美学理论的基本概念。他们提出的“美是意象”命题，还包含了另外一个观念：审美活动就是意象创构活动。但是，由于他们都没有对“意象”这个概念进行一种适合现代语境的解读与转化，这就使得这样的命题与观念很难具有一种普适性，并且在逻辑上也是有问题的。

朱志荣对于意象的研究，主要也是结合审美活动来进行的。他也提出了这样一个基本观点：审美活动就是意象创构的过程。早在《审美理论》(1997)中，他的论述就有了这种观点的端倪：“审美意象是审美理论研究的核心。审美意象中包含了主体审美活动的成果，主体与对象的审美关系最终凝结为审美意象。”(36)朱志荣：《审美理论》，敦煌文艺出版社1997年版，第126页。我们可以做一推论，审美理论研究的出发点是主体与对象的审美关系，而这个审美关系的结果就是审美意象，审美意象又是审美理论的核心。所以，审美活动就是审美意象生成的过程。他在作为该书修订版的《中国审美理论》(2005，2013)中仍然保持着这样的基本观点。在近几年的文章中，朱志荣更为明确地提出了这样的观点。在2014年的《论审美意象的创构》一文中，他明确地将审美活动界定为意象创构的活动。他在这篇文章的小引中直接提出“美即意象”，并且指出：“因此，审美活动的过程就是意象创构的过程。”(37)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。然后第一部分就此论点展开：“审美活动就是意象创构的活动，审美活动的过程就是意象创构的过程。意象的创构不仅仅属于艺术作品的创造，整个审美活动都是一种意象创构的活动。”(38)朱志荣：《论审美意象的创构》，《学术月刊》2014年第5期。在此之后，这篇文章主要对意象的创构做了多方面的分析。当然，在我看来，单就中国古典美学的意象创构来说，朱志荣的见解是精辟而深刻的，并且这也充分显示了其关于中国古典美学的渊博学识与理论洞见。但是，他的论述一旦涉及审美活动为何等同于意象创构的活动，就基本上没有什么理论上的分析与说明了。

朱志荣的这种观念，主要是通过分析中国传统美学而来的。他在近几年讨论意象的文章中，主要进行着两个方面的工作：一个是分析中国古典美学关于意象创构的理论，另外一个就是将这种理论扩展为关于审美活动的一般原理。他认为，审美活动就是意象创构活动。这个观点与中国古典美学对于意象创构的理论有一个继承关系。他说：“我侧重于从中国美学的角度来解读意象，重视意象创构的背景和阐释，目的确实在于在参照西方的基础上，构建中国自身的审美理论。”(39)朱志荣：《再论审美意象的创构——答韩伟先生》，《学术月刊》2015年第6期。这是朱志荣研究的基本路径。在2011年的一篇文章中，他说：“在中国的美学思想和审美意识中，审美活动是一种创造性活动，审美活动的过程就是创构意象的过程，审美意象是美学的核心内容。因此，中国美学的研究应该以审美意象为中心，是一种意象创构的本体论美学。”(40)朱志荣：《论继承中国传统的美学体系建构》，载《中国中外文艺理论研究(2011)》，中国社会科学出版社2012年版，第326页。在2017年的一篇文章中说：“中国古代美学思想认为，审美活动是一种创构意象的过程。”(41)朱志荣：《论意象创构的瞬间性》，《天津社会科学》2017年第6期。

对于中国古典美学，我们确实可以将意象的创构作为一个理论脉络，就像叶朗《中国美学史大纲》所做的那样。但是，朱志荣在此过程中，却将中国传统美学关于意象创构的理论扩展为一般性的美学理论。在我看来，不对“意象”概念做一种现代性的诠释而直接将其作为审美理论的基本问题并不合适。因为：首先，中国古典美学的理论表达主要是士人美学。张法认为：“就整体—部分关系中强调整体来说，只有一个美学，即由士人来思考的中国美学。在这一意义上，中国美学就是士人美学。”(42)张法：《中国美学史》，上海人民出版社2000年版，第337页。士人美学主要关心艺术活动，而较少关心日常的审美经验。但是，日常的审美经验很多是无关于意象的。其次，在很大程度上，“意象”是中国古典诗学的核心概念，中国古代的画论、乐论对“意象”的讨论并不为多。所以，中国古典美学中对于“意象”的分析讨论主要是在诗学的范围内进行的。

其实，朱志荣也看到了这一点。他说：“意象在中国本来是诗学上的范畴。”(43)朱志荣：《论继承中国传统的美学体系建构》，载《中国中外文艺理论研究(2011)》，中国社会科学出版社2012年版，第326页。正如他所言，在中国古典诗学中，这个概念主要用于谈论诗歌的创作与欣赏。诗歌的创作很大程度上就是他所说的意象的创构；诗歌的欣赏也通常是鉴赏诗中的意象、实现诗中的意象，其实也是一种意象的创构。中国古典美学在讨论意象创构问题时，经常将其与感兴活动相联系。但是，感兴并不等同于审美。在我看来，感兴只是审美活动的一种特殊类型、一种达到某种深度的审美。它包括读者在诗歌鉴赏过程中对于诗歌的感兴，还包括诗人在创作过程中对于自然的感兴。所以说，诗歌的创作与欣赏，是一种高级的审美活动，或者说是一种比较复杂的审美活动。我们不应该把这种适用于较为高级或复杂的审美活动的概念用于普遍的审美活动。但是，朱志荣在将“意象”与“美”做了等价处理之后，就将“意象”上升为美学的核心概念：“美学以意象创构为核心，把意象及其创构的范畴由艺术领域扩及整个审美领域，可以修正过去美学理论以艺术为核心的看法。”(44)朱志荣：《论继承中国传统的美学体系建构》，载《中国中外文艺理论研究(2011)》，中国社会科学出版社2012年版，第327页。但问题是，意象的规定本就是中国古典诗学的一个概念，把它作为美学核心也很难修正过去美学理论以艺术为核心的不当做法。并且，把意象的创构扩展到整个审美领域，不仅把对艺术的审美，而且也把对自然的审美简单化了。因为不管是对艺术的审美，还是对自然的审美，都不会单是一种意象的创构。所以，我们能否将意象创构活动等同于审美活动，将其上升为一个一般性的美学问题，这种理论建构是需要在逻辑上进行反思的。

我们可以将审美活动作为美学的核心概念与核心研究对象。但是，由于朱志荣将审美活动界定为意象创构的过程，所以他就将意象的创构确定为美学的核心问题，同时也便将意象确立为美学的核心概念。当然，这个问题的关键还是我们如何理解审美活动。朱志荣将“美”理解为“意象”，审美活动就是意象创构活动。这在他的理论框架内可以说是自足的，但这对于审美活动却是一个狭义化的理解。因为这种理解无形之中将审美活动精英化了，这排除了日常生活中很多并不产生意象却也的确应该算是审美的活动。所以，我们不能将中国古典诗学对于诗歌创作与欣赏的心理活动泛化为所有审美活动的状态。

如果我们对审美的理解不止于朱光潜所说的那种孤立绝缘的一顷刻，那么就会看到，审美通常表现为一个建构的过程。对此，我是在皮亚杰(Jean Piaget)的建构主义理论层面上理解的。当然，这并不是说审美是一个认知的过程，但它也不是绝对与认知无关的。这个过程总是基于对象的形式(包括声音的形式)，它在进一步的建构中却表现为多种样式。这多样的审美建构方式，在欣赏自然对象和艺术作品时都是可以出现的。

首先，对于自然景观的欣赏有多种情况：有对自然纯粹形式的观赏，也有移情的观赏；有时可能只是关乎形式，有时则会唤起一个意象。我们看到花丛姹紫嫣红，这个“看”主要是关于花的形式。这当然是一个审美活动，但它并不必然产生意象——如果认为意象是“情景交融”的话。如前所述，对花产生美感时，如果有情感的愉悦，那么它也不会跟眼前花的“景”构成所谓的情景交融。因为我们在看花时的“情”，是对花的一种意向，它是不会跟眼前的花融为一体的。当然，我们在看花时也是可以产生意象的。比如朱光潜所引牛希济的《生查子》：“记得绿罗裙，处处怜芳草。”由眼前的芳草联想到心中的女子。我们可以说，联想到的这个女子是一个意象，但她也不是情景交融的。这个女子是一个意向性的构造物，联想者的情感则又是对这个想象中女子的一个意向。并且，想象这个女子的意向和观看眼前芳草的意向又绝不是同一个意向。

其次，对于艺术作品的欣赏，也表现为具有多样性的审美方式。古典艺术大多要求我们完成一个审美深化的过程。一幅中国山水画，通过它的构图领会到它要表达的深层意蕴，那可能是一种人生境界，也可能是一种天地精神。一幅西方写实画，通常要我们了解的深层意蕴，就可能是一种宗教意义，或可能是一种现实关怀。不管那个深层意蕴是什么，我们要达到它，就需要有相关的知识素养，这样才能完成一种审美的建构。但是，很多现代风格的艺术就不期望我们完成这样一种审美的层次建构。现代艺术的一个追求就是艺术的自律，这个追求在绘画中体现得最为明显。西方现代绘画的自律追求，就是要在绘画本身表现只属于绘画的东西。所以，现代绘画在印象派开启之后，逐渐由具象走向抽象；它从回到平面开始，到了抽象派就只有色彩与构图了；再到单色画，连构图也被抛弃，只有一种拒绝任何阐释的单一色彩。如果我们承认艺术作品有一种单纯形式的表达，而我们对于意象的解释又不止于单纯的形式，那么它就不是一个普遍适用于所有艺术作品的概念了。

四、结语：关于范畴问题的进一步思考

叶朗、朱志荣二位先生对于“意象”的阐发，是在对中国美学做“接着讲”的工作。具体来说，他们主要是接着朱光潜先生来讲的。这项工作当然是富有意义的。但是，由于他们在继承朱光潜美学的过程中对其美学中某些阐述的误解，使得二人的理论建构出现了逻辑上的问题：一方面，对于“美”来说，朱光潜的基本观点是将其视为物的形象的一种性质，而完全不是物的形象本身；另一方面，对于“意象”来说，在朱光潜那里，它的一个主要内涵是指事物的形式，而不是对象的情景交融。朱光潜曾说：“美感世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。”这个观点对于接着朱光潜讲的意象美学影响极大，但是意象美学忽视了朱光潜所讲“意象”的内涵。这个“意象”主要还是相当于康德、克罗齐一脉的“形式”，它是直觉的对象。

在对学科基本概念的思考上，亚里士多德的论述可以给我们提供一些启示。他在《范畴篇》里把不是复合的简单用语分为十种范畴，其中一个表示本体，另外九个分别表示数量、性质、关系、地点、时间、姿态、状况、活动、遭受。杨适先生说：“存在十范畴的划分，显明了它们并不是平列的，其中本体占主要地位，其余九个范畴都是用来表述它的。在陈述中，主词是一个本体，其他范畴是表述它的谓项。所以，本体是其他九范畴的基础。九范畴表示的只是依附于本体的存在，不能有同主体相分离的独立存在。”(45)杨适：《古希腊哲学探本》，商务印书馆2003年版，第454页。就此，我们可以对美学的基本范畴做一些有益的思考。

当然，审美对象不是亚里士多德所说的“实体”，我们可以将其看作一个“存在者”。但它不是一个现成的存在者，而是一个由主客体共同建构出来的存在者。甚至，有时审美对象就是一个纯粹意向性的对象。所以准确地说，审美对象是一个“是者”，我们可以将它看作一个本体。朱光潜说的“意象”就是作为这样一个本体的审美对象。意象是审美对象的一种特殊形态，它是一个本体范畴；而“美”是对它的性质的一种表述，它不能脱离意象而存在。从这个角度说，“美”可以作为“意象”的谓词，但反之却是错误的。也就是说，我们可以说“意象是美的”，但却不能说“美是意象”。当我们将“美”视为一个名词并将其放在主词的位置时，就很容易使一个表示属性的范畴僭越为一个本体范畴。