跨文化视角下的国画鉴赏与传播*

常梅焱

(安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233030)

国画经过了几千年历史的发展，民族风格鲜明，是世界文化艺术殿堂里一颗闪耀的明星。在绘画手法、艺术表现、审美理想上，与西方绘画有着鲜明的区别，成为文化交流中独具中国民族特色的国家名片，以最为直观、生动的形式展现出中国文明。

一、西方国家对中国国画的普遍理解与认知

在中西文化的交流过程之中，西方绘画画家对中国的国画的技术与艺术表现形式褒贬不一，而且“贬”的呼声更加强烈，但是还是秉承着谨慎的评价态度。西方的绘画艺术主要是通过传教士流入我国，而中国的国画艺术也是通过他们交流到西方国家，他们对待中国国画的看法却普遍持否定的意见。西方最早进入我国的传教士利玛窦通过“合儒”“补儒”的政策，促进了西方文化与中国文化的交流，但在传统中国国画的审美上，他却持有否定的意见，指出中国国画线条无生命力，没有技术可言，与欧洲绘画作品相比，在雕塑与绘画的技艺匮乏，缺乏对油画艺术的认知，在绘画中缺少透视法的应用，绘画作品缺乏自然与生动。法国耶稣会传教士李明也认为中国的画家在绘画学习方面虽然勤奋，但在技艺方面并不擅长，缺乏对透视法的认知。不仅作为中西方文化交流的传教士提出了质疑，西方研究汉学的学者约翰巴龙对中国的国画艺术也持否定的意见，指出西方绘画与中国国画其优点在于技法上使用铅笔对物体轮廓的准确勾画，表现手法上使用明暗对比增加绘画实体的真实感，并使用漂亮的色彩创造出阴影的效果，从而实现画面色彩丰富、自然。意大利美学家维柯在中国国画的分析中提出，中国的国画缺少投影的关注，从而缺乏高光的表现。综合上述早期中国绘画交流中西方传教士和学者对于国画的理解，不难发现他们缺乏对中国国画的正确认知，从而造成理解上的偏颇。其批评的关注点集中在国画中透视法与明暗对比的使用，而这两点主要体现在当时西方的绘画作品之中。这种对中国国画的认知观念直到十八世纪中叶欧洲円本的“浮世绘”的传播才开始转变。在巴黎举办的世界博览会上，円本创作的浮世绘绘画作品引发了西方印象画派的关注与接受。在円本创作绘画作品中没有透视技法的应用，没有线条技法的使用，更没有明暗对比，其作品正是受到了中国国画的影响。西方绘画界对浮世绘的接受与认可，也间接地对传统中国国画绘图手法与理论的接受。

通过浮世绘的绘画作品，西方绘画界对于中国传统国画的认知趋于成熟与完善。因此，在接受其他文化或国家的绘画体系中，如果只从本国的绘画立场上分析与品评，这样的结果必然是有失客观的，而且必然会产生偏差。同时在中西方文化的交流中，我国国画艺术也在不断完善与发展。二十世纪初，我国的国画大师在国画的透视与解剖学的表现方面作出了改进。西方画家们逐渐理解了中国画家的绘画技巧，也走进了充满情感的中国国画，流连忘返，如痴如醉。

二、中国国画在传播中的误区

(一)无法正确地表达“形”与“神”的关系

“形”与“神”是中国国画的精髓所在。[1]而对“形”与“神”关系的讨论最早可以追溯到中国的秦朝时间，当时的哲学家与思想家以哲学的视角阐述了其内涵与关系。比如，老子指出“大象无形”学说；庄子指出“精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”通过老子与庄子的阐述，可以看出早在中国的秦朝时期就开始研究与讨论形与神的关系。 当时的学者把“道”认为是世界的本源，指出精神产生于道，精神创造形体。墨子提出的形神对举学说、荀子的“形具而神生”的朴素唯物主义学说都充分表达了精神依赖于形体。

形神的关系问题的研究在两汉时期得到了新的进步。[2]在《黄帝内经》中的形神观点认为“故能形与神俱，而尽终其天年”[3]。《淮南子》提出的“以神制形”的观点指出精神与形体相比之下，更为重要，其可以离开形体而永存。东汉哲学家桓谭则以烛火为例，形象地表达了人死如灯灭的唯物主义观点。

南北朝时期著名的无神论者、唯物主义者范缜以“刃利之喻”为例说明了“形”与“神”的关系，提出形是物质的实体，神是形的作品或功能。宋代思想家周敦颐对于“形”与“神”的关系，指出形先神后，并在其所著的《太极图说》中“唯人也得其秀而灵，形生矣，神发知矣。”充分体现了这一观点。明代文学家、理学家何塘提出的形神二元论学说明确地认为，形神相对独立，来源于阴阳二气。明代思想家王廷相则指出神是形的功能，形灭则神灭。

通过古代思想家与哲学家对“形”与“神”的阐述观点不同，虽然观点有唯物主义的、唯心主义的，也有二元论的。但充分体现古代思想家与哲学家的形神关系的思考，并为后来的思想的形成提供了借鉴。在他们的思想中共同地认为神形不可分，是一个并存的矛盾共同体，既有联系又有区别。

中国国画在绘画表现形神关系时，通常是重神似而轻形似。但这也不能表明中国的国画画家达不到“形似”的效果。例如我国出土的东汉的青铜器作品铜奔马，奔马仰首嘶叫，飞跃奔腾，一只脚踏在飞腾的燕子之上，燕子惊讶地回头望着奔马。奔马的造型设计优美，比例合理、准确，四肢的动作设计符合马的习性。作品表现的优美、刻画的准确使考古学家以及中外画家举手称赞。还有我国拥有的世界文化遗产秦兵马俑是在形似方面又一代表性的作品。铜奔马与秦兵马俑的事例充分表明了我国在绘画、雕塑等方面的艺术作品完全可以达到传神与形似的完美融合。但此类的作品在我国的艺术作品之中数量较少，题材也较为罕见。

在中国传统的国画之中，气韵为先，重视神韵依然是其最高的艺术标准。中国的文人士大夫在国画的绘画研究中始终坚持对“气韵”的研究，但对于“气韵”的具体内涵或是表述，则仍缺乏概论。南朝时期著名绘画理论家在综合前人的绘图作品的基础之上，对于绘画的技法进行了总结，提出了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”的绘画六法，并且把“气韵生动”作为绘画六法中的首位，但却其含义并未详细阐释。虽然在后世的画家把“气韵生动”进行了发扬与发展，但对于“气韵”的表达含糊简略，对其内涵只可意会，无法言传，不易把握。“气韵”的这种不确定性使国画国家们认为“气韵”的表达的最高境界是物象的具体刻画无法达到的。由于中国古代社会的特点，决定着其受众群体主要是文人，受着中国传统国画的影响，对于“气韵”“神韵”的理解也比较玄奥，至使外国人对中国国画的空灵、飘渺的意境常常难以体会、摸不着头脑，这就给中国国画的鉴赏与传播带来了困难与阻碍。

总之，对于中国国画对于“形”的牵强附会，对“神”的玄奥解释，其主要问题是对于中国传统国画的优势与弊端不能正视，造成了对外传播过程中的干扰。

(二)中国国画对外鉴赏与传播作品的选择不当

直到今天，在对外交流与传播中，中国文化通常以形式化的“符号”作为代表，例如，中国的功夫、戏曲等等，都充满了神秘的东方情调和东方文化。在中国国画的鉴赏与传播之中，如果局限在传统的表面与符号之上，很难实现中国特色的超越，从而导致中国绘画作品在叙事表现上的碎片化与平面化。如果以西方的文化视角与现代化理论来鉴赏与传播中国国画，就会丧失中国国画自身的特点与魅力。中国的国画艺术精神底蕴深厚，其中受到了道家、儒家以及佛家思想的影响。以此作为切入点，在中国国画的传播中，坚持自身的思想与精神，那样中西方的艺术交流与对话将会更为和谐与平等。

通过上述的研究与分析，中国国画在绘画构图与技法上，不使用透视原理与解剖学说，同时也忽视光景与色彩的应用。如果使用此类作品用于对外文化交流与传播，可能引起中西方跨文化交流中的困扰与困惑。例如，中外文化交流与传播的传世名画之一的《清明上河图》在国内外负有很高的赞誉，成为中外传播与交流的代表作。五米多长的画卷上展开各色人物、牲畜、车、轿与大小船。画面描绘的宋代的市井风景，房屋、城楼、桥梁等建筑体现着宋代建筑的特征，具有较高的艺术水准与历史价值，并为宋代东京的历史文化研究提供了珍贵的史料价值。但从艺术的视角下，其与中国国画的主流相差很多。在画面中充分体现了西方传统画的的写实性特点，真实地反映了宋代的社会场景。所以在对外推广中，它的史料价值大于其艺术价值。在对外传播过程中，一些传播工作者为了便于对外鉴赏与推广，会不自觉地从西方绘画艺术的视角去宣传中国国画艺术，这将直接导致在中外文化交流中文化主动权、魅力与特色的丧失。

三、跨文化视角下国画鉴赏与传统的建议

(一)加强对中国国画的认知和解读

加强中国国画的认知与解读，应正确处理好形神关系的认知与解读。“形”与“神”是一对共生的矛盾体，既相互区别，又相互联系。“形”通过“神”来表达其存在，“神”寄托于“形”之上。东晋画家顾恺之在国画的绘制上坚持形神合一，神在形上显，神在形中现。形的描绘是为了神的体现，以形显神的技法使形神有效地辩证统一。

关于“形”与“神”的关系，在前面的文章中分析过，但却一直无法清晰地阐述。其中的根本原因在于“神”体现的是情感。因此在对外绘画文化的传播与交流过程中，可以将中国国画的“形”和“神”各自阐述。缺乏写实与形似是西方对中国国画的普遍认知，因此，在对外传播与鉴赏中，可以对外国观众进行引导，抛开“形”，参考西方美术的视角去欣赏中国国画。传播工作者在对外国观众的鉴赏过程中，引导其明白中国国画所体现的重神而轻形的本质，体会国画背后的情感，并不是中国画家“写实”效果的缺失。通过前文的研究分析，中国的文人最大程度上掌握着对国画的话语权，在画面中不仅体现绘制物象的外在的“形”及其内含的精神，同时体现了自身的感情意趣、审美情感。

(二)正确地选择中国国画作品

结合上文的研究与分析，跨文化视角下国画鉴赏与传播的作品的最佳选择应选自中国近代绘画史的作品之中。我国近代绘画大师傅抱石、徐悲鸿总结了传统中国传统国画存在的各种问题，充分参考与借鉴了西方的绘画理念与艺术表现手法，发展了中国的国画艺术，充分在继承中国国画的艺术表现优点基础之上，使中国国画在艺术表现上更具现代化。因此，在跨文化视角下中国国画的鉴赏与传播过程中，应该多选用这部分画家的作品进行交流与传播。徐悲鸿在他的绘画作品强调了素描的重要性，并且将素描的绘画技巧充分与中国国画进行了融合。这种创新与变革极大地推动中国国画的发展。《愚公移山》就是这种理论思想的代表作品，画面使用中国传统国画的横卷进行构图，画面中的人物形象表现饱满，充分体现了男人的阳刚之美，在图画前面的劳动中的壮男形象均为裸体，形象有力、高大；后面的妇孺儿童神态轻松自然，好像在交谈，与前面男人紧张的劳动形象形成了鲜明的对比 ，画面层次分明。在绘图手法上人物的轮廓、服饰、背景均采用白描的手法，然后使用中国国画的传统手法淡墨进行擦染；在人物的刻画方面，充分借鉴了西方绘画的理论与手法，利用明暗处理人物的面部，使人物更加立体，同时在整个画面的构图、人物肌肉纹理的刻画、人物动作的描绘上使用了解剖理论与透视方法。整幅绘画既有中国国画的韵味，同时也结合了西方绘画中科学的绘图方法，是一幅中西方绘画理论融合的完美之作。中国著名画家傅抱石在继承中国传统山水画技法的同时，大胆地与西方的绘画技术和理论相互结合，画面多采用浓墨进行渲染，巧妙地把墨、水、彩融为一体，其画意味深厚，手法新颖，为中外绘画界称为“新山水画”的代表。其绘画作品在海外的拍卖市场上连续上涨，价格都在数千万人民币之多，也反映出了近代中国国画画家深受海外的喜爱。

(三)发展数字化的中国国画

当今是数字化高度发展的时代，数字化趋势的发展已经广泛地应用于社会生产与生活各个方面之中。中国国画的数字化发展已经成为数字发展时代的必然发展趋势，而数字化中国国画也成为跨文化视角下国画鉴赏与传播又一重要的发展之途。将中国传统的国画艺术通过电脑数字技术进行完美地融合，同时数字微喷技术、数字艺术表现工作的使用，使艺术表达的语言数字化，通过数字化的科学技术手段使中国国画的神韵立体而生动地展现出来，使中国国画受体范围更加广泛，使中国国画的传播、发展之路更加宽广。

数字中国国画作为一种新兴的数字化艺术表现形式，其创作材料不再需要诸如宣纸、毛笔、墨等绘画材料的限制。创作过程可以随时进行修改，改变了传统的落笔难改的尴尬局面。创作表现形式更加丰富，并且可以通过打印机进行输出，实现纸本与数字的并存。中国国画通过数字化的平台展现更加生动、更加淋漓尽致。例如，世界博览会上展现的数字化的《清明上河图》将画面上的数千人物、景色栩栩如生地展现出来，画面的美与震撼令中外游客观之赞叹，数字化的影像使中国国画不再深奥难懂，实现了跨文化视角下国画的鉴赏与传播最佳范例。

综上所述，中国国画经历了几千年的历史文化积淀，其内涵丰富与深厚，极富审美情趣。做好跨文化视角下国画鉴赏与传播工作，必须解放思想，与时俱进，创新艺术理论与观念，实现绘画工具的多样性，我国的中国国画在跨文化视角下必将真正跨出国门，走向世界。