卢卡奇“伟大的现实主义”之生成

“伟大的现实主义”是卢卡奇为了继承和发展马克思恩格斯文艺批评思想而提出的核心概念。卢卡奇希望以“伟大的现实主义”来诠释马克思主义的现实主义美学观，他认为马克思的现实主义美学观关键在于现实主义的正确和“伟大”，这一概念与当时苏联主流文艺思想的“社会主义现实主义”有一些微妙的区别。卢卡奇用他的“伟大的现实主义”扩展了现实主义的边界，这一概念也成为20世纪现实主义发展史中独树一帜的理论观点。

“伟大的现实主义”是卢卡奇旅居苏联时期（1931—1945）提出的概念，是他的现实主义理论的个性化表达，也是带有卢卡奇自身学术特征和战斗性品格的理论建构，在马克思主义文艺思想的发展历程中形成了独树一帜的理论表达。同时，它是在苏联、在“二战”时期的特殊语境中形成的，具有那个时代的特殊历史背景。因此。在理解了“伟大的现实主义”得以生成的哲学和政治基础之后，还需要再回到当年的语境中去分析这种现实主义理论形成的具体背景，这样才可以理解卢卡奇为什么会提出这个看似比较绝对化，逻辑上似乎并不圆满的理论主张，可以理解卢卡奇在捍卫马克思主义文艺思想方面的“战斗者”的在场姿态。

一、从马克思恩格斯文艺论著中提炼出其现实主义的主线

旅居苏联时期的卢卡奇经历了从社会革命到学术研究的人生转换，将研读马克思主义作为自己的第一任务，他又获得了“意想不到的好运”之一，就是看到了马克思的《巴黎手稿》，并且参加了整理辨识马克思和恩格斯的手稿及书信的工作。这一时期，卢卡奇在研究和阐释马克思主义方面做了许多工作，他还希望与米哈伊尔·里夫希茨合作来阐发马克思主义美学思想体系。

卢卡奇在所编《马克思、恩格斯美学论文集》的引言中对于马克思主义文艺思想的核心内涵所做的概括：“马克思主义美学将现实主义提高至艺术的中心地位，同时也以此而最尖锐地反对任何一种自然主义，反对任何满足于将直接感觉到的外在世界的表面作照相式的再现的倾向……也不过是把一切从来就在过去大艺术家的理论和实践中占据中心位置的东西提升到自觉和完全明确的最高阶段而已。”［1］(P288)这其中体现了旅居苏联时期的卢卡奇对于马克思主义文艺思想的总体把握。也应当看作卢卡奇创立“伟大的现实主义”理论的基本出发点，就是发挥他作为马克思主义文艺理论家和批评家的优势，具体阐释马克思恩格斯的现实主义美学主张，在“美学的和历史的”观点基础上建构起现实主义理论，从而在社会主义文艺的发展中发挥引领作用。卢卡奇认为：“文学本身就急于要达到马克思和恩格斯当年那种几乎不为人所理解的关于现实主义问题的确切的表述水平。要想正确和深刻地解决现在出现的新问题，就必须重新以马克思和恩格斯的观点为理论上的指南。”［1］(P36)显然，卢卡奇对这一工作有着充分的使命感和紧迫感。

卢卡奇到底怎样接受和领会马克思主义所涵盖的美学思想、文艺思想？我们能够从他的长篇论文《作为文艺理论家和文艺批评家的弗利德里希·恩格斯》和《马克思、恩格斯美学论文集引言》等论著中大致地把握以下五个方面：

一是卢卡奇将马克思主义的美学观、文艺观看作是历史唯物主义和辩证唯物主义在文艺领域的运用，是马克思主义思想体系的一个组成部分。卢卡奇不是单纯地就文艺论文艺，而是在其总体观中，在马克思恩格斯的基本立场、观点和方法中思考他们如何看待文艺问题。由此，他把握了在社会历史发展的整体格局中看待文艺发展的自身规律以及文艺之作用的基本观点。

文学的存在和本质、产生和影响因此也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一部分。文学作品的美学本质和美学价值以及与之有关的它们的影响是那个普遍的和有连贯性的社会过程的一部分；人在这部分过程中藉由他的意识来掌握世界。［1］(P275)

这段论述在一般性与特殊性的结合中，运用历史唯物主义观点来阐述文艺的起源和发展、本质和价值，既强调了文艺发展与社会历史进程的紧密联系和制约关系，也突出了文艺自身的特殊规律和特殊的美学原则，是对马克思主义文艺观的正确把握。卢卡奇还更加明确地说道：“马克思主义之文学理论和文学史不过是那包罗万象的整体——历史唯物主义——的一部分。”［1］(P281)这也是要在整体上理解马克思主义文艺观的精髓，特别是理解经济基础和社会发展与文艺之间的复杂关系。

二是卢卡奇以马克思主义反映论解释文艺的本质，同时重视艺术反映的审美特殊性。上文已经论述了卢卡奇所秉持的马克思主义反映论立场以及他对文艺反映现实的审美特性的揭示。他对马克思恩格斯文艺思想的阐释突出了文艺对于社会生活深层本质的揭示，坚决反对表面化的、看似精确又事无巨细的反映方式，努力倡导“从美学方面来衡量历史真实的艺术反映的最高要求，并且认为这是不难做到的”［1］(P251)。卢卡奇认为：“马克思主义在这斗争中继续前行，并发展出了世界文学中真正伟大人物关于什么是真正艺术的看法——认为艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写；艺术因而绝非是照相式的复写，并且——归根到底——也绝非是抽象形式的空洞游戏。”［1］(P288-289)

三是卢卡奇具体阐述马克思恩格斯文艺思想中的现实主义论，把握了其中最核心的论断，并且在自己的文艺批评实践中积极运用这些观点。从马克思恩格斯的论述中发现并且阐发了他们所理解和使用的“现实主义”的核心内涵以及体现现实主义精神的相关方面。一是重视分析作家的世界观和政治立场与其创作上的现实主义精神的矛盾，倡导真实反映生活的本质和必然趋势；二是重视细节的真实以及作品人物与环境的互动关系，倡导塑造典型环境中的典型人物；三是正确处理真实性与倾向性的关系，倡导更加“莎士比亚化”，避免“席勒式”地成为时代精神的单纯的传声筒；四是强调文学反映现实的历史深度，认为：“只有到达足以反映人类社会发展的真正动力的深度，才能被称为是文学中伟大的现实主义。”［1］(P32)综合上述，卢卡奇强调说：“马克思之现实主义观点是被赋予了艺术生动性的本质的现实主义，这正是辩证的反映论在美学领域里的应用。”［1］(P292)

四是卢卡奇在历史唯物主义基础上阐释艺术发展与经济社会发展的“不平衡规律”。关于这种“不平衡”现象及其规律是马克思和恩格斯曾经联系古代和近代艺术发展作深入讨论的问题，卢卡奇以此观点来分析资本主义社会的文艺发展，他说，按马克思的看法，正因为这样，所以毫无疑问，这种（即资本主义的——笔者注）生产方式从根本上就是会阻碍文学艺术的发展的。马克思并非发现和阐明这种观点的首个又或是唯一的人，然而只有到了他那里，才真正准确且完整地指出并论证了真正的原因。这也是因为想要给这种情况描绘出一幅图画，只有用一种全面、生动和辩证的观点才能做到。［1］(P281)他强调了马克思的贡献是揭示了“不平衡”现象背后的真正的原因，从而使之成为马克思主义文论中的一个重要命题。

五是卢卡奇从反抗“异化”，维护人的完整性和人道主义的观点来观察和评价艺术的价值，重点在于现实主义与人道主义二者，是不可分割的。卢卡奇认为，在能被称作伟大的艺术中，具有一条重要原则：对人的完整性的关心。正是因为这种原则的存在，真正的现实主义与人道主义紧密地结合在一起。毫无疑问，这种人道主义是马克思主义美学最重要的基本原则之一。［1］(P300)他认为对于社会主义文学来说，马克思主义美学的中心，乃至唯物主义历史观的中心，即是社会主义人道主义。［1］(P301)在深入研读马克思《巴黎手稿》中的“异化”论基础上，卢卡奇更加重视“为恢复人的完整的个性而进行的思想斗争”，他认识到马克思主义的历史哲学把人作为一个整体来分析，并且同样地，把人类的进化史——连同它各个不同发展时期的局部成就或毫无成就——当作一个整体。它的目的在于揭示出支配着一切人类关系的潜在法则。所以，无产阶级人道主义的最终目的就是要让人的个性摆脱其在阶级社会中遭受的歪曲和肢解，并最终恢复到完整的状态。［2］(P47)

在对马克思恩格斯的文艺思想进行深入研究和阐释的基础上，卢卡奇逐渐明晰了自己建构马克思主义美学思想体系的着力点，他在谈到恩格斯时说过，“他更愿意深入研究为要产生一种伟大的革命现实主义文学，需要具备的原则上和世界观上的必要条件”，［1］(P13)于是，卢卡奇就以高度的使命感致力于以现实主义问题为核心来构建马克思主义的文艺和美学思想框架，“伟大的现实主义”论可以看作是他旅居苏联时期在这方面的理论建树和实践应用。

二、文艺论战中“战斗者”的在场姿态

卢卡奇的“伟大的现实主义”论是在旅居苏联时期的特殊环境中参与文艺论战，批判各种有悖于现实主义的文艺思潮过程中逐步形成的，是在论战或者论争的氛围中形成其特定的表述方式，具有很强的针对性。因此，卢卡奇的“伟大的现实主义”论并非从最初就有完整的逻辑构架和理论体系，而是根据文艺批评中的实际需要，着重阐述了其中一些重要方面，逐渐形成了一系列重要命题，在相互联系中建构起富有特色的理论形态。我们可以通过一些论战实例来把握卢卡奇现实主义理论的核心命题的形成过程。

例证一：《叙述与描写》 中通过批判自然主义创作思潮来强化对现实主义所运用写作手法的阐述。卢卡奇1936年写成的论文《叙述与描写》，其副标题是“为讨论自然主义和形式主义而作”，说明了该文写作的针对性。这篇文章是体现卢卡奇现实主义文艺观的代表性论著，有关研究者都要提到该文，并对其中观点进行了多方面的分析论述。卢卡奇以叙述与描写来概括现实主义与自然主义所分别运用的创作手法，并以19世纪文学作品中的典型场景为例来阐明两者的区别，进而做了价值判断。例如托尔斯泰的《安娜·卡列琳娜》和左拉的《娜娜》中都有的“赛马”场景、《娜娜》与巴尔扎克的《幻灭》中都写到的“剧院”场景。卢卡奇从中分析了同样的场景在现实主义作家和自然主义作家那里不同的用意和侧重点以及所产生的不同美学意义。他把“叙述”作为现实主义的创作表征，将“描写”作为自然主义的创作表征，认为：“这是两种根本不同的风格，两种根本不同的对现实的态度。”［1］(P48)与此相对应，卢卡奇又提出了“体验”与“观察”这一对概念，认为现实主义重在体验，而自然主义重在观察，其中也表征着不同的创作态度。该论文第五章“关系论”的第一节将就该文所体现的现实主义与自然主义的关联与分野做具体阐述。这里需要强调的是，卢卡奇写作此文意在批判当时的写实主义（实为自然主义）以及苏联文学中自然主义转化为形式主义的倾向，他指出：“现代的写实主义即观察和描写的方法由于丧失表现生活过程的真实运动的能力，削弱并缩小了、因而不适当地反映了资本主义的现实。”［1］(P77)他是在批判中深化了对现实主义创作方法的阐述。

例证二：《问题在于现实主义》（又名《现实主义辩》）一文在对表现主义创作思潮的批判中突出了为现实主义辩护的主旨，也在论辩中强化了关于现实主义创作原则的阐述。“表现主义论争”是当时发生在马克思主义文艺阵营内部的、影响深远的文学论争，也是卢卡奇在旅居苏联时期卷入的最著名的文学论争。论争的初期双方都有些意气用事的绝对化言辞，甚至有些打口水战的迹象，到了后期卢卡奇发表了《问题在于现实主义》一文，力图将论争聚焦到如何理解现实主义的核心要旨、如何富有深度地反映社会生活本质和历史趋势这个方面来。实际上，包括卢卡奇和布洛赫、布莱希特在内的论争双方都是维护现实主义美学原则的，只是在对于如何看待新的时代环境下现实主义的发展、如何评价包括表现主义在内的现代主义文艺思潮这些方面有明显的分歧。卢卡奇在论战中维护现实主义创作传统的态度十分坚决，因此也对表现主义等现代主义文艺思潮持尖锐批判和否定的态度。他坚持19世纪现实主义作家开创的深刻反映社会生活本质的文学传统，认为现代主义的感觉化、抽象化、碎片化的创作不能真正反映生活的本质真实。卢卡奇强调说：“问题在于认识现象和本质之间的真正的辩证统一，这就是说，问题在于对‘表面’现象在艺术上进行形象的、身临其境的描写，描写要形象地、不外加评论地展现出所描写的生活范围中的本质和现象之间的联系。”［2］(P7)然后，他进一步阐释，要有“本质与现象在艺术上的统一。这种统一愈是强烈地抓住生活中的活生生的矛盾，抓住丰富多彩的矛盾统一，抓住社会现实的统一，现实主义就愈加伟大，愈加深刻”［2］(P13)。这些论述突出了现实主义对于社会生活本质和历史发展趋势的揭示，突出了生活现象与本质的辩证统一性，从中反映出卢卡奇在参与论争的过程中对现实主义的创作精神过分的强调，同时体现出他对现代主义文艺思潮得以兴起的必然性与合理性的忽视，对于现实主义的新的表现形态和方式亦没有做出应有的回应。

例证三：卢卡奇与法捷耶夫之间关于现实主义创作中“世界观与创作方法”的关系问题的论争，这实际上是卢卡奇与苏联官方在文艺观念方面的矛盾的突出表现。学者冯宪光曾经谈到：

同反对“拉普”派的“左”的错误一样，卢卡契也同样用“伟大的现实主义”理论表达了他对当时苏联官方领导的文艺政策的不满。这就是他自己事后说的“反对斯大林主义”。卢卡契的“伟大的现实主义”理论作为一种对世界观与创作方法关系的解说，成为了当时争论的焦点。［3］(P100)

卢卡奇当然不可能直接反对斯大林，而是借助于讨论社会主义现实主义创作原则而表达自己的现实主义主张。当时的卢卡奇和里夫希茨等人以《文学评论》为阵地，法捷耶夫等人代表官方以《文学报》为阵地，针对怎样理解作家的创作方法、世界观以及政治立场这三者间的关系展开了论辩。卢卡奇一方被称为“不问”派，他们认为，一个伟大的作家，不问其世界观和政治立场如何，即使是反动的，只要遵照现实主义的创作方法，也可以创作出具有进步意义的伟大作品。法捷耶夫一方被称为“多亏”派，他们强调作家的世界观、政治立场在创作中起到首要的决定作用，“多亏”有了正确的、进步的世界观，作家才能写出优秀作品。这一观点后来被称为“世界观决定论”。卢卡奇援引恩格斯评论巴尔扎克、列宁称赞托尔斯泰的著名论断，对世界观决定论给予强烈批判。在卢卡奇看来，这是关系到现实主义基本精神的关键问题。“恩格斯，在谈论巴尔扎克的时候，把这个问题称为‘现实主义的胜利’；那是深入到现实主义艺术创作的真正老根的一个问题。这个问题已接触到真正现实主义的实质：伟大作家对真理的渴望，他对现实的狂热的追求——或者用伦理学术语来讲，就是：作家的真诚和正直。”［2］(P53)他把世界观与创作方法的关系问题视为涉及现实主义“真正老根”的问题，也就是涉及现实主义的实质的问题。所以，在“伟大的现实主义”理论中，这一问题被表述为“现实主义的胜利”，成为卢卡奇的现实主义论的基本命题之一，得到了充分的阐述。

三、现实主义内涵在不同语境中的转换与提升

卢卡奇的现实主义理论在生成过程中经历了所指内涵的变化和提升，从把现实主义作为一种创作风格和创作方式，到后来作为“一切真正伟大的文学的共同基础”，其中的内涵有明显的转换。马驰曾经谈到旅居苏联时期的卢卡奇对现实主义观念的运用：“这时的卢卡奇往往在双重意义上去评价现实主义。有时他认为背离现实主义只是形式和风格问题；有时，他又把现实主义作为‘伟大文学’的代名词。”［4］(P203-204)从时间线索上看，卢卡奇对于现实主义概念的理解和使用有一个逐渐变化和强化的过程，可以大致分为三个阶段。

第一阶段，在他的早期著作中，现实主义只是一种文学风格和创作方式的表达。有论者认为，在卢卡奇早年的著作中，他还只是认为现实主义是一种文学风格和创作手法。在这一时期，他眼中的现实主义只不过是个普通的传统意义上的概念，并没有“凌驾于一切创作手法和文学风格之上”的地位和作用。［5］(P46)这个时期卢卡奇使用的现实主义概念是诸多文学风格和创作手法的一种。

第二阶段，在卢卡奇来到苏联的最开始的一段时间，他便得以接触到马克思恩格斯的讨论文艺问题的书信，其中对于现实主义的论述给予了他很大的启发，然后他又参加了反对“拉普”以及机械唯物论的斗争。他感到有必要深入阐释现实主义在美学意义上的价值，他想要把现实主义当作一种精神——能够引导文学的发展的精神。此时他的笔下，开始出现“伟大的现实主义文学”“伟大的现实主义者”这样的名词，他把巴尔扎克的作品称作是“伟大的现实主义的资产阶级小说”［2］(P196)。也是从这时开始，卢卡奇认为现实主义“不仅仅是一个风格问题”，“把现实主义看作凌驾于肤浅和平庸之上的东西”。［2］(P213)卢卡奇还认为巴尔扎克力图“证实他自己的创作方法是一种伟大的、有历史意义的趋向”［2］(P192)，由此，他开始突出现实主义的“伟大性”，将现实主义看作“伟大文学的可能种类之一”。

第三阶段，在卢卡奇流亡苏联的中后期，他参与了一系列文学论争，这些论争都与他所坚持的现实主义观念直接关联，在论争中促使他进一步深化和强化对于现实主义的理论阐述，甚至需要抬高现实主义的地位来强化其正确性。于是，“在对表现主义的批判过程中……要想否定表现主义，就必须相应地抬高表现主义的对立面——现实主义……现实主义逐渐由一种文学风格，转变为真实描写社会现实的艺术标准”［5］(P47)。在《问题在于现实主义》中，卢卡奇甚至以对待现实主义的态度将资本主义危机时期的文学划分为三类：现实主义文学、远离现实主义的文学、反现实主义的文学。［6］(P152)这就表明，他开始把现实主义提升为评价文学优劣的最高标准。最终，卢卡奇提出了：“现实主义不是一种风格，而是一切真正伟大的文学的共同基础。”［2］(P495)作为“一切伟大文学的共同基础”的现实主义显然不再仅仅是一种文学风格或者创作手法，而是涵盖了多种创作风格和手法，以真实而深刻地反映社会生活本质和发展趋势为美学追求，用以衡量和评价文学优劣成败的最高标准。结合到苏联社会主义文学的发展状况，卢卡奇强调：“只有一种现实主义，只有一种在古典的意义上的现实主义的文化，但却具有完全新的内容与新的形式、新的人物与新的事物与新的描画人物的方法、新的情节与新的文体而符合于新的现实的，才能适当地表现我们伟大的现实。”［1］(P220-221)

表现“伟大的现实”需要伟大的文学，就是继承现实主义传统，又具有全新的内容与形式的“伟大的现实主义文学”。由此，“伟大的现实主义”被提升到了超越于具体创作方法之上，具有文学标准和评价尺度属性的高度，成为卢卡奇用以对抗“社会主义现实主义”的理论旗帜，也成为体现卢卡奇的学术个性和批判精神的标志性理论主张。对此，马驰认为卢卡奇“对现实主义的捍卫超出了对艺术风格、流派的坚持，而是对一切好的艺术价值的确认。正因为如此，在他的现实主义名单中，包括了荷马、司各特、高尔基、塞万提斯、莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰、托马斯·曼等人”［4］(P204)。

四、小 结

归纳起来说，为什么卢卡奇要在这一时期实现对现实主义内涵的转换和提升，我们可以在当时的历史语境中把握到这样一些原因：

旅居苏联之初，卢卡奇在研读马克思恩格斯的文艺问题书信中理解了“产生伟大的现实主义的这种复杂而又明白的辩证过程”［1］(P27)，特别是在恩格斯对巴尔扎克的评论中理解了“现实主义的最伟大胜利”，从而萌生了用“伟大的现实主义”来阐释马克思主义的现实主义美学观的愿望，并努力付诸实践。后来，卢卡奇在与自然主义、表现主义的论争中需要强化自身现实主义理论的优势地位，需要在19世纪现实主义文学经典中确立代表现实主义的创作高峰，以此来反衬自然主义、新写实主义以及表现主义在反映社会现实方面的缺陷，因此，必须突出现实主义的正确性和“伟大性”。同时，面对苏联官方力推的“社会主义现实主义”创作原则（1932年10月26日，斯大林在高尔基的寓所和一批作家座谈时，提议并确定了苏维埃文学和艺术的创作方法是“社会主义现实主义”方法。后来，在1934年举行的苏联作家协会第一次代表大会上通过决议，将社会主义现实主义写入了《苏联作家协会章程》）［7］(P203)，卢卡奇是有明显保留的，他看到了其中的弊端，因此要以体现马克思恩格斯的现实主义观的“伟大的现实主义”论来发出自己的声音。美国学者巴尔就注意到了卢卡奇提出“伟大的现实主义”的特殊语境，“就是在这种由国家规定的社会主义现实主义范畴中，卢卡契提出了他自己的所谓‘伟大的现实主义’观点”，“他从没有因为社会主义现实主义（Sozialistischer Realismus）用引号或大写字头而抛弃他所使用的‘伟大的现实主义’概念，因为这个概念在辨别力方面，在艺术造诣和个体性的敏感性方面以及对形式的理解方面，都与党派教条的艺术观不同”。［8］(P82-89)虽然，“伟大的现实主义”和“社会主义现实主义”都是带有统摄性的、引领性的创作原则，但是，巴尔在比较中还是对“伟大的现实主义”的美学精神给予了肯定。

在这些论争中，对于卢卡奇来说，要把现实主义作为优秀文学作品的标准，就必须扩大其涵盖面，囊括多种创作手法，拓展现实主义的边界。因此，他用“伟大的现实主义”来为自己的理论体系命名，以区别于仅仅作为一般创作手法的现实主义。例如，他对浪漫主义的态度，就多次谈到了伟大的现实主义作家对浪漫主义手法的吸收和运用，谈到了想象性往往比照相式的写实更加具有真实性的力量。范大灿在《卢卡契文学论文选》的译本序言中说，在卢卡奇看来，评价文学的标准是民主和现实主义——这种标准来自于马克思主义的原则——后者规定了研究文学的基础和方法，并在此基础上产生了这一标准。他认为对卢卡奇来说，伟大的文学和现实主义的文学是同义词。［9］(P11)因此，“伟大的现实主义”成为卢卡奇着力阐发的马克思主义文艺美学观念，并成为20世纪现实主义发展史中独树一帜的理论观点。