粗粝土地上的亮光或为下一代写作

摘要：李美桦擅长写中短篇小说和小小说，先后出版了中短篇小说集《稻香时节》《市井民谣》《毒蛊》。近年来他成功转型，连续推出了两部厚重的长篇小说《浪拍金沙》《凤凰春晓》。本文主要从当代文学历时性的视野，谈论《凤凰春晓》在“方言使用”“风景叙事”“乡村人物群像塑造”等方面所进行的艺术探索。

关键词：李美桦;《凤凰春晓》;方言使用;风景叙事;人物群像塑造

一  走向一种真实的语言：《凤凰春晓》 中的方言使用

李美桦是一位有着方言背景且展露了鲜明语言个性的小说家。本文将他的作品置于当代中国作家汉语文学语言自觉的谱系中来检视，这不仅是因为他来自中国西南金沙江边一个彝、汉双语交汇的地带，更因为他最近出版的长篇小说《凤凰春晓》活灵活现地展示了他在小说创作实践中，娴熟地运用方言的能力和才华。

1980年代，汪曾祺曾从小说语言和思想关系的层面上指出：“写小说就是写语言。小说使得读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的……”①汪曾祺的话标志着1980年代中国作家的语言自觉。这种语言自觉的背后是近代以来中国汉语文学语言观念的演绎历程。这段语言观念的变革史，同国家民族、意识形态、知识分子文化抉择等问题和矛盾纠缠在一起，此消彼长，延续至今。从提倡白话小说创作开启民智、兴民德到文艺的中国化，五四先贤们提倡在具体的文学写作中使用方言土语。诗人刘大白、刘半农，乡土小说家许杰、台静农和作家瞿秋白、矛盾等人都提出并实践过用方言来完成革命任务的策略。

但由于面临民族生死存亡的文化语境，1930-1940年代的作家们承担的其它社会使命远比语言责任更大。因此，他们更强调语言的意识形态功能。1934年的“大众语”和1939年“民族形式”的讨论，使得文学和意识形态之间的关系更加紧密。前者主要旨在防语言过度欧化，提倡作家写作应更口语化，后者则强调书面文学的宣传和政治功能。因此，产生了一批如赵树理、丁玲、周立波、李季等小说家和诗人，他们创作出了具有浓郁地方方言特色的作品。

1950年代初，以《文艺报》为中心，专门对方言问题做了讨论。这次讨论对当时书面语特征的规范具有一定的积极作用，但讨论没有充分地展开，也没有考虑到文学创作的独特性。因此，“作家诗人们也逐渐改变了写作习惯，在创作上使用方言的速度越来越慢。”②总体而言，在新时期只有个别的小说写作者在无意间涉及方言问题，“此时的方言处于潜在的压抑状态”。③这一时期，不管是文学与意识形态的紧密关系还是普通话的推行，都不允许强调个性化的方言写作。

但从1980年代开始，“语言自觉”在中国大陆有了新的重要发展。有学者不无激动地描述这一时期的汉语文学语言探索：“文学开始把目光注视着自身的存在方式——语言……它是中国文学的一个新的起点，一次伟大文学变革的新的征兆，一个未来期待的新的承诺。”④如古华的小说语言富有湘南地域文化特色，写出了湘南山区独有的清新和秀美;高晓声作品显示浓厚的乡土气息，得益于他作品中大量的方言土语，堪称方言运用的典范。

这种“语言自觉”表现在许多作家不仅在写作中使用方言，而且在理论上也自觉思考汉语文学中的方言问题，如较早具有方言自觉的汪曾祺和林斤澜。此后，随着寻根文学的兴起，创作手法上传统和现代相融合，语言呈现出鲜明的地域特点，这一时期的代表性作家有阿城、韩少功、王安忆、莫言、余华等。这些作家在演讲或访谈时，大多谈论过他们的创作与方言的关系。莫言说《檀香刑》：“在语言方面也做了一些努力，具体地说是借助了我故乡那种猫腔小戏，试图锻炼出一种比较民间、比较陌生的语言。”⑤而余华则早在1990年的一次演讲中富有洞见地指出：“所谓语言的真实，是我们进入语言时能否进入世界的最基本的保障。”⑥而1990年代以来，“中国文学的民间语言策略，又决不仅仅是一种单纯语言策略，而同时又是一种文化策略……”⑦面对这种策略，中国语言地图上，可供挖掘的语言资源库可谓丰富多彩，来自中国南、北、东、西部地区的作家，给白话汉语文学语言带来了新的不同个性，彰显了独特的语言魅力。

熟悉李美桦作品的项万和与《凤凰春晓》编辑肖薇均指出过李美桦“个性化的地方性语言特色”。⑧在笔者看来，“李美桦这种创造性地使用方言的能力和才华，实际上是20世纪以来中国主流文坛使用方言进行小说创作的精神传统和文脉”，⑨在长篇小说《凤凰春晓》中的回响。这也是中国作家们汉语文学语言自觉的精神传统，在身处边地的小说家李美桦小说语言艺术中的主动继承、实践和创造。

《凤凰春晓》的故事是在一个名叫乌地吉木的彝汉杂居的寨子发生的。中国语言地图集上显示，“李美桦所在地域是一个西南官话成渝片区和彝族语言的交汇地带。小说第一章《时光如镜》一开场，陈九老祖、倪二老爹和吴成全三位小说中人物的对话，就可使读者立刻辨识出，对话的人物是在中国语言地图的哪个部位发声说话。”⑩譬如倪二老爹对着阴阳先生陈九老祖说：“老辈，你不要尽放些热屁哄人……掰起拇指数一数，咱乌地吉木出去的几个人，不过是去帮人家看看门、过过磅、做做饭，尿罐样的让人拎来踢去，连蛐蛐蚂蚱都算不上，这也叫人物……”11李美桦在小说人物对话时使用鲜活的方言，“令读者仿佛置身于金沙江边，由野猫凹、轿顶山和象鼻梁子包围着的乌地吉木寨子，看到了神色凝重的陈九老祖、咧着嘴巴‘嘎嘎嘎坏笑的倪二老爹，以及反唇相讥夹枪带棒横扫满屋人的高嗓门吴成全。”12上述具有西南官话会理土语特色的小说人物对话，在《凤凰春晓》的小说叙事艺术上形成了模声拟态、随声传形的艺术效果。这场在小说开始讲述故事就别具方言特色的叙述，为《凤凰春晓》这部具浓郁方言语言艺术特色的小说铺平了道路。

李美桦在《凤凰春晓》中方言的运用特点还体现在对多种修辞格的综合使用上。以下笔者首先举出的是小说家对夸张这一修辞手法灵活使用的案例，譬如：“就凭他那副霉相，要是能考出去，老子手巴掌煎鱼给他吃！”13“倪万喜只觉得眼前一黑，脑袋里就像钻进了一大群绿头苍蝇，嗡的一声就什么也不知道了。”14在前例中，小说家在方言语境下运用夸张的修辞把倪二老爹对自己族亲倪万喜考学的嫉妒和狭隘之心表现得淋漓尽致;在后例中，小说家使用同样的方法，把倪万喜因为交通和信息闭塞拿到他梦寐以求却早已错过报到时间的大学录取通知时，那种无奈和不知所措的感受描摹得贴切生动。李美桦的《凤凰春晓》在方言语境下，大量使用了类比修辞的手法。如“毕业班的工作咋抓，我认为抓三点：第一，好比瞎子打婆娘，松不得手;第二，就像老船工补烂船，破麻袋烂棉絮要准备好，大大小小的漏洞都得补;第三，这跟用灶堂的热灰捂苕儿一个道理，灶堂的火要旺，灶堂要烧热，余下的灰才把苕儿捂得熟……”15小说家在这段叙述中使用了类比的修辞和俗语的夸张，首先非常鲜活地呈现出了校长张尚福作为一名乡村代课教师在专业知识上贫乏与无奈;其次，他把乡村小学校长张尚福实在、憨厚、朴实、有趣和尽职尽责的人物形象和性格表现得贴切而深刻。李美桦在方言语境下，“不仅使用夸张、类比的修辞格，而且还大量使用了通感、双关、反语、拟人等修辞格，使得讀者能够真切地听得到乌地吉木这块土地上带着泥土芳香的话音，并透过这些鲜活的话音想象小说中富有个性的人物形象。”16

李美桦在《凤凰春晓》中灵活、适度且创造性地运用方言，形成了鲜明的语言个性，代表了作家在小说语言上的成熟，而一个作家在语言上的成熟就是走向余华所说的“语言真实”。因此，在这个意义上说，李美桦创造性的方言使用，是我们能够有效地、真实地进入到他所创作的小说世界的一项基本保证。正如他自己所说：“适当地使用当地的方言土语，会让小说语言更加平实鲜活，生动贴切，更能体现乡土气息，更好地展现当地特有的民风民情。”17所以，当我们读到李美桦在《凤凰春晓》中那些个性鲜明的人物使用方言对话时，发生在乌地吉木粗粝土地上的那些人和事仿佛就在我们身边不远处。

二  风景的发现与爱欲的书写：《凤凰春晓》中的风景叙事

小说家李美桦所在的区域就文化地理而言，属云贵高原以北，四川盆地以东的“藏族走廊”文化地带。该地带族群构成复杂，宗教多元，语言多样，文化多姿，自然雄奇。“藏彝走廊”文化资源和自然地理交织的丰饶正是李美桦小说艺术永恒的基座，就是那些大地上神奇而瑰丽的景观给予了李美桦《凤凰春晓》书写风景无限的艺术灵感。

柄谷行人说：“只有对周围外部的东西没有关系的‘内在的人（inner man）那里，风景才得以发现。”18对于发现风景的探索和书写实践在中国文学史上经历了漫长的过程。胡适曾指出，古代“作小说的人在描写人物的方面还是很肯用气力的;但描写风景的能力在旧小说里简直没有”。19胡适把风景描写匮乏的原因归为两点：其一，是因为古代文人很少出门而对实物实景观察不足;其二，是因为文言文中模式化的语言限制。在古代中国文学中只有很少的文学作品，像《老残游记》那样逃脱了程式化的语言限制，并且试图寻找与现实相宜的语言。如唐宏峰所言：“刘鹗以白话而达到真切挚诚的描写，开创了现代描写文的先河，其后才有鲁迅、朱自清、汪曾祺等大家。”20日本学者中里见敬也称：“在《儒林外史》和《老残游记》的写景中，‘风景之发现已崭露头角，这是现代性的萌芽。”21到了五四时期，文学批评者和写作者对于风景要素在文学作品中的强调，是作为白话文学有别于古典文学的一个重要标志。22在1920年代，由于晚清以來的小说领域革命性的成果，小说这种文体已在中国文学中占据了重要地位。随着中国文学理论界和翻译界对外国文学作品和理论的译介与传播，中国小说界的批评者和写作者都开始意识到小说话语表现的技法。虽然，此时背景（风景）只被当作小说话语表现的技巧来认知，但郁达夫等作家都意识到风景对于小说本身的建构性意义。而老舍则把对风景的描写理解成为和人物的生理、心理以及地方的风土有着密切关联的事项。茅盾也特别指出，风景作为地方色彩非常重要的一部分，本身也是地方各种事物和人物交织在一起的。沈从文在其众多作品中对风景的揭示、风景和人物叙事的关系等探索给读者带来惊喜。23丁玲“在风景的书写的叙事手法上，善于设置一些‘在场和‘不在场的风景场域，通过穿梭在意识形态内外两种风景场域之间的运动和转换等变化机制，来表现和处理这种主体性意识形态的‘双重拉力、分割和双倍想象展现其独特的精神世界和主体性建构的心路历程。”24

在当代文学中“风景的发现”异彩纷呈。基于小说家们所处地域的自然环境和作家个体生命独特的美学追求，“风景的发现”这一认识装置，在中国当代小说地理版图上呈现出某种差异与多元的景观。譬如作家莫言对高密东北乡“红高粱”的发现;在《额尔古纳河的右岸》中，迟子建发现了那个充满了数不清的植物和动物以及各种各样可口果子的“萨满风景”;而在西部，生活在藏区的作家扎西达娃则在《西藏，系在皮绳结上的魂》中发现了“香巴拉”那神圣世界的风景;张承志则因为个人独特的生活经历，发现了蒙古草原上的“河流”和“牧歌”，也发现了在穷苦境况下生活的回民们的“神圣风景”。但进入21世纪后，因许多小说家都只关注作品的商业化效益，而不再关注风景描写的运用，风景描写也逐渐被看作是一种奢侈、堕落的烂漫主义抒情。丁帆批评道：“进入新世纪以来，作为传统的创作方法和手法，风景描写已经逐渐从中国作家的笔下消失，如何对待这一文艺现象，不仅是一个作家创作技巧层面的事情，更是其世界观和哲学理念的大问题。”25但偏居西南边地的小说家李美桦正用自己的创作实践证明风景并没有真正在作家的笔下消失。

在小说《凤凰春晓》刚开始讲述，李美桦就花了很长的篇幅和气力在风景的描写上，“一抹朝霞挂在野猫凹的天际上，羞羞答答，温情脉脉。（中略）峰峦起伏的皱褶间，那些高高矮矮的杂木树，一丛一丛，一片一片，长得蓬蓬勃勃，枝枝蔓蔓，却遮不住瘌痢般的贫瘠。而它对面的轿顶山高耸入云，犹如一条绛红色的天然帷幔，懒懒散散地围过来。和粗砺豪放的野猫凹相比，轿顶山的山顶更为干净，清朗，凌厉，裸露的岩石被太阳烤红，所有杂物被陈年的风剥尽，刀削般的山峰，直楞楞地捅向云霄。”26李美桦的风景描写仿佛引领人们沉浸在一幅幅绘画大师们的风景画中，使人一开始就流连忘返。这样的风景描写，对于当代读者而言可以说是期待已久，因为风景的描写使得读者更容易从小说一开始就进入到作家讲述的环境和氛围中。李美桦抒写风景，同时也昭示了他作为小说家所追求的小说美学风格。人本地理学家段义孚说：“风景就是一种意象，一种心灵和情感的建构。”27李美桦对野猫凹、轿顶山、象鼻梁子和金沙江等乌地吉木局部地区的风景书写浸透了作家本人和小说中人物的情感和心灵世界。这也是柄谷行人所谓：“我只想指出对于我们来说不证明的‘文学史其实是在‘风景之发现中形成的。”28我想，这就是现代文学之所以是现代文学那种不证自明的基础，也是文学之所以成为文学的遗传密码。

小说《凤凰春晓》处处弥漫作家对乌地吉木风景的迷恋。除了上述那些对乌地吉木自然景观的雄奇进行书写之外，整部小说还注意到了自然环境的书写对人物情感发展过程的渲染与烘托。李美桦对于倪万喜和夏雨，吴正虎与陈宝珠、伍美兰等几位年轻人之间谈情说爱时的风景描写。这种描写结合了作者的视觉、听觉、触觉、嗅觉，而且把这种对大自然的体察上升到作者主体感觉的层面。不仅如此，“李美桦还将风景的描写同乌地吉木的社会文化背景和倪万喜、吴正虎等人物处境进行多层面的同构，因此李美桦的风景书写也具有对人物心境和对生活本身智性感悟的双重意义。”29譬如对倪万喜第一次尝到失恋的苦头时的风景描写就体现了这一点。

另外，李美桦在《凤凰春晓》中通过风景描写表达青年男女之间的爱欲时，常常用通感和拟人的手法。这种书写手法由于描写细腻且准确，常常带给读者一种亲临其境的美感。如当吴正虎和陈宝珠处于热恋时的风景描写：“山谷里异常幽静，天还没黑透，山里的虫子就开始卖力地酣唱起来。清凉的夜风无比的调皮，在草丛和包谷林中轻轻地拱着，麻酥酥地跌落一地的碎响。”30李美桦还通过描写外在的自然环境，来表现吴正虎和陈宝珠爱欲时的情绪和状态：“起了风，呜呜咽咽的吼声一阵紧似一阵。（中略）一场疾风骤雨，大地颤栗，山川震颤。嚯地一声，一道雪白的亮光，如一柄锋利的大斧，呼地劈开黑沉沉的夜幕。咚——！一声沉闷的炸雷在天空中炸开，所有的声响都戛然而止，就剩下大地在无声地痉挛着。”31在这段描写中，李美桦把自然现象、周围环境、人物行为状态和作家审美诉求等系列要素融为一体，表现出一种动态的、野性的、甚至是反同构的张力美。而这种审美效果本身就是小说家美学自觉的结果。正如李美桦自己所言：“小说作品中，风景描写是烘托环境氛围、丰富人物情感、展示人物性格、推动情节发展、表现作品主旨的重要手段。特别是在小说情节推进的过程中，适当的插入风景描写，让作品情景交融，含蓄内敛，更能给读者留下想象的空间，增强作品的感染力。”32但他也坦诚地说，实际上做到这一点并不容易，“因为这不仅需要作家对人与自然血肉相连的细腻观察和深刻思考，同时也是对作家美学趣味和文学修养的考验。从这个意义上来说，小说家李美桦在小说风景叙事艺术上，表现出了一个作家的坦诚、自信和成熟。”33

三  粗粝土地上的亮光和悲剧：《凤凰春晓》对乡村人物群像的塑造

李美桦书写和塑造的乌地吉木这个大西南彝汉杂居地带的人物群像，不管是充满善良、大爱和奉献精神的乡村世界的启蒙者倪万喜，还是具有反抗精神和悲剧色彩的乡村女性娄天菊和陈宝珠，又或是乌地吉木村支书祁四老爹和普通农民吴正虎等人物形象，都结集了中国改革开放以来的农村教育、农民问题、以及时代和社会变迁等诸多社会问题。这是李美桦作为从底层社会出身的作家，对这一段艰难岁月的观察、记录和历史担当。这些形象的塑造，更是李美桦作为一个长期关注底层社会的作家，对当代文学缺乏鲜活而深刻的人物形象这一现状有力的回应和突围。

人物作为小说创作实践的核心要素，一直受到海内外作家和文艺理论家的重视。朱光潜根据马克思和恩格斯关于典型人物性格的信件分析认为：“马克思和恩格斯的典型观包括两个基本原则，一是典型与个性的统一，二是典型人物与典型环境的内在联系。”34而从历时性的角度看中国当代文学的发展历程，这种在典型环境中塑造典型人物性格和典型人物形象，已成为我国社会主义文学理论探讨和文学实践的重要课题。

无论是延安时期，毛泽东同志革命文艺为工农兵服务的根本方向，还是新中国成立后，周恩来同志指出的要把主要力量放在伟大时代的劳动人民身上，又或是“十七年文学”“文革文学”按照政治要求，规范化或英雄化了的人物形象，人们都没有停止过对小说人物形象塑造的思考。而面对文学作品中“高大全”“三突出”的人物形象塑造方法，刘再复曾在1980年代指出：“贾宝玉并非我们今天的政治理想，但作为艺术典型形象，他依然是一种带有审美理想意义的艺术典范。我们从这个形象总可以感受到巨大的悲剧美，可以通过这个有限的形象感受到无限的社会内容和艺术内容，从而得到极大的审美满足。”35由此可见，无论是在中国古代文学那里还是在现当代文学这里，人物形象的塑造都是至关重要的。

新时期以来，人们从“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”到“先锋文学”这一当代文学的发展脉络中可以看出，当代文学人物形象塑造的演变，是从获得“人”的象征意义到解构“人”的象征意义的过程。尤其是进入1990年代之后，由于经济社会发展的巨大变化，导致文学生产以消费为目的而进行类型化和批量化生产。再加上由于西方现代派和后现代派文学思潮的影响，创作者的文学实践趋向由于私密化，而缺乏对人物形象典型性的塑造。

有学者认为：“文学人物形象的弱化意味着当代文坛在喧嚣与骚动中的苍白与贫困，它也是中国当代文学仍然处于低谷徘徊阶段一个标志;鲜活深刻的文学人物形象的缺失，具有丰富而深刻典型意义的人物形象的缺失，是当代最严重的缺失。”36另外，相较1980年代，世纪末的文学逐渐远离现实主义精神而更加向着商业化、娱乐化靠攏。他们缺乏对社会底层“小人物”的命运关怀和赋予个性的艺术形象的塑造。在这个意义上讲，小说家李美桦提供的文本《凤凰春晓》，无疑是可贵的。

可以说，李美桦用他充满善良和悲悯的笔触，塑造了乌地吉木这个乡土社会底层人物的集体肖像。在这张乌地吉木寨子的群体肖像画中，李美桦集中大量笔墨描写了几类典型人物形象。其中最突出的形象是代课教师形象。小说一开始并没有刻意拔高倪万喜的形象，没有把他塑造成一个十全十美的道德标杆式人物，而是始终把倪万喜放在乌地吉木这一欠发达的西部底层社会中去书写和讲述，让倪万喜这个乡村代课教师的典型形象一步步立起来。倪万喜发愤苦读，一心想“跳龙门”上大学，以此改变自己的命运。在残酷的现实面前，命运并没有真正垂青倪万喜，一开始就和他开了一个玩笑。明明考上了大学，却错过体检时间。即使几经周折，进城参加了体检，却因换了新的政审表，又要从县城回到区中学找校长签字。完成体检政审之后则是无尽的等待。在这场旷日持久的等待中，倪万喜最终踏上了代课教师的命运征程。倪万喜之所以去代课，是为后面的招干、招考、转正“跳龙门”做准备，命运却没有给倪万喜希望的亮光。尽管倪万喜和他的同事，把村小办得风生水起，让一个个农村子弟跳出“龙门”，书写了自己的人生传奇，赢得了当地父老乡亲的尊重和信赖。然而，残酷的现实使得倪万喜不得不放弃补习和高考，一次又一次错过高考、转正、招干考试机会，放弃到乡中学及至县城发展的机遇。随着社会的发展，村小生源减少，倪万喜最终做出选择，为了孩子的前途，再次牺牲个人的利益，撤掉这所村小，把自己推向更加艰难的生活窘境。在乌地吉木小学这个人生舞台上，芳华退尽，倪万喜依旧是一名代课教师。对于倪万喜而言，他做出的每一次抉择都是残酷的，每一次抉择都是严酷的现实与良知、道义和责任相互搏杀后血淋淋的人生痛点，从而逐步让倪万喜的形象活起来，一次又一次震颤读者的心灵。

倪万喜在一次次艰难的人生抉择中，也曾经试图进行过几次徒劳的抵抗。这种抵抗表现在倪万喜复杂的感情纠葛上，通过他对个人恋爱对象的选择，以曲折的人生经历，丰富的内心情感世界，一步步让倪万喜这一形象丰满起来。除了倪万喜的个人婚恋史视角外，李美桦还从倪万喜个人生活的其它方面着手刻画这一人物形象。首先，李美桦通过倪万喜和春桃结婚后家庭生活的琐事，来塑造倪万喜作为代课教师日常生活的贫困处境。生活的琐事，一方面体现了作为代课教师的倪万喜家庭经济的拮据，另一方面也表现倪万喜这一基层启蒙者的正直、善良和无私。其次，李美桦通过倪万喜作为代课教师在职业生涯中尽职尽责、争取进步但又无法从代课教师被转到公办教师，直到最后自我清退的悲剧性宿命来加以塑造，让他的人生遭受一次又一次的挫折，在他跌宕起伏的人生风景中时时散发着温暖的光亮。李美桦对倪万喜职业生活细部的描写，塑造了一个执着、敬业、热心同时又充满矛盾、立体、饱满的代课教师形象。

《凤凰春晓》以宏伟、多维的角度聚焦农村教育，李美桦除了对倪万喜进行重点书写之外，也对永远不能转成公办教师的乌地吉木小学校长张尚福，后来转成公办教师的刘启昌、谢长顺，陆续自谋出路的邓云禄、吴家祥以及年轻的秦老师、万老师等当代乡村一线代课教师的命运史进行记录和书写。李美桦在《凤凰春晓》中还对乡村女性的生命处境给予特别关注。李美桦在小说中塑造了一群生活在农村，吃苦耐劳，任劳任怨而沉默的女性形象，如倪万喜的母亲吴成英，吴正虎的母亲马英凤，学校食堂厨师刘启芬，陈万德老婆马英秀等乡村女性形象。无论是来自乌地吉木的娄天菊、陈宝珠还是城里的夏雨，李美桦都赋予这类女性更多的反抗精神，这种反抗虽然具有某种悲剧性色彩，但客观反映了造成他们人生命运悲剧的根源，不仅仅是农村残酷的现实，更是农村教育的缺位。文化缺失而造成的人间悲剧让人无比震撼的同时，更能引起读者的反思。另外，李美桦在塑造和讴歌祁四老爹、倪万喜、张善福、夏雨等这些人物的善良、无私、大爱精神品格的同时，也讽刺和批判了如倪二老爹、吴成全等这类乡土人物的狭隘、自私，各色人物粉墨登场，让整个作品更加厚重。

注释：

①转引自王一川：《近五十年文学语言研究札记》，《文学评论》1999年第4期。

②贺仲明、张增益：《1950年代的“方言讨论”与乡土小说的语言方向》，《南京师范大学学报》（社会科学版）2019年第3期。

③魏宏瑞：《“言”与“思”——论当代小说中的方言问题》，《当代作家评论》2005年第6期。

④张颐武：《二十世纪汉语文学的语言问题》（上），《文艺争鸣》1990年第4期。

⑤莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学讲坛上的演讲》，《当代作家评论》2002年第1期。

⑥余华：《走向真实的语言》，《文艺争鸣》1990年第1期。

⑦何言宏：《20世纪以来中国文学的语言资源问题》，《人文杂志》2004年第4期。

⑧项万和、肖薇：《“拥抱”和“俯察”自己想需要——以阿莱霍·卡彭铁尔的创作观浅谈李美桦的小说》，《湖北科技学院学报》2018年第2期。

⑨⑩1216张海彬：《走向一种真实的语言——读<凤凰春晓>》，《文艺报》2020年6月3日。

11131415263031李美桦：《凤凰春晓》，云南人民出版社2018年版，第2页，第8页，第77页，第285-286页，第1页，第144页，第194页。

1732李美桦、拉玛伊佐：《粗粒土地上的温暖光亮：关于李美桦创作<凤凰春晓>的访谈》，《四川经济日报》2019年12月19日

1828[日]柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活.读书.新知三联书店2003年版，第15页，第13页。

19胡適：《<老残游记>序》，载《胡适全集》第三卷，安徽教育出版社2003年版，第583-584页。

20唐宏峰：《风景描写的发生：从<老残游记>谈起》，《艺术评论》2009年第12期。

21中里见敬：《作为文体的风景——中国古代白话小说“风景之发现”之前的叙景》，《中山大学学报》（社会科学版）2017年第2期。

22郭小平：《风景的发现：中国现代小说风景书写研究转变》，《齐鲁学刊》2015年第1期。

23朱丽萍：《风景在沈从文小说中的叙事意义》，青岛大学硕士学位论文，2018年。

24郭晓平：《丁玲女性小说风景书写探析》，《山东师范大学学报（人文社会科学版）》2015年第6期。

25丁帆：《在泥古与创新之间的风景描写——黄蓓佳近期长篇小说的局部嬗变》，《当代文坛》2012年第2期。

27[美]段义孚：《风景断想》，张箭飞、邓瑗瑗译，《长江学术》2012年第3期。

2933张海彬：《在风景书写中淬炼乡村精神》，《文学报》2019年10月10日。

34朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社2002年版，第691页。

35刘再复：《论人物的二重组合原理》，《文学评论》1984年第3期。

36张恒学：《文学人物形象：世纪之初的文学关怀——来自“世纪之交中国文学人物形象研讨会”的理论思考》，《文艺理论与批评》2001年第4期。

（作者单位：北京师范大学文学院）

责任编辑：周珉佳