中国文论现代转型建构中的巴蜀话语（1910-1927）

蒋林欣

摘要：在中国文论现代转型建构过程中，巴蜀学人表现不俗，他们逐步从边地意味较浓的“巴蜀”走向新文学的“中心”现场，积极参与相关问题的论辩，贯通古今，融会中外，指陈弊病，创立新规，在文学观念变革、文白之争、新旧之论、新文学质素及创作主体建构、现代文学批评与研究范式探索等方面提出了独特的主张，既注重文学启蒙功能，又注重文学审美性，崇尚创作主体情感的自由表达，在时代的激流中独树一帜。但他们的成就常常被忽视、被遮蔽，在当前新的研究环境和视域里，聚焦1910-1927年间巴蜀学人的文艺理论，重估这一地方、区域建构的价值，对还原文学史细节，重新审视现代“中国”的丰富性有着重要意义。

关键词：现代文论;转型建构;巴蜀话语

巴蜀大地，人才辈出，文艺思想自古以来独树一帜，在中国历次文风变革中均具有创造引领的丰功伟绩。近现代以来，巴蜀学人又一次走在时代前列，不仅是文化启蒙先锋，文学创作圣手，而且在文艺理论转型建构中表现不俗。比如戴季陶、吴虞、任鸿隽、吴芳吉、康白情、郭沫若、李劼人、周太玄、曾孝谷、蒲伯英、李璜、李思纯、陈炜谟、金满成、朱大枬等，他们在经历了清末民初的酝酿，走出夔门，紧跟时代，立足中国，放眼世界，与北京、上海等新文学的“中心”人物遥相呼应，激烈论辩，在文学变革、功能、语言、形式、内容等层面提出了独特的主张，在相我关领域首开风气，独领风骚，形成了中国现代文论中的“巴蜀派”①，使得现代文学版图上的“巴蜀”成为举足轻重、光耀璀璨的地理空间。然而，他们的成就又常常被淹没，重视不够、研究不足，呈现出“丰富”与“遮蔽”的悖论。新时期以来，在“文化热”“寻根热”思潮中关于文学的区域性②、地方性、空间性等逐渐成为研究热点，最近从“地方”通达“中国”的“地方路径”也成为考察、还原现当代文学丰富细节的新思路。因此，本文主要聚焦1910-1927年间巴蜀学人的文艺理论，试图理清作为“地方”的巴蜀在中国文论现代转型建构中的独特话语及其对于“中国”的意义。

一  从思想文化变革到现代文论转型

巴蜀地处内陆腹地，地理环境相对封闭，晚清以来其学术生态总体上倾向保守，但又因远离中心地区，有着相对独立的思想和学风，不断求新求变，成为现代中国变革的先声。王闿运、廖平、宋育仁等学者的学术思想在保守中孕育着变化，使得晚清蜀学气象万千，从蜀地走向全国，开一代新风。比如经学大师廖平标新立异，“尊今抑古”，倡导托古改制，成为康梁维新变法的理论先导。兼之长江沿线开埠，交通往来更为便利，一方面“西学东渐”溯流而上，由沿海到内地逐渐推移深化，直达巴蜀文化圈;另一方面蜀中才子纷纷顺流而下，走出夔门和国门，开始异域文化体验。在“来”与“往”的双重影响下，现代前夜的巴蜀，新学新潮激荡，报刊媒介繁荣，白话创作兴盛，这为中国文论思想的转型奠定了基础。钱基博曾大手笔地勾画了近现代全国学风流变的轨迹：“其机发自湘之王闿运;由湘而蜀（廖平），由蜀而粤（康有为、梁启超），而皖（胡适、陈独秀），以汇合于蜀（吴虞）”③，可见其时巴蜀学术思想影响之甚。

到了“五四”新文化运动时期，巴蜀学人在时代的激流中风云突起，成都成为“第三重镇”，与北京、上海等地共同构成了繁复的“五四”文化圈。在《青年杂志》创刊之前的1915年1月，任鸿隽就创办了《科学》杂志，主张“科学”与“民权”，而“赛先生”正是新文化运动的一面旗帜，在紧接而来的文学革命中，他又是重要的讨论者、促成者与建设者。1917年，吴虞在《新青年》上连续发表六篇讨孔檄文，一时声名鹊起，“不意成都一布衣亦预海内大名家之列”④，这让来自“边缘”的川人在欣喜之余更增添了几分自信，不再妄自菲薄。胡适则说吴虞和陈独秀两位反孔健将“一个在上海，一个在成都，相隔那么远，但精神上很有相同之点”⑤。这是新文化运动中来自“边地”巴蜀与“中心”上海的第一次对话与共振。

在这股思想文化变革的浪潮中，与晚清梁启超等人的文学改良观相呼应的是巴蜀学人也率先意识到文学变革的必然趋势，提出了相关文学理论主张。1915年8月，吴虞在为刘长述的长篇白话小说《松冈小史》所写的序中首先批判正史，把稗史小说抬到正史之上，历数中国小说的弊病，看到西方小说渐离虚构而趋实写，“潜移世人之思想，纳诸进化之途，易俗移风”，他认为“小说之在社会，其势力远过于六经”⑥。可见，在提升小说功能地位方面，吴虞的看法接近梁启超，且放眼西方文学思潮，对小说创作提出了自己的设想，主张中国当世小说应“远取稗官之意，近师欧美之长”才能对国家社会有所助益。

早在1910年，戴季陶就指出近世文学作者趋名逐利、缺乏文学思想的弊病，提出诗歌等文艺应是人生自然的表现，“文艺以美为归，而美则以真为断”⑦，这是现代转型时期对文艺与真、美的较早论说，与王國维的文艺美学之论相通。戴季陶还是继王国维之后较早的悲剧论者，他在《剧评》（1910）中提出构成悲剧的“三主义”：以表示社会之腐败为剧中精神者，以实写个人之罪恶者，以表示真善恶为剧中目的者。到了1919年，他继续呼唤中国的悲剧，认为悲剧是个人、民族力量的体现，一代的文明，一代的建设都要从极大的悲剧中生发，“没有悲剧意义的文学，在文学上占不了位置。没有悲剧的精神的民族，在文明史上占不了位置”⑧，这与王国维以新学语悲剧之输入证明“中国悲剧之不亚于西方”⑨相比显得更为激烈。同时他还在《白乐天的社会文学》（1919）中呼唤平民文学与平民诗人，认为白乐天同情女子的境遇是以“人”为立足点，呼应了胡适等人的文学革命主张以及现代“人”的文学这一启蒙主题，他认为文学特别是诗歌和小说的感化力量对于政治革新和社会进化至关重要。

曾孝谷在《四川公报·娱闲录》等报刊发表了多篇剧评，著有《五十步轩剧谈》，应该是第一部关于新剧的理论专著，但遗憾的是至今未被发现。他在该书的序中论述了近世戏曲的发展，批判新旧戏剧弊病，表明他创作剧谈的初衷“借游戏而寓劝惩，论艺术重美感，涤荡旧污，发纾新谛”⑩，他希望现代戏剧产生审美功用，改良社会，补助教育。蒲伯英在《晨报》《戏剧》等刊物上发表的一系列提倡戏剧革新的文章，是现代戏剧理论建设的重要成就。《戏剧之近代的意义》（1921）从进化论、现代启蒙的角度认为现代戏剧应该是“教化的娱乐”和“为教化的艺术”，要利用娱乐的机会，以艺术的功能来发展“再生的教化”，使民众养成创造的向上的精神，发现自我。《戏剧要如何适应国情》（1921）主张旧戏改革和新剧创造要适应国情，当时中国社会的病症就是缺乏“人的自觉”，因此需要写实的社会剧、问题剧而不是历史剧或象征剧、神秘剧等。《我主张要提倡职业的戏剧》（1921）批评“爱美剧”和文明新戏的多种弊病，明确提倡戏剧的职业化，职业的戏剧更加注重艺术的专精。《戏剧为什么不要写实》（1921）区分了“写出的实”和“自然的实”，结合简慕瑜的原函，逐条批驳对方“戏剧不能写实”的六条理由，较早地论述了文学的“真实”问题。《中国戏天然革命底趋势》（1922）批评了当时戏剧界的混乱怪相，认为中国戏需要“有意识的革命”，要从根本上建设近代教化的艺术的戏剧。

吴虞、蒲伯英等无疑是从现代启蒙的角度看待中国文学的变革发展趋势，注重小说、戏剧的教化功能，提升它们的地位，但同时也关注到了文学的审美性，二者相互交融，这正是对文学启蒙现代性与审美现代性兩条主线的承续与丰富，勾连、呈现了从晚清到“五四”中国文论现代转型的自然样态，现代文论并非是从某个时间节点突然与古代断裂而新生的，而是一个连续的渐变的过程。

二  文白之争与新旧之论中的巴蜀立场

在革故鼎新的时代，巴蜀学人大多数是现代白话的积极倡导者和实践者。比如戴季陶早在1910年就从增加报纸受众、推动社会进步的目的，提倡报纸改良，凡是记事论说批评均用白话体，先从《中外日报》着手改起，此后他多次提倡白话文，他的著述基本上都用白话。吴虞早在1912年与其妻曾兰共同主张用今语普及国人教育，《女界报》纯用白话编纂以促进宣传，他写了多篇白话文章。蒲伯英也主张白话，创办《实话报》全部刊登白话文，并用白话写论文、戏剧和小说。他们的白话主张和创作实践是现代白话文运动和白话文学的重要组成部分。

但在“五四”时期异常热烈的文白之争中，巴蜀学人的态度偏于保守，不像陈独秀、胡适等人独尊白话，而是文白兼顾。吴虞曾在与恽铁樵、柳亚子的书信中论及理文、美文之分，不主张纯用白话，很不赞同胡适的白话诗。他将“文”分为词章家和非词章家二派，二派之中又分理文与美文，理文多近于笔，美文多近于文，他认为理文需实用而不尽美观，美文悦目悦情而无关饥渴，二者各得其宜，不可偏废，“故求教育普及，晓喻社会，则通俗白话为宜……保先民之精神，写高妙之理想，则自来文学似未可尽废。二派兼综，视其才力;但成一派，亦足名家。若是丹非素，强定一尊，则其弊甚大。”11尽管吴虞积极提倡白话文，但其目的是传播新思想启蒙大众，并未废弃文言，他较早地提出理文与美文的区分，为美文辩护立法，远早于周作人对美文的提倡，这涉及到中国文论中关于“文”的观念的变化，是近现代从杂文学观念到纯文学观念的转型。

在文学革命早期的反复讨论中，任鸿隽促成了胡适《文学改良刍议》及其白话诗的“尝试”，但他对白话文学革命持反对态度，认为当时文学不振的最大原因在于文人无学，补救的办法在于绩学而非文字形式，在他看来胡适的白话诗试验是完全失败的，“白话则诚白话矣，韵则有韵矣，然却不可谓之诗。盖诗词之为物，除有韵之外，必须有和谐之音调，审美之辞句……要之白话自有白话用处（如作小说、演说等） ，然却不能用之于诗”12。他认为文学确需改革，但不是文言白话的问题，白话有其用处，但并非白话之外无文学。在新文学问题之讨论中，他提出文学改良当在实质上用功夫，“白话不白话，倒是不关紧要的”13。相对于胡适的激进、梅光迪的保守，任鸿隽的观点更多地体现了科学家客观务实的理性精神，他所坚持的是白话诗的诗性问题，对初期白话诗韵味缺失的担忧颇有先见，后来就有论者批评新诗寡淡无味，现代白话诗经过初期的尝试之后也走向了新格律的建设。

现代诗词改革的先驱吴芳吉言辞比较激烈，他认为无论文话白话，只要做到达意、顺口、悦目、赏心就是好诗，“诗的本身，只是个诗，并不见有文话白话的分别”14。他批判了当时文学中的“三派五系”，提倡自然的文学，认为诗人无论从事新文学、旧文学或者超然新旧，别人都不当勉强。《吾人眼中之新旧文学观》等系列文章（1922-1925），批驳了当时流行的文学历史进化论，认为文学无所谓新与不新，新旧之争是文学的不幸，是离了文学之本体，失去文学之真谛。他从文学与政治的区分来谈，认为文学是个人的表现，述作自由，外人不得强迫干涉，并逐一批驳当时影响甚大的“八不主义”，提出论文学的态度，“不嫉恶而泥古，惟择善以日新”，他认为“诗”与“非诗”的分辨才是关切到诗的本体，又举例新诗十首，指陈新诗创作的多种弊病。吴芳吉身体力行变革诗歌的体式和表达，创造了“现代格律诗”和“白屋诗体”，打破文言白话的边界，兼二者之长，在诗体大解放的潮流中展现出独特的美学特性，其有关文白、新旧的理论主张，较为客观公允，体现了慎思明辨的学术精神，是对现代文论的重要贡献。

现代白话文运动的主要目的是普及、宣传、启蒙，转型时期的文学理论也侧重文学的功利作用，注重文学与时代、政治、社会等多维度的外部关系，但相对忽视了文学之为文学的特性。巴蜀学人既与时俱进提倡白话，又从文学审美的角度对白话有所保留，对文言有所宽容，他们考虑的是文学的审美性，保持了较为理性的研究态度，这一方面促进了文学革命的讨论，另一方面也是对当时占据主流的激进主义的纠偏与平衡。隔着一个世纪的时光烟云，在我们今天来看更有其合理的存在意义。

三  对新文学质素及创作主体的建构

“五四”时期讨论的主题除了“活的文学”“人的文学”之外，主要就是围绕各体文学的建设。几乎与文学革命同时，巴蜀学人就纷纷展开了对文学的灵感、意境、形式、情感等诸多要素的全面论述，从新内容到新形式，从文学文本到创作主体，全方位铺展开来。特别是在诗歌方面，仅1920年就集中涌现了一批标志性的理论文章，我们完全可以称之为“诗歌理论年”。

康白情的新诗理论建设与新诗创作基本同步，《新诗底我见》是整个中国较早的新诗专论，系统论述了为何要创造新诗、新诗的特点、怎样写新诗等问题。他承认旧诗有不可否认的价值，但新诗的出现有着必然趋势，新诗有别于旧诗，“自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅”15，诗与散文在起源、情感、节奏方面均有不同。他从形式、内容两方面对新诗的要素进行全面阐述，形式上“有音乐的和刻绘的两个作用”，新诗排除格律，只要自然的音节，即情发于声自成的文采，刻绘就是把感兴传递给读者;内容上“有情绪的和想像的两种意境”，诗是主情的文学，做诗要不拘一格，要有独具的人格。他根据自己的创作经验提出新诗的创造包括选意、局布、环境化、写、读等环节。可见康白情一方面是胡适新诗主张及文学进化论的追随者，但他较早地注意到了新诗建设，提出新诗“音乐”“刻绘”的特点，早于新格律诗派的“三美”主张;另一方面他也借鉴了“诗缘情”“情发于声”“声成文”等中国古典文论话语，说明现代与古典并非截然分割。康白情的诗论是对早期白话诗探索的经验总结，是从晚清“诗界革命”到现代新诗运动的标志性成果。

著名历史学家李思纯表达了对当时新诗的不满与质疑，特别是艺术方面的缺失，怀疑新诗有代替旧诗的能力，他针对当时有关诗歌讨论偏重作用价值、诗人修养而忽略形式的问题，论述了诗的艺术与形式、中外诗歌形式对比、诗体革新的历史及现在的成績，认为新诗创造要考虑是以整齐匀称为美还是以参差零乱为美，不能以“诗体解放无有定形”笼统敷衍。他认为当时的新诗太单调、太幼稚、太漠视音节，指出今后新诗创造的要务在于多译欧诗输入范本、融化旧诗及词曲的艺术。关于新诗的形式、诗意，李思纯的思考比新格律诗派的探索要早得多。在提倡诗体解放的主潮中谈论形式常常显得不合时宜，李思纯也担心被嘲笑为落伍者，但他还是坚持认为“现今的新文家，如果有以创造新体，代替旧体的决心，那么，诗的形式方面，也不可太为忽视”16。从现代诗歌的发展来看，李思纯当时的主张无疑是具有前瞻性的。

郭沫若《论诗三札》（1920-1921）提出诗的精神在于“情绪的自然消涨”的内在韵律，诗人是感情的宠儿，是美的化身，诗的本职专在抒情，以“自然流露”为上乘，反对矫揉造作，诗的创造是要创造“人”，是情感的美化。郭沫若还论述了诗与其他文体的区别与联系，认为“诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化”，文学的本质是有节奏的情绪的世界，“诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现”17。《论节奏》（1926）认为抒情诗是情绪的直写，情绪有波动，便是诗的节奏，节奏是诗的外形和生命，是美学上的大问题，并阐述了节奏的性质、发生等问题。可见郭沫若的诗论注重直觉、情感与自我表现，这与胡适等人的“诗的经验主义”有着明显的区别。

此外，周太玄着重探讨了什么是“诗”，他把诗与小说、戏剧、散文进行对比，论述了诗的“实体”和“艺术”，认为“诗是主情的，是想象的，是偏于主观的”18，有着与旧诗不同的节韵，诗的将来在于有独具的本体，这种本体就是自然人生和个人情意的结合，应该取各派之长，为综合的创造。金满成认为艺术要有普遍性，“普遍性最好的根据，莫过于美”19，艺术家要能给人以美的形式。朱大枬则强调诗的意境，这是诗与散文最明显的区别，“诗是描写的，发抒的，情景融合的，能够取得读者深刻同情的”20。

当大多数人还在讨论文言白话、文学形式的时候，巴蜀学人就注意到了创作主体的问题。吴芳吉《谈诗人》（1920）认为谈诗应该包括谈诗和谈诗人，写诗要兼具诗的修养和诗人的修养，要解决新诗问题就要先解决新诗人的问题，他阐释了诗人的人才特征和条件，认为诗人的人才要能够创造，要慢慢修养，由各人的禀赋，因此诗人的性情就生出四种：单独的、超脱的、寂寞的、和平的，要想成为诗人，须具有极丰富的境遇、极清闲的时间、极满足的修养和极坚定的决心。康白情《新诗底我见》也细谈了诗人的修养，认为要创造新诗就要创造新诗人，并从“人格底修养”“知识底修养”“艺术底修养”“感情底修养”等方面展开论述。

由此可见，巴蜀学人对于新文学质素及创作主体的建构与他们在文白之争、新旧之争中的立场基本一致，他们着重强调的是情感和美感，即文学的文学性问题，创作主体的自由问题，而这些也正是新时期以来兴起的“文学主体性”理论所讨论的部分内涵。对情、美与自由的推崇，与巴蜀文化中的浪漫因子密切相关，尽管他们当中很多人在发表这些观点的时候已经身处“中心”地区，但来自“巴蜀”的文化烙印早已深深镌刻在他们的意识里，使得他们在时代激流中独树一帜，卓尔不群。

四  对现代文学批评与研究范式的探索

无论是“学者型作家”还是“作家型学者”21，巴蜀学人不仅针对新文学现实问题提出了一系列理论主张，而且专门评论中外文学作品，研究介绍西方文艺思潮，突破过去那种诗话词话式、评点式、考据式的评论模式，推动了中国文论从古代侧重感性的“诗文评”向现代较为理性的“文学批评”转型，促进了现代“文学批评”范式的形成。

一是关注新文学创作动态，剖析优劣得失。巴蜀学人及时评论研究了当时涌现的新文学作品。吴虞《吃人与礼教》是关于鲁迅《狂人日记》的“读后感”，他想到了吃人与礼教，“我觉得他这日记，把吃人的内容和仁义道德的表面看得清清楚楚。那些戴着礼教假面具吃人的滑头伎俩，都被他把黑幕揭破了”22，并列举齐侯、汉高帝、臧洪、张巡等人的言行与之印证，他的解读开启了《狂人日记》“吃人”主题的阐释方向，影响深远。金满成《我也来谈谈关于<玉君>的话》（1925）评价了杨振声的小说《玉君》，将其与卢梭等人的作品相比较，批评其人物形象塑造的失败：浅薄，心理描写缺失，缺乏个性等。康白情在《新诗年选》（1922）中评论了沈尹默、胡适、郭沫若等十四家近二十首诗，评论虽然简短，但基本脱离了古代“诗文评”那种赏玩的意味，代之以理性论说。朱大枬评论了汪静之的诗集《蕙的风》，认为其尽写男女恋爱，是“接吻的文学”，让读者感到重复的厌烦，但与当时很多论者从道德角度指责汪静之不同，他认为“诗的好坏不能以道德不道德来判定，不道德的诗也有称得起好诗的”23，《蕙的风》里也有几首好诗。他在该文中也不赞成当时颇为流行的“外国字入诗”，认为那样会妨碍韵律之美。他认同平民文学的观点，评价蹇先艾的诗取材于现实，“有真挚的感情和充实的生命”24，在平淡的诗中有不平淡的情趣。蒲伯英《清华童子军演的<金银岛>》（1922）认为爱美剧已经明显进步，大大脱离了旧戏和文明新戏的熏习，《金银岛》的优点在于选材好，简明易懂，能起感动作用，服装风景等都适宜于当时的观众。在这些作品评论中，巴蜀学人走出了中国古代“诗文评”那种感悟式、印象式的批评模式，以现代的眼光打量新文学，以理性的精神分析病症，有益于新文学创作和理论建设。

二是放眼世界文坛，积极研究介绍国外文艺思潮。这批巴蜀学人大多数都有海外留学经历，在文学革命和建设初期，大力译介外国文学作家作品、文艺思潮、创作方法等，并将其对应于中国新文学的创作批评实践，展现了他们在立足本土的同时所具有的世界视野。周太玄《法兰西近世文学的趋势》（1920）论述了法兰西文学几大派别的兴衰更替，以及各派的代表作家作品，如自然主义、象征主义、新传奇主义、新古典主义等。李劼人《法兰西自然主义以后的小说及其作家》（1922）分析了法国近代自然主义文学崩颓的内外原因，专门研究自然主义以后的文学，分类论述其中著名的但尚未被介绍到中国的作家作品，如自然主义破坏者及结束者越士莽、美而暴、贺士理弟兄、倭郭等，以艺术为宗的布尔惹，从心理学纠正自然主义之失的马尔格里特弟兄、波尔多等，诗情小说家代表撒曼、居勒等，感情派作家巴海士、菲利浦等，风土画作家巴散等。此外，还有多篇作家作品专论，如李璜《评莫泊桑的小说》（1922）、郭沫若《<少年维特之烦恼>序引》（1922）、金满成《法郎士的生平及其思想》（1924）、陈炜谟《论坡（Edgar AIlan Poe）的小说》（1927），等等。在诗歌方面，李璜《法兰西诗之格律及其解放》（1921）论述了法兰西诗歌从自由体到格律诗再到自由体的发展历史及其代表诗人。郭沫若《未来派的诗约及其批评》（1923）转译、介绍了西方未来派的诗歌宣言;《波斯诗人莪默伽亚谟》（1922）着重介绍了莪默伽亚谟及其代表作《鲁拜集》。可见“五四”时期巴蜀学人在介绍国外文艺思潮、创作方法及作家作品方面做出了艰辛努力，具有开拓之功，他们努力走向世界，拥抱世界各国文学，是“五四”时期“世界主义”或“国际主义”25的巴蜀地方表达。

三是快速介入“文学批评”话语，探索新的批评范式。作为西方舶来品的“文学批评”1920年进入中国，巴蜀学人快速接受并将其运用到文学批评实践。郭沫若在《论文学的研究与介绍》（1922）中提出介绍西洋文艺绝不是仅仅翻译几篇近代作品，还要做多方面的彻底研究，文学的介绍与研究不能有所偏枯，批评家批评翻译作品应注意的是动机纯不纯、译文适不适的问题。《论国内的评坛及我对于创作上的态度》（1922）针对当时批评界的不良习气，认为批评家应有严肃的态度，要堂堂正正，要有爱与同情，不要含沙射影地打骂。《批评与梦》分析了文艺创作与文艺批评的区别，并借鉴精神分析学说，认为“文艺的创作譬如在做梦”“文艺的批评譬如在做梦的分析，这是要有极深厚的同情或注意，极锐敏的观察或感受，在作家以上或与作家同等的学殖才能做到”26。《论诗三札》则提出了批评家要有跨学科视野，比如心理学、人类学、考古学等，这样的研究才有光辉，才能成为科学的研究。陈炜谟总结了当时关于“文学批评”的多种主张和模式，不满于“现在还有人误解批评是骂人的代用语，板起严厉的面孔大施其教训”27。金满成《批评家之天才》（1925）重新定位了文学批评和批评家，认为文学批评是文学进步的不可少的要素，批评家要有天才，要有创造力和正确的审美。巴蜀学人积极介入现代“文学批评”话语，关注文学批评的态度、立场、方法以及批评家素养等层面的问题，对现代“文学批评”的建构及范式形成做出了有益的探索。

结  语

总之，现代巴蜀学人贯通古今，融会中外，指陈弊病，创立新规，在中国文论现代转型建构过程中卓有建树。他们从边地意味较浓的“巴蜀”走向新文学的“中心”现场，群体特色明显，积极参与介入意识较强，与时俱进融入时代潮流，既有反叛精神、青春气质，又有中正平和之姿，还有跨学科背景和世界视野，在对很多文艺问题的探索中走在前列。他们在注重文学启蒙现代性的同时，更加注重文学审美性、创作主体性，崇尚文学对主体情感的自由表达，这与他们所携带的巴蜀文化浪漫精神和慎思明辨的学术传统密切相关。但在很多时候，巴蜀学人的成就常常被忽视、被遮蔽，究其原因，一是过去那种重视“中心”忽视“地方”的思维，没有充分意识到地方、区域在整个现代中国的独特意义;二是部分学人身份较为复杂，一定历史条件下的文学史书写又往往有所禁忌;三是与他们大多数中庸甚至保守的态度有一定关系，在长期的研究评价中更多的是肯定新文学激进的一面，而对中立、保守的價值的重新发现较晚。因此，在当前新的研究环境和研究视域里，重估这一地方、区域建构的价值，为我们还原历史细节，重新审视“中国”的丰富性有着重要意义。

注释：

①李凯：《巴蜀文艺思想史论——一种区域文化视阈下的考察》，商务印书馆2016年版，第323页。

②史建国：《区域文化与现当代文学研究再思考——以齐文化与张炜、莫言等作家的研究为例》，《扬子江评论》2019年第1期。

③钱基博：《四版增订识语》，《现代中国文学史》，岳麓书社1986年版，第510页。

④《吴虞日记》（上），四川人民出版社1984年版，第310页。

⑤胡适：《<吴虞文录>序》，《胡适文集》（2），欧阳哲生编，北京大学出版社1998年版，第609页。

⑥吴虞：《<松冈小史>序》，《吴虞集》，赵清、郑城编，四川人民出版社1985年版，第73-74页。

⑦散红：《文艺小评》，《中外日报》1910年8月9日-23日。

⑧季陶：《“悲剧”的力量》，《星期评论》1919年6月8日第1号。

⑨黄仕忠、斯维：《王国维新学语悲剧之输入考论》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2019年第5期。

⑩无瑕：《五十步轩剧谈·序》，《娱闲录》1914年第2期。

11吴虞：《与柳亚子论文学书》，原载《民国日报》1917年5月16日-17日，参见《南社史长编》，杨天石等编著，中国人民大学出版社1995年版，第449页。

12《任鸿隽致胡适》，《胡适论学往来书信选》（上），杜春和等编，河北人民出版社1998年版，第412—413页。

13任鸿隽：《新文学问题之讨论》（致胡适），《新青年》1918年第5卷第2号。

14吴芳吉：《提倡诗的自然文学》，《新群》1920年第1卷第4期。

15康白情：《新诗底我见》，《少年中国》1920年第1卷第9期。

16李思纯：《诗体革新之形式及我的意见》，《少年中国》1920年第2卷第6期。

17郭沫若：《文学的本质》，《学艺》1925年第7卷第1号。

18周无：《诗的将来》，《少年中国》1920年第1卷第8期。

19金满成：《艺术的普遍性》，《晨报副刊·文学旬刊》1925年第71期。

20朱大枬：《诗的意境》，《巴县留京学生会会报》1923年第1期。

21房伟：《论“学者型作家”与“作家型学者”》，《福建师范大学学报》（哲学社会科学版）2019年第6期。

22吴虞：《吃人与礼教》，《新青年》1919年第6卷第6号。

23一苇：《读<蕙的风>》，《爝火》1923年第1期。

24朱大枬：《说“平民的”并评先艾的诗》，《北新》1926年第5期。

25李欧梵：《漫谈晚清和“五四”时期的西学与国际视野》，《东吴学术》2019年第6期。

26郭沫若：《批评与梦》，《创造》季刊1923年第2卷第1期。

27陈炜谟：《非审美的文学批评》，《民国日报·文艺旬刊》1923年第1期。

（作者单位：西华大学文学与新闻传播学院。本文系2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“长江流域开埠文化与现代文学发生研究”阶段性成果，项目编号：19XJC751004;西华大学引进人才项目“现代巴蜀文艺理论发展研究”阶段性成果，项目编号：W202239）

责任编辑：刘小波