艺术史的地理学维度

王臻真

摘要：地理学元素或多或少地影响着各个艺术门类的创作题材与创作过程，主要体现在创作主体对地方印象及地方想象的阐释、评价与提及。而地理学元素对中国艺术理论的影响远比西方更为突出，这一点在山水诗、山水画与山水园林中都有所体现。在“世界之中国”时代，需要开展地缘艺术史写作，在参照西方艺术史范式的同时，更需要基于中国人独特的文化与观念，书写能够体现中国话语体系特质的中国艺术史。

关键词：艺术史的地理学维度;中国艺术史;地方印象;地方想象;地缘艺术史

这里的艺术史，不是指通常的主要研究视觉艺术历史的美术史、设计艺术史，而是指跨艺术门类、跨艺术媒介和跨艺术学科等意义上的、研究多种艺术门类史之间共通性或普遍性的“广义”艺术史。这种艺术史作为艺术学成为独立学科门类以来的二级学科方向之一，尚处于学科开创期。尽管如此，这种艺术史的写作历史还是可以上溯到久远的年代以及若干艺术门类史的写作实践之中。本文尝试探讨的问题是，假如今天的中国艺术史写作可以有多种学科维度的话，例如，社会学、人类学、传播学、经济学、地理学等维度，那么，中国艺术史的地理学维度应当怎样铺设。

一  地理元素与艺术创作

之所以在艺术史写作中引入地理学维度，直接的理由在于：地理元素总会或多或少地影响着各个艺术门类的创作题材与创作过程，例如地点、环境、景观、情景、物品、民风民俗等，以及抽象的环境观念与地理思想。这在文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视剧、美术等艺术门类中都是如此。

曾经在20世纪80年代初期产生过视觉冲击力的油画作品《山村小店》（1981）向观众展示了一幅四川“山村小店”特有的地理生活世界：在一座山村有家小布店，身穿蓝白花纹衣服的女售货员正在接待背对着观众的四名乡村姑娘，从背影看，她们穿着浅色花纹上衣、蓝青色长裤，正趴在由宽厚的木板做成的柜台上，四双眼睛齐齐射向一排排整齐竖立着的花布上，想必心中正在比划、盘算着哪一种布匹是自己的最爱。她们中三人依旧习惯性地仍旧肩背四川乡村常见的竹篾条编制的空背篼，一人把空背篼放在地上，一只小狗绕在她们脚边。她们看起来像是刚刚去集市卖掉土特产，然后有了进店买布做衣服的想法。尤其是这种上大下小的竹编背篼，是专门为适应四川山区的地理条件而编制的，村民们身背沉重的背篼时也能爬坡下坎，包括攀越陡峭的山路。居于陡峭山区的乡村小姑娘产生了爱美的愿望，这为画家的艺术表达提供了感性的、出自地域特点的勃发缘由。这幅画作通过对地域特色物件与事件的对比式描绘，展示出特定时期、特定地域人民的精神追求：一个是被姑娘们眼光齐射的目标物花布，这件工业物品凝聚了她们的城市生活的梦想;另一个则是显示她们的共同身份的背篼，这一件手工业物品表明这群身居山村的姑娘都还处在艰难而又贫困的山区生活环境下，就连做一身花布衣服也还是一种奢望。这里的无论是花布还是背篼，都显示出主人公们的生存状况：生活环境艰苦的山民亟待脱贫。正如艺术批评家王朝闻所指出的那样，“《山村小店》……的显著优点，在于它对生活的反映和常见的那种记录式或图解式的作风大不相同。它那生动的形象表现了旧事物正在转化为新事物的矛盾，形象的生动性主要表现在反映了新与旧的对立及其发展趋向。前年我经过四川山区，所以觉得这幅画反映了生活的真实。山区如今还比较穷困，这幅画真实地反映了山区生活的简陋状况。然而包括四个背向观众的女孩子，不只使画面充满了喜悦的气氛，而且预示着人民的物质生活以至精神生活的光辉的未来。”①身处贫困山区的人民对未来物质生活和精神生活充满憧憬，这恰恰记录下改革开放时代初期普通人身上蕴藏的导致社会变革产生的物质和精神动力源。

而通过对地理环境的描绘来展示作者心理活动的艺术品也有很多。就文学作品来说，一首诗如《望庐山瀑布》写道：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”这里出现了日照、香炉峰、紫烟、瀑布、挂前川、飞流、三千尺、银河、九天等有关地点的词语，通过一连串对地域特色环境的描绘来侧面呈现诗人的心理活动;一部戏曲作品如《牡丹亭》，其主人公杜丽娘生活的世界有着“姹紫嫣红开遍”“断井颓垣”“朝飞暮卷”“云霞翠轩”“雨丝风片”“烟波画船”等极具想象力的环境描绘，为故事营造出独特绚烂的舞台背景;一幅《溪山行旅图》呈现出山峰巍峨高耸、巨瀑飞泻而下、山腰云遮雾罩、山脚旅人行色匆匆的景象，让观者无不因产生共情而心生环境敬畏。

地理条件也能影响艺术家的创作状态。“我去卢佛尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时，面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是，当我走进另一些画廊，我的心，就象着了火。”②中国现代画家庞薰琹记述自己青年时代在巴黎学画的经历，在卢浮宫面对维纳斯雕像的宁静感受，与在其他画廊的热烈躁动心态之间，形成一种鲜明的对比。卢浮宫及其珍藏的经典作品与其他画廊展出的前卫之作之间，或许正存在着由特殊的地理场所及其展出的特殊作品所共同烘托出的美学氛围的差异。

二  艺术理论与艺术史中的地理学视角

中外藝术理论家、艺术史家和艺术批评家等早就对艺术作品的地理世界有着自身的探索和思考。中国古人对人与环境的互动和谐有着强烈的向往，这种环境观、创作观比西方早几个世纪就以作品与创作论述的形式呈现了出来，即使在当今的世界艺术史当中也是独树一帜的存在。山水画就是对这一观念最为直白的阐释，具体可以分为两个方面：

第一，山水画是关于地方印象的艺术实践，与真实的环境体验密切相关。无论是到目的地进行实地采风之后再创作山水画，还是临摹前人作品，抑或是将写生与参考资料整合起来形成的半原创绘画，都是对某一地点的地方印象进行的艺术加工。例如，王履的《华山图册》就是一部典型的实地写生作品集，作者在作品的跋中也论述了对“师法造化”的推崇：“余自少喜绘画山，模拟四五家三十余年，常以不得逼真为恨，及登华山见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是屏去旧习，以意匠就天出则之，虽未能造，然天出之妙，或不为诸家畦径所束。”③这相当于标举画家的亲身经历并获得地方印象这一过程在绘画创作中具有重要作用。而南北朝时期的山水画论家宗炳在《画山水序》中也对能够将自然万物之“神”寄于山水画之“形”的作品进行了高度评价，强调了因有形的山水描绘而达成的、画家与观者之间的环境态度共鸣，即“圣人之道”：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。”④另据余辉推断，王希孟的《千里江山图》描绘的是画家从福州游历至开封途经鄱阳湖、庐山时看到的景观，但画面中并不全是写实的全景描绘，而是融合了大量的参考资料，在多个地段进行写生取材，再进行整理加工而成。这种巧妙的处理手法让画面跌宕起伏，趣味层出不穷，呈现出如同孟浩然诗一般的意境，将生活中的现实与理想中虚幻有机地融合为一体。⑤

第二，山水画是关于地方想象的艺术实践，与对环境的主观愿望、主观评价密切相关。中国古代有很多关于想象空间的画题，例如桃花源图、潇湘图、想象中或真实存在地点的想象图、想象或真实人物的移居图等。还有更多山水画作品没有对画中景象的真实性进行说明，但画面却充分流露出各个时代与流派的画家对美好景观的不同偏好。这些都体现出中国古代艺术界对“理想人居环境”境界的长久追求。

另外，由于并不是所有人都有机会出游，“卧游”这样一种采用想象与联想来满足环境体验的活动开始出现。借助诵读山水诗文、观看山水画、漫步山水园林等人工创作物，人們可以足不出户就体验到足够多的景观信息，从而达到精神上的环境体验。《宋书·宗炳传》记载了宗炳老年时的“卧游”活动：“（宗炳）西陟荆巫，南登衡岳，因结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯与澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。”⑥意为（宗炳）年老体衰，恨不能亲历名山大川，便将平生游历过的山水，一一画了下来，悬之四壁，随时游览欣赏。有时兴之所至，还会“抚琴动操，欲令众山皆响”。明代画家沈周也在其《卧游图册》中对前人宗炳的“卧游”理念表达了向往，并采用小幅面的“册页”代替了大幅面的“画轴”：“宗少文四壁揭山水图，自谓卧游其间。此册方或尺许，可以仰眠匡床，一手执之，一手徐徐翻阅，殊得少文之趣。倦则掩之，不亦便乎，手揭亦为劳矣！真愚闻其言，大发笑。”这一绘画媒介的改造也为“卧游”活动在更广泛人群中的普及起到了重要作用，间接为中国近代大众旅游产业打下了文化基础。⑦

还有的艺术理论家索性将山水画境界设计与旅游者的行走、观赏乃至居住等实际生活体验紧密结合起来，从而呈现出更加明确的地理学维度。郭熙《林泉高致》指出：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”⑧这里对绘画作品提出的“可行”“可望”“可游”“可居”等“四可”美学要求，体现了明确而又强烈的地理学视角，务必要引导观众产生出在其中可旅行、可观赏、可游历和可栖居等地理体验。

旅美中国艺术史家巫鸿则将中国山水画的部分独特之处归纳为“超验意义”“大观小卷”与“点景人物”，分别体现了中国绘画中“对天人合一的向往”“一山而兼数十山之意态”以及“重自然而轻人物的人地关系理念”。⑨而这些思想与中国古人在特定地理环境中旅行时所见所闻有着千丝万缕的关系。

应当看到，西方的风景审美思想与中国的之间存在明显的差异，与中国画中对风景和出游活动的描绘热忱在世界文明范围中都是极为独特的不同，欧洲直到16世纪才出现真正意义上的“风景画（landscape painting）”，而西方人普遍能够进行风景审美的时间则要推迟到19世纪印象派画家开始外出进行风景写生之后。有了这个对比，西方美术史界对大自然形象在中国绘画中具有的不同寻常比重极为惊叹：有的肯定风景画是中国对世界艺术所作的最伟大贡献，⑩有的进一步说中国绘画中的风景有着与西方艺术中的人体可类比的作用，两者都是永恒的主题，也都承载了人类视觉和感觉的无限变化。11也应当看到，正是意大利人瓦萨里在《名人传》（1550）中首度开创性地集中研究文艺复兴时期重要的艺术家如达·芬奇、米开朗基罗等，其中就盛赞佛罗伦萨地区的绘画艺术胜于其他地区，流露了一种后来受到批评的地理优越感。德国艺术史家温克尔曼的《古代艺术史》（1764）以“高贵的单纯，静穆的伟大”去表述古希腊艺术的美学特质，并着力论述这种希腊艺术取得伟大成就的原因：“希腊人在艺术中取得优越性的原因和基础，应部分地归结为气候的影响，部分地归结为国家的体制和管理以及由此产生的思维方式，而希腊人对艺术家的尊重以及他们在日常生活中广泛地传播和使用艺术品，也同样是重要的原因。”12在这里归纳出的几条重要原因中，特定的地理气候有利于“美”的生长，以及生存于这种地理环境中的希腊人在日常生活中喜爱传播和使用艺术品，这两条与地理相关的原因显得引人瞩目，对后世书写艺术史都产生了重要的影响。例如，法国的丹纳就在《英国文学史》《艺术哲学》等著述中强调地理环境对文学艺术的重要影响。

在艺术史的概念构建并成为独立学科之前，早就有了关于艺术和建筑的地理学维度的讨论。自古希腊至今，在艺术史中能梳理出诸多对于艺术地理学的描述。其中，关于身份、区域、中心、大都会、传播、流通、交流的形式以及融合等问题，最为受到关注。当代的艺术地理学研究者，反对提出包罗万象的原则和一般性法则，重新开始关注曾经处于边缘的区域。当代的一些新方法，意味着存在建立艺术地理学乃至世界艺术史的新视角。13

三  全球化语境下的地缘艺术史

由上可知，艺术创作、艺术理论和艺术史等都必然地蕴含着地理学维度，从而为当前艺术学理论学科下的艺术史写作提供了有力的启示。当前从地理学维度去叩探中国艺术史或探讨艺术史，一个必由之路就是展开地缘艺术史写作。这里的地缘艺术史，是指基于地理学缘由而理解的艺术史，或者说是从地理学缘由角度去探究艺术发展历史的艺术史写作路径。我们知道，艺术史的发展是可以有多种缘由或动力的，例如政治学、社会学、人类学、历史学、经济学的等等，而地缘艺术史则不过是对艺术史中的地理学缘由的探究。

当代中国艺术史学者要在继承传统基础上拓展中国地缘艺术史写作，其研究方法和路径可以多种多样，这里不妨从地理学思维与现代史学思维之间的一个结合点上去探讨，而这就要借鉴梁启超于1901年提出的“三个中国”说。在他看来，人们常说的“中国”实际上可以梳理出三次历史性巨变：一是“中国之中国”，“自黄帝以迄秦之一统，是为中国之中国，即中国民族自发达、自争竞、自团体之时代也。”二是“亚洲之中国”，“自秦一统后至清代乾隆之末年，是为亚洲之中国，即中国民族与亚洲各民族交涉繁颐竞争最烈之时代也;又中央集权之制度日就完整，君主专制政体全盛之时代也。”三是“世界之中国”，“自乾隆末年以至于今日，是为世界之中国，即中国民族合同全亚洲民族，与西人交涉竞争之时代也;又君主专制政体渐就湮灭，而数千年未经发达之国民立宪政体，将擅代兴起之时代也。”14对梁启超的上述“三个中国”之说的具体内涵固然可以作深入分析和评论，但这样的观察本身对今日从事中国艺术史的地理学维度的开拓是有启迪意义的。因为，随着“三个中国”的逐渐展开，“中国”的地理学内涵事实上在发生着不断的拓展、延伸和深化，这无疑会给生活在这些不同地理环境下的中国人带来宇宙观和人生观的变迁，以及相应的体验、思想、情感、理性、想象等的冲击，并在他们创作的艺术品中产生这样或那样的心理投影，从而铭刻下特定的地理学—心理学等的综合印记。

“三个中国”之说至少表明，在中华民族数千年历史长河中，“中国”本身的地理状况以及它与周围世界地理环境之间的关系，特别是对“天下”的理解和体验，其实一直是在不断变迁过程中的，而正是这种变迁给予中国艺术创造及中国艺术史写作以深刻的影响。在“中国之中国”时代，身处地球东半球的中国，展开的是中华民族自身内部各个部落、团体、群体或诸侯国等之间的生存故事，而早期中国艺术如岩画、神话传说、诗乐舞结合的《诗经》等所记述的正是这样的地理环境下的“中国”故事。据《左传》记载，公元前544年吴国公子季札出使鲁国，观赏周王室乐舞，发出即兴的评论：“为之歌《豳》，曰：‘美哉，蕩乎！乐而不淫，其周公之东乎？为之歌《秦》，曰：‘此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！为之歌《魏》，曰：‘美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，则明主也。为之歌《唐》，曰：‘思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？为之歌《陈》，曰：‘国无主，其能久乎！”15季札对周王室乐舞的评论就分别点出了其中呈现的与周代多个诸侯国即“豳”“秦”“魏”“唐”“陈”相关的地理学意义，表明艺术批评家是高度关注艺术品的地理学维度的。而那时的艺术史写作，往往就附丽于《左传》等史书中而未能分开进行。在随后的“亚洲之中国”时代，“中国”与周围的亚洲各国（如印度、日本等）展开新的竞争，而君主专制政体也进入全盛时期，此时的中国艺术随着“天下”版图的地理学拓展而发生了微妙而又重要的变迁，攀升到中国古代艺术的高峰时段。其中尤其值得重视的是两方面的地理学意义：一方面由于吸纳和融化印度和西域各国等外来亚洲文化而使得中国艺术发生深刻的变迁，另一方面则将包括本土化了的禅宗在内的中国文化与艺术传播给周围亚洲国家及更远的欧洲，从而将中国古代艺术推进到自身发展的最高峰，在世界艺术高峰之林中独树一帜。假如没有对于印度和西域各国文化和艺术的开放式吸纳和创造性转化，那么当代人所津津乐道的中国古代艺术中的代表作如“魏晋风度”“盛唐之音”、敦煌石窟艺术、琵琶及二胡等可能就会是另一番模样、甚或以完全不同的方式存在了。这个时段的中国艺术史写作就包含在刘勰的《文心雕龙》、张彦远的《历代名画记》和郭若虚的《图画见闻志》等古代艺术史著述之中，形成了艺术理论、艺术史及艺术批评之间不分家的中国古典传统。

今天的中国仍处在“世界之中国”时代。这个时代的地理学特点在于，新的全球化观念取代了过去的“亚洲之中国”观念和更早的“中国之中国”观念，中国人不得不意识到自己生存在由“万国”组成的新型“天下”。此时，一个新的地理学对象赫然成为晚清以来中国人生活世界以及艺术世界的焦点，这就是“西方”。来自“西方”的地理学冲击绝不仅仅体现在地理学领域，而且迅即转化成经济、政治和文化的巨大撞击。在“五四”新文化运动中，蔡元培提出“以美育代宗教”之说，恰是要为在西方文化冲击下丧魂落魄的现代中国人找到新的精神家园;康有为、陈独秀和徐悲鸿等正是有感于西洋画的冲击，才发出中国画面临危机的感慨;刘天华将过去被视为“下里巴人”乐器的二胡命名为“国乐”，也是要回应钢琴、提琴等西洋乐器对民族音乐的压制。特别值得注意的是，正是在借鉴西方教育而开创中国现代教育制度的过程中，中国人以来自日本和欧洲的艺术门类史写作为范本，借鉴新的现代历史观，面向现代大学人才培养过程中的教材之需，急切地开始了中国文学史、中国美术史、中国戏曲史、中国舞蹈史、中国音乐史等艺术门类史著作的写作历程。

当前的中国正面临近年来人们常说的百年未有之巨变时刻，“世界之中国”时代虽然没有发生根本的改变，但某些微妙而又重要的变化需要予以正视：随着全球世界地缘政治及地缘文化艺术格局的变化，多元化、多极化已经成为新的世界潮流，中国也已经和正在当代世界上发出比过去百余年来更加强有力的声音，争取更多的话语权。此时，中国地缘艺术史写作就面临新的调整时刻：要在艺术史写作的西方话语体系之旁，树立起新的体现中国话语体系特质的艺术史范式及其地理学维度。所以，重要的不再是仿效西方艺术史话语范式去写作中国艺术史，而是在参照西方艺术史范式的同时，基于中国人自己的文化与艺术观念，书写体现中国话语体系特质的中国艺术史。这时，中国艺术史就不仅应当是多元的，而且也应当是多学科、多视角的。如此，有理由让中国地缘艺术史成为多元、多学科或多视角的中国艺术史中的不可或缺的组成部分之一。

不过，“世界之中国”时代的中国地缘艺术史，也需要适度反思地继承“中国之中国”时代和“亚洲之中国”时代的地缘艺术与艺术史传统，并且让它们沉落到自身之中，从而形成一种既富于往昔地缘历史感、又体现当代地缘历史境遇、实现了古今历史视界融合的中国地缘艺术史观念。

注释：

①王朝闻：《看四川油画》，《美术》1982年第4期。

②庞薰琹：《学画》，《美术》1981年第4期。

③王履的画中引文和有关讨论见江锦世：《从<华山图>看王履的写生观》，《文艺研究》2007年第12期。

④宗炳：《画山水序》，载《画山水序·叙画》，陈传席译解，吴焯校订，人民美术出版社1985年版，第7-8页。

⑤余辉：《<千里江山图>卷的实景与诗意》，《紫禁城》2017年第11期。

⑥《宋书》卷九十三·隐逸《宗炳传》，中华书局2007年版，第 2279 页。

⑦李晓愚：《从“澄怀观道”到“旅游指南”——“卧游”观念在晚明旅游绘本中的世俗化转向》，《南京大学学报》（哲学·人文科学·社会科学版）2017年第6期。

⑧郭熙：《林泉高致》，周远斌点校、纂注，山东画报出版社2010年版，第16页。

⑨ 巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，生活·读书·新知三联书店2017年版，第212-262页。

⑩ Sickman，L.，& Soper，A.（1957）. The art and architecture of China.

11Watson，W. （1963）. Handbook to the Collections of Early Chinese Antiquities.

12[德]温克尔曼：《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第107-108页。

13[美]托马斯·达克斯塔·考夫曼：《艺术地理学：历史、问题与视角》，刘翔宇译，《民族艺术》2015年第6期。

14梁启超：《中国史叙论》，载吴松等《饮冰室文集点校》第三集，云南教育出版社2001年版，第1626-1627页。

15左丘明：《左传·襄公二十九年》，载杨伯峻：《春秋左传注》第三册，中华书局1981年版，第1162-1163页。

（作者单位：北京大学城市与环境学院）

责任编辑：刘小波