跨门类艺术史研究的空间及其路径

陈琳琳

摘要：不同艺术门类之间具有普遍联系与相互作用，由此而产生的“艺术门类间性”，是艺术学理论学科视野下艺术史的研究对象之一。本文综合艺术品与艺术家两方面，考察文学与绘画的“艺术门类间性”，以此探讨跨门类艺术史的潜在空间及其可能的研究路径。题画文学与诗意绘画等综合艺术形式，体现了文学与绘画在思维方式、表现方法以及艺术精神等方面的异通性;而文学家与画家的合作对话，则是不离于主体间性的艺术活动，反映出文学与绘画之间的紧密关联与深层互动。中国诗、画的汇通与差异，也在印证各艺术门类之间存在一种“有限度的艺术普遍性”。跨门类的艺术史研究既致力于寻绎各艺术门类的共通规律，也努力探求各个艺术门类无法相互取代的本体特殊性。

关键词：跨门类艺术史;艺术门类间性;文学与绘画;有限度的艺术普遍性

近年来，伴随着艺术学理论学科化的推进，有关艺术史尤其是一般艺术史的探讨，成为一个研究焦点。是否存在一种涵盖所有艺术门类的艺术史？即能否超越传统的美术史书写，将更多的艺术门类纳入研究视野，开辟一种跨门类的艺术史研究范式？①相比于门类艺术研究的深入与成熟，一般艺术史的研究与写作才刚刚起步。目前仅有黑格尔《美学》与李泽厚《美的历程》被公认为可供参考的两个范例，它们在研究路径上突破单一艺术门类的视角，横跨了文学、绘画、音乐和雕塑等多个艺术门类。②然而，无论是整合多种艺术门类的艺术史写作，还是跨门类艺术理论的具体探讨，目前相关的成果仍较为稀见，尚有巨大的潜力等待研究者的发掘。本文尝试从艺术学理论的视角切入，综合艺术品与艺术家两方面，分析文学与绘画的“艺术门类间性”，并由此探讨跨门类艺术史的潜在空间及其可能的研究路径。

一  文学与绘画的“艺术门类间性”

作为语言艺术和造型艺术的代表，文学与绘画在各个门类艺术中居于核心的位置，历来最受理论家或美学家的青睐。在中国古代，诗歌与绘画便被视为“姊妹艺术”，它们彼此渗透，相互交融，具有相生相成的紧密关系。早在唐代，身兼诗人与画家双重身份的王维自叹：“宿世谬词客，前身应画师”③;到了北宋，经由苏轼的理论提炼，“诗画一律”成为士大夫的普遍共识;自元以降的艺术家反复践履这一观念，将诗、书、画的结合推向至高的艺术境界。中国古人对诗、画艺术的比较，大多散见于各类文献的片段记载，罕有系统的成体系的理论著作，但这种感性的、基于创作实践的认识，已触及两个艺术门类之间的内在关联。在西方，诗画关系同样是一个古老的议题，古希腊诗人西摩尼德斯有言：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”④自德国莱辛的《拉奥孔》问世之后，诗与画在题材和摹写方式上的差异受到西方理论家的普遍关注。“诗画异质说”的盛行，促使文学与绘画的门类特质获得更丰富的阐释。在现代中国，伴随着美育的提倡与“美术革命”的深入，诗画关系再度成为理论家的关注焦点。1932年，滕固发表《诗书画三种艺术的联带关系》⑤一文，从艺术的起源与性征出发，探讨这三种艺术门类的亲属关联。随后，钱锺书、朱光潜、宗白华等相继撰文，深入文学与绘画这两个艺术门类的内部规律，结合中国艺术的创作传统，揭示各艺术门类间的紧密关联与深层互动。⑥受现代学术体制的影响，文学与美术的学科分野逐渐扩大，但二者之間的关联互动，在整个20世纪始终是一个备受关注的理论议题。

21世纪以来，在跨学科研究的学术思潮引领之下，文学史与美术史的研究视域皆有所延展，各自的研究边界呈现出扩张与模糊的趋势。图像运用成为拓展人文学科研究的一项新视野。⑦近年来，治文学史的学者愈加重视图像材料的学术价值，将其引进文学研究的领域，拓宽了文学研究的视野与范围。例如，杨义的《重绘中国文学地图》倡导“文学图志学”⑧，袁行霈的《陶渊明影像》提出“文学史与绘画史交叉研究”⑨的跨学科理念，陈平原的《左图右史与西学东渐》探讨晚清画报蕴含的“新闻与美术的合作，图像与文字的活动”，以及这种互动关系所折射的社会政治、文化思潮乃至时代风尚。⑩由文学作品所衍生的插图、封面或照片，也被视作一类重要的“副文本”纳入到现当代文学的研究范畴。11而在以书画研究为大宗的美术史学界，绘画与文学的交叉关联问题也备受重视。自图像学方法引进中国之后，连环画、漫画等与文学密切关联的美术类型，吸引了更多研究者的兴趣，有关其视觉图式与图像叙事的讨论颇为热烈。步入当前的“读图时代”，伴随着传播技术和媒介手段的变革，传统的架上绘画等艺术形式逐渐淡出人们的读图视野，由凸透镜所形成的图像和视频，日渐成为当代美术史的研究对象。美术学科已然侵入到文学领域，直接作用于电子刊物、网络文学、影视文学等新兴的艺术形式。不过，严格来说，无论文学还是美术领域，对于这些融合多个门类的艺术形式或艺术现象的研究，仍囿于各自学科的特长与兴趣，缺乏门类之间的对话与碰撞。涉及图像研究的文学史论文，多将图像视为文字的补充说明，即当成文学文本的副产品予以观照;类似地，美术史研究亦将文学主题绘画，归为一个特殊的绘画题材进行处理，讨论重心并未脱离笔法、构图、风格等传统问题，其背后蕴藏的“文学基因”尚未得到充分的探索。至于文学与绘画关系的理论探讨，主要停留在文艺学或美学的研究疆域，一旦进入某个特定的门类艺术内部，则容易沦为老生常谈的“理论背景”。为此，无论针对这些覆盖多个门类的综合艺术形式，还是面对当代艺术门类越来越频繁的“跨界”现象，增加一种打通各艺术门类的研究范式，考察各门艺术的“门类间性”，显得必要而迫切。所谓“艺术门类间性”，是指“各艺术门类之间有限度的普遍性联系状况”，这是艺术学理论的主要研究对象之一。12以文学与绘画为例，主要是指语言艺术与造型艺术之间既具有相互认同的普遍性规律，同时又存在某种相互异质性。这一“门类间性”问题，既往单一的门类艺术研究难以完全解决。因此，这些跨越诗、画的艺术形式或艺术现象，不应只在各自的艺术门类中被观照与讨论，还当被“汇通”或“打通”为一种“整合复数”的史料，13成为一般艺术史的研究对象，由此也可以突破门类艺术研究的局限与思维定式，最终达成理论的提升。

二  题画文学与诗意绘画：综合艺术形式的“文本间性”

在诗画融通的文化背景下，中国涌现了一批诗画综合的艺术形式，其中最典型的当属题画文学与诗意绘画。这两种艺术形式在题材内容、创作方法、审美追求等方面，皆折射出文学与绘画相互渗透、相互激发的间性关系。对这类综合艺术形式的探讨，不妨借用“文本间性”的概念。“文本间性”，又叫“互文性”，主要指的是不同文本之间相互指涉、相互关照、相互衍生的多重关系。14间性理论的引入，打破了文学传统中封闭自足的文本观念，使得与文学文本相关的其他文本被勾连起来，可利用互文而编织出文本的意义空间。题画文学的间性特征不难理解，而表现诗歌内容与意趣的诗意绘画，亦可视为文学文本的“共生文本”。诗意绘画与文学文本之间存在契合与疏离、择选与重塑、对话与转化等多重关系，其文本意义的确定，有赖于与文学文本的互释互证。此前的门类艺术研究已涉及这两种艺术形式，尤以题画诗的研究论著数量最为可观，诗意画的研究相对起步较晚，仅少数美术史学者关注到这一画种的独特价值。15门类艺术研究的视野与重心，多落于各门类自身的形式规律，讨论最充分的是题画诗的文体特性与诗意画的图式特征，然而作为综合艺术形式最典型的“文本间性”尚未得到充分的阐发，亟待引入跨门类艺术史的理论视野与研究思路。

题画诗与诗意画的“文本间性”，不仅指诗、画在形式上的配合映衬，更包含了内容与意义的互见互证;不但关乎诗、画有机融合的最终形态，更涉及诗、画的一系列艺术转换问题。以诗意绘画为例，尽管创作这一题材的画家，大多因循某些固定的绘画图式，但文学作品仍有效地引导或规范他们的审美观照与艺术创造。只有充分意识到这类绘画作品的间性特征，才能更好地认识其潜藏的文学蕴涵与艺术特质。就表层的图文关系而言，将绘画作品与相应的文学文本予以比照，可探知绘画艺术再现文学作品的空间及限度。在此基础上，就诗、画的艺术转换，文学作品对画家艺术想象的启发与限制，既可探讨这一特殊画题的本体意义，亦可发掘文学与绘画这两个艺术门类的交叉互通之处。

在某些贯通诗、画的艺术品中，并未出现明确的诗、画互证现象，所谓的“文本间性”隐于诗、画相配的形式背后，主要体现为创作思维的相互借用、相互激发方面。以沈从文的《湘行书简》为例。1934年初，沈从文告别新婚的妻子，独自返回湘西探望重病的母亲。在一个多月的旅途中，沈从文为妻子张兆和写了三十五封家书，附十二幅速写画，后来结集为《湘行书简》。这十二幅速写多是随意绘就，乍看起来仅是文字叙述的一种有效补充，然细读文本却可发现，一种关于文学与绘画差异性的意识，不时流露于沈从文的文字之间：或是“风景如画”的感叹，或将湘西的真实山水比拟山水画，或直接感慨绘画在描绘自然风景之时的“无力”。例如，《小船上的信》写道：“这里小河两岸全是如此美丽动人，我画得出它的轮廓，但声音、颜色、光，可永远无本领画出了。”16尽管是一句即兴的感叹，却一针见血地点明绘画艺术的表现局限。就外在形式而言，书信文字与速写画的并置，制造了相互映衬的阅读效果，引入造型艺术的形式与方法，

拓展了文学创作的空间;更深层的“互文性”则在于，沈从文将造型艺术的思维方式，转化为一种观照自然世界的态度，贯彻于其文学书写之中。速写虽简朴至极，但与文字的有机配合，却折射出沈从文对绘画色彩与空间关系的见解。这种见解不仅作用于抒情性較强的文学体裁，还影响到叙事主导的小说创作，如沈从文讨论短篇小说的叙事章法：“从宋元以来中国人所作小幅绘画上注意。我们也可就那些优美作品设计中，见出短篇小说所不可少的慧心和匠心。……什么地方着墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加过问。有些作品尤其重要处，便是那些空白处不着笔墨处，因比例上具有无言之美，产生无言之教。”17将中国画最富于写意性的“留白”，移植到短篇小说的篇章结构，无疑是大胆而新颖的艺术构想。

在诗、画跨界的理论与实践上，丰子恺大概是20世纪最具示范性的艺术家。受陈师曾和竹久梦二的影响，丰子恺创作了大量“古诗新画”的漫画作品。虽然丰子恺认定这类漫画已不再是“正式的绘画”18，但其艺术构思和审美趣味，显然承继于中国古典诗意绘画的创作传统，以简洁的笔墨恰如其分地传达古诗词的内涵意趣。对诗词旨意的精准把握，使子恺漫画上的古诗句不再流于形式上的点缀，而是成功引领观者进入诗的意境，可参见郑振铎的观画体验：“我的情思却被他带到一个诗的仙境，我的心上感到一种说不出的美感。”19这种文学意味的凸显，源于丰子恺贯通诗、画的艺术观念。1934年，丰子恺出版《绘画与文学》一书，系统论述了绘画与文学在远近法、写生、色彩等方面的同一性，强调绘画与文学发生关系的必要性。20他选择古诗词作为漫画的首要主题，正是试图在绘画中“羼入文学的加味”21。区别于传统诗意画，丰子恺并没有采用“拟古”的表现方式，而是由现代人的生活感受出发，借助日常事物和生活情境，还原古诗词的意象与气氛。譬如《杨柳岸晓风残月》《人比黄花瘦》《无言独上西楼》等作品，画面上题写的是古诗句，却明显融入了现代人的诗意情调。丰子恺认为，古典诗意的具象呈现无分今、古，在现代语境中亦能获得重新的激活。这些沟通文学与绘画的漫画作品，不仅彰示了这一艺术类型的间性特征，更折射出丰子恺关于文学与绘画艺术本质的理解。绘画与文学的相互借用，不仅是形式上的配合，更是基本原理的汇通：“一门艺术必须懂得另一门艺术如何使用它的方法，这样它就可能依据同样的基本原理来运用它自己的各种方法，不是通过它自己的媒介。”22

在新时期，进入“图像转向”的新阶段之后，文学与绘画之间的关联互动发生了质的新变。纸质文学的存在形态受到前所未有的冲击，诗意画、连环画等传统画种逐渐让位于漫画书，就连插图本文学的“语-图”关系也悄然改变，图像不再甘居附庸的地位，而是企图与文本形成平等的对话，甚至以此制造“复调”效果，直接参与文本意义的建构。在这种崭新的文化语境之下，多种图文结合的“复合文本”开始涌现。学者汪正龙列举了文学与摄影结合、文学与影视结合、文学与网络结合、文学类图文书等四种“复合文本”，这些由多种媒介构筑的“复合文本”，在一定程度上实现了文学与绘画、摄影、影视等艺术门类的“对等性”23，其背后所蕴涵的间性问题，同样需要艺术学理论的专门研究。

三  文学家与画家：“主体间性”与艺术场的形成

文学与绘画的“门类间性”，既渗透于特定的综合艺术形式，又贯穿于艺术构思、艺术鉴赏及艺术批评的动态过程。一方面，善于“两栖创作”的艺术家，采取贯通门类的创作思维，在画家与作家的身份上切换自如;另一方面，不同的作家与画家之间存在明显的沟通意愿与对话关系，这种共生与交流某种意义上也构成了所谓的“主体间性”24。在中国历史上，诸如苏轼、赵孟頫、文徵明等，都是一人而兼擅多个门类的艺术家。打通诗、书、画的艺术观念，深刻影响着中国艺术家的构思过程与审美选择。在20世纪中国文学、美术史上，不少作家、美术家彼此不断跨界。25一些现代作家本身就具备良好的美术素养，如鲁迅擅长书籍装帧，丰子恺精于漫画，李金发、闻一多、艾青等诗人，更是美术专业出身。他们不仅主动追求文学作品的绘画意味，更在具体的创作实践中反思文学与绘画的异通性。譬如，丰子恺谈漫画创作的经验：“我作漫画，感觉同写随笔一样。不过或用线条，或用文字，表现工具不同而已。”26近似的感受，出自沈从文之口：“文学、艺术、音乐……是有共通处，只是表现工具，表现方式，有些不同而已。”27冯骥才详细描述了诗画互见互补的创作过程：“我紧张地捏着笔杆，心里激动不已，却不知该怎么写。突然，我一推书桌，去到画室。我知道现在绘画已经是我最好的方式。……待我画完这幅《久待》，面对画面，尚觉满意，但总觉还有什么东西深藏画中。沉默的图画是无法把这东西‘说出来的。我着意地去想，不觉拿起钢笔，顺手把一句话写在稿纸上……于是我又返回到文学中来。我经常往返在文学与绘画之间，这是一种甜蜜的往返。”28由此可见，若考察这些艺术家的创作规律及其艺术精神，需要突破单一的文学或美术研究体系，引入艺术史的观察视角，既能够探讨他们在文学或美术领域的开拓意义，也可更好地理解其创作的局限与不足。这种理论视阈，还可以延伸到当代艺术家的研究。类似黄永玉、吴冠中、陈丹青等享誉中外的画家，文名通常为画名所掩，他们撰写了大量优秀的散文作品，这种散文与绘画之间的贯通性，如被放置于艺术史理论的框架之下，也可获得更充分的阐释。

文学家与画家的对话与合作，是一种不离于间性的艺术活动。艺术品的生成与衍变，并非仅有一种单向或线性的創作模式，在中国古代，由诗到画、再由画到诗，这种跨越数个门类、几经转换演绎的“多进程”创作已然存在。以苏轼为例，为了表白对苏轼的热爱与追随，后世文人不仅效仿其文学创作，更追摹其画像，描绘其行踪，将其故实与诗文敷衍成绘。围绕这批画作的艺术欣赏与再创造，提供了探讨文学家与画家互动关系的经典案例。苏轼题材绘画的创作者，虽怀有不同的动机与目的，但都在借助绘画这一物质载体，展开对苏轼及其文学世界的想象、解读与再创造。同时，这些画家又是苏轼文学的特殊读者，图画苏轼的艺术创作，多基于对苏轼文学的接受与理解。不论人物写真，还是故事画、诗意图，皆不是孤立封闭的“二度创作”，而是一个富有延展性的“艺术场”：画家居于中心地位，苏轼看似隐身却始终在场，同时还有一批欣赏绘画的围观者。不同的题画者、画家与苏轼之间，进行着互为主体的对话，既有合作的默契，又有竞争的紧张，并且存在同构或解构的微妙关系。这些不同的创作或接受主体，对苏轼作品的阅读与阐释，对苏轼形象的想象与重塑，皆具有相互补充、相互激发的潜在可能。

值得关注的是，在当前的全媒体时代，伴随着媒介技术的革新与融合，文学家与画家之间的交流与合作，达到前所未有的广度与深度。在跨界创作的潮流之中，类似网络文学、网络视频、网络游戏等新兴的艺术形式，开始颠覆传统文学以单一作者为中心的线性发展模式，转向更频繁的协同创作与集体合作。这一转变促使更多的创作主体由“独白”走向“对话”，加速了各艺术门类走向交融的进程。就文学与绘画而言，一方面，在信息爆炸的时代语境之下，这两种典型的传统艺术门类，似乎都处于难以突破的瓶颈期，“纯文学”抑或“纯绘画”的生存空间受到严重的挤压，二者之间的关联性并未出现实质上的深化拓展;另一方面，由于新技术的支持，当代作家和画家更自觉地从艺术门类的交织中寻求创作灵感，通过多个艺术门类的相互配合，甚至衍生出一门新的艺术。在这种时代语境之下，打破门类艺术研究的桎梏，考察艺术家及其艺术活动的“主体间性”，也许更能全面把握各艺术门类间跨界融合的现状与前景。

四   从诗、画的沟通看“有限度的艺术普遍性”

尽管文学与绘画存在许多相通之处，但不可否认的是，这两个艺术门类既难以完全认同，又无法彻底转化，彼此之间的相互沟通始终存在一定的限度。跨门类艺术史的研究，并不意味着能够总结出一种无限制的普遍规律，相反，中国诗、画的异通表明，各艺术门类间存在一种“有限度的艺术普遍性”29。这种“有限度的艺术普遍性”，主要受影响于不同艺术门类的媒材差异。譬如诗意画的创作，尽管出现了诸如石涛、丰子恺等极富个性的画家，由前人诗篇攫取灵感，打破程式化的诗意画传统，在绘画作品中倾注自我的艺术思想，但绝大多数的画家仍袭用某一固定的图式，以再现各种各样的诗词作品。这种对诗歌物象情境的框选、裁剪，主要是基于“画意”而展开。而这种“画意”的筛选，通常以绘画艺术的媒材特点与表现空间作为前提。正如袁行霈所言：“如果不结合诗作，而仅仅将其作为一幅绘画作品来欣赏，欣赏其笔墨、线条、形象、意趣，也未尝不可。但如果对照诗作来读画，往往会有不满足之感。这也许是画家们始料未及的。”30在那些不太优秀的画家笔下，诗意画俨然成为诗歌文本的简化，诗人深细微妙的情感体验、博大深沉的政治关怀，在其相应的画面中是缺席的。文学与绘画的形式转换，固然存在较大的空间，但物质媒材的差异，从一开始就限定了它们各自的呈现形式与表达效果。与此同时，在长期的创作经验的积累过程中，文学与绘画各自形成了一整套与其门类相适应的理念和方法，其他门类非借助一定的条件无法进入其间。31尽管中国诗、画各抱出位之思，善于吸取对方之长以丰富自身的门类语言;然而日积月累的创作传统，不断深化其门类“排他性”，即便经过各个途径的合作与交流，这种“排他性”依然无法完全消除。

这种“有限度的艺术普遍性”提示我们，打通各艺术门类间的壁垒，书写一部符合艺术学理论学科特点的“一般艺术史”，既需要深入考察各艺术门类之间的“互渗性”，也应重新审视各艺术门类自身的“排他性”，即难以被复制或取代的本体特性。语言艺术能够直抵读者的心灵，带来其他艺术无法企及的精神性启发;造型艺术的直观性所产生的感官刺激，带来了其他艺术不能替代的审美体验。就此意义而言，题画诗一旦创作出来，就被赋予了新的艺术生命，画作的存废与否，并不妨碍我们对于诗歌本事的欣赏;诗意画未必完整复现诗人的创作意旨，但不失为具有独立审美价值的艺术创作，即便无法确知其画意的真实来源，其独特的视觉语言亦可透露美术史发展脉络中的重要信息。对于艺术门类“排他性”的反思，当代画家吴冠中的观点颇具启发性。虽然吴冠中自称“平生彷徨于文学与绘画两家的门前”32，但他并没有将“诗画合一”的传统观念奉为金科玉律。他以“画中有诗”称赞林风眠的绘画成就，但同时指出，“林风眠画中的诗是不从属于诗文的，他画中的诗意是由形象本身抒写的”33。在吴冠中看来，中国绘画史上真正体现诗、书、画“三绝”的作品凤毛麟角，反倒是“画上乱题诗”的现象屡见不鲜。34在他看来，这种诗画间的内在因缘日渐被庸俗化为诗、画的相互替代，“阻碍了绘画的造型方面的独立展拓”35。因此，如何不依赖文字的阐释，表达造型艺术自身的诗和意境才是“美术家的专业”36。吴冠中关于“诗画异质”的思考，直指绘画作为造型艺术的根本属性，与其对“形式美”“抽象美”意义的强调同出一脉，虽然落脚点在于美术的专业领域，但整个立论的过程却具有打通艺术门类的意味。

无论古今中外，在各艺术门类中，文学与绘画总是最能招致理论家甚至哲学家的喜爱，也许是它们更趋近于艺术理论的一般问题或原理。37因此，在艺术学理论学科内，关于文学与绘画“门类间性”的理论阐述，也具有较强的典型性和较大的涵盖面。无论是针对艺术品、艺术家或艺术接受等传统对象，还是当下错综复杂的艺术“跨界”现象，有必要突破单一的门类艺术研究，引入跨门类艺术史的研究视域，在艺术学理论的整体框架下，寻求各艺术门类的相互关系及其共同规律，并进一步体认各艺术门类无法相互取代的本体特殊性。

注釋：

①关于艺术学理论学科中的艺术史研究，详参王一川：《艺术史的可能性及其路径》，《文艺理论研究》2014年第4期;王一川：《构建中国式艺术理论的若干思考》，《中国文艺评论》2019年第8期;彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014年第4期;徐子方《艺术史理论再思考》，《民族艺术研究》2019年第5期。

②关于一般艺术史的经典范例，参见王一川：《艺术史的可能性及其路径》，《文艺理论研究》2014年第4期;彭锋：《艺术史的界定、潜能与范例》，《文艺理论研究》2014年第4期。有学者对这两个范例表示质疑，参见王伟：《构建艺术史学科的几个问题及启发性思路》，《北京电影学院学报》2019年第3期。

③王维：《题辋川图》，《王维集校注》卷五，陈铁民校注，中华书局1997年版，第477页。

④[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第2页。

⑤滕固：《诗书画三种艺术的联带关系》，载沈宁编：《滕固艺术文集》，上海人民美术出版社2003年版，第57-60页。此文底稿用德文写于1932年，译作原载《燕京学报》第27期，后收入滕固编《教育部第二次全国美术展览会专刊》，1937年4月出版。

⑥参见钱锺书：《中国诗与中国画》，初刊于1940年，修改稿收入《七缀集》，上海古籍出版社2002年版，第1-32页;朱光潜：《诗与画——评莱辛的诗画异质说》，载《诗论》，初刊于1940年，上海古籍出版社2005年版，第102-115页;宗白华：《中国艺术意境之诞生》，原载《时与潮文艺》1943年3月创刊号，后收入《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第68-88页;宗白华：《中国诗画中所表现的空间意识》，初撰于1949年，后收入《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第95-118页。

⑦姜永帅：《学术交叉如何成史？——以艺术史与文学史为中心》，载樊波主编《美术学研究》第3辑，东南大学出版社2014年版，第89页。

⑧参见杨义：《重绘中国文学地图》，《文学遗产》2003年第5期;杨义：《文学的文化学与图志学问题》，《西南民族大学学报》（人文社科版）2007年第1期。

⑨袁行霈：《陶渊明影像——文学史与绘画史之交叉研究》，中华书局2009年版。

⑩陈平原：《左图右史与西学东渐——晚清画报研究》，三联书店2018年版。

11金宏宇：《文本周边——中国现代文学副文本研究》，武汉大学出版社2014年版。

12有关“艺术门类间性”概念的定义与解释，详参王一川：《何谓艺术学理论？——兼论艺术门类间性》，《南国学术》2019年第3期。

13参见李倍雷：《艺术史学与艺术学理论的学理关系》，《民族艺术研究》2015年第3期。

14法国学者朱莉娅·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）首次提出“文本间性”的概念，详参《巴赫金：词语、对话和小说》《文本与文本科学》《封闭的文本》等多篇文章，载[法]朱莉娅·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，复旦大学出版社2015年版。

15有关诗意画的重要论著，参见[美]高居翰：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》，洪再新等译，三联书店2012年版;[美]姜斐德：《宋代诗画中的政治隐情》，中华书局2009年版;袁行霈：《诗意画的空间及其限度：以明人作品为中心》，《文学遗产》2016年第1期，等等。

16沈从文：《小船上的信》，载《湘行集》，岳麓书社1992年版，第11页。

17沈从文：《短篇小说》，载《沈从文全集》（第16册），北岳文艺出版社2002年版，第497页，

18丰子恺：《作画好比写文章》，载《丰子恺文集》（第6卷），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1992年版，第498页。

19郑振铎：《<子恺漫画>序》，载《郑振铎美术文集》，人民美术出版社1985年版，第1页。

20参见丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社2012年版。上海开明书店1934年5月初版，收《文学中的远近法》《文学的写生》《绘画与文学》《中国画与远近法》《中国美术的优胜》等五篇文章，结集前分别在《中学生》《文学》等杂志上发表。

21丰子恺：《绘画与文学》，岳麓书社2012年版，第38页。

22[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第56页。

23参见汪正龙：《图像时代的文学变异——文学与图像关系的演变及其理论思考》，《学术月刊》2019年第10期。

24“主体间性”，最初是由胡塞尔（E. G. A. Husserl）提出的一个认识论概念，后引起了文学理论家的关注，被广泛运用于文学批评中。

25参见李徽昭：《美术介入中国现代文学研究的三个角度》，《云南大学学报》（社会科学版）2019年第5期。

26丰子恺：《漫画创作二十年》，载《丰子恺文集》（第4卷），浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年版，第388页。

27沈从文：《第一信》，载《沈从文全集》（第23册），北岳文艺出版社2002年版，第39页。

28冯骥才：《艺术丛见》，中州古籍出版社2005年版，第30-31页。

29关于“有限度的艺术普遍性”的具体分析，详参王一川：《何谓艺术学理论？——兼论“艺术门类间性”》，《南国学术》2019年第3期。

30袁行霈：《诗意画的空间及其限度：以明人作品为中心》，《文学遗产》2016年第1期。

31参见王廷信：《从艺术门类间的关联性看艺术学理论学科的研究對象》，《艺术学界》2017年第1期。

32吴冠中：《我负丹青！丹青负我！》，载《我负丹青——吴冠中自传》，人民文学出版社2004年版，第99页。

33吴冠中：《寂寞耕耘六十年——怀念林风眠老师》，《文艺研究》1979年第4期。

3436吴冠中：《比翼连理——探听艺术与科学相呼应》，《装饰》2001年3期。

35吴冠中：《邂逅江湖——油画风景与中国山水画合影》，《美术》1999年第7期，原载《中国油画家通讯》1998年第9期。

37参见周宪：《艺术理论的三个问题》，《文艺理论研究》2014年第3期 。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑：刘小波