艺术史学科在中国的发生及特性

主持人语：艺术史是艺术学理论学科目前急需深根厚植的二级学科领域之一。这里汇集了我和四位著者在中国艺术史的发生与路径方面的新近研究心得。我的文章梳理了中国艺术史从门类艺术史到艺术史的发生轨迹，对其原因和动力作了分析，还就艺术史的基本特性作了探讨，强调艺术观念统一性是其核心特性。唐宏峰将“间性”概念和“跨媒介”概念引入艺术史研究，提出了开辟跨媒介间性艺术史的新主张。吴键从刘师培与李泽厚这两个艺术史书写案例的对读入手，考察了艺术史写作的中国范式，呈现出中国艺术史书写的开阔的可能性。陈琳琳围绕古今诸多案例考察文学与绘画的艺术门类间性，由此展现跨门类艺术史书写路径的清晰轨迹。王臻真探讨了艺术史的地理学维度，提出地缘艺术史写作这一新路径。这些探讨还是初步的，尚寄厚望于来者，但相信经过同仁的共同努力，中国艺术史学科的道路会越来越宽阔。

—— 王一川

摘要：艺术史学科在中国的发生首先与“美的艺术”观念的传入相关。但实际的艺术史书写情形却没有通向艺术史而是拐向艺术门类史书写轨道，陆续出现文学史、戏曲史、美术史和舞蹈史等四种中国艺术门类史书写。艺术史学科在中国发生的动力在于适应新兴现代大学制度的教学需要，体现出带有中西融合特点的历史观的现代跨文化转型态势，也同时就是新的艺术概念的现代性转型过程，更与其时风起云涌的民族精神自觉及传统重构需要密切相关。艺术史的学科特性如下：物媒性、史料性、历史意识、科学性和艺术观念异通性。藝术观念异通性是核心特性。正是这种特性让艺术史家始终秉持跨门类艺术史的宽厚视野，从而可以在各艺术门类史的间性研究中把握艺术史。但也需同时考虑艺术史书写的非单一性和多元化以及自反性。

关键词：艺术史在中国的发生;艺术史的动力;艺术史的学科特性;艺术观念异通性

艺术史学科在中国的发生及特性

这里的艺术史概念，不同于那种以美术史直接等同或代替艺术史的通常用法，而是指研究各艺术门类史之间的普遍性及其社会功能和文化意义的人文学科，它是艺术学学科门类下艺术学理论学科的二级学科之一。探讨这门学科在中国的发生（原因、动力及基础等）和特性等，有助于对其基本合法性的理解，进而有益于该学科在中国的持续生长和发育。这是因为，这种发生及特性等至今还有待于从晦暗不明走向明晰。

一  艺术观念的传入与艺术史的发生

应当看到，中国古代不乏自身的艺术门类史书写意识及其成果。“和中国历史科学具有悠久的传统一样，中国绘画史籍也延续不断地记录了各个时代的作家、作品与绘画发展状况。一千六百多年没有间断的绘画史学传统，为我们积累了极为宝贵的遗产。”就中国美术史书写的特点来看，“中国绘画史籍有多种多样的编写形式与体例。有通史、断代史、地区性专史、还有记述某一画科发展的专史，有列传，也有诗评……。很多著作不断总结创作经验，并提高到理论上，用以评述画家与作品。形成史与论相结合的优秀传统。”其中有代表性的就是以“品评作品和画家为中心”的“史论结合的绘画史学传统”。“不同时代的人所写的‘画品，形成了连贯的评传体画史。这种著作萌芽于顾恺之的《论画》，经过南齐谢赫的‘画品，一直延续到唐代，不断有类似著作出现，成为早期绘画史籍的重要形式。对后世影响深远。”①美术史领域还有张彦远的《历代名画记》和郭若虚的《图画见闻志》等，文学史领域有《宋书·谢灵运传论》和《文心雕龙》中《时序》及《诗品》等，它们对艺术品的演化或源流过程进行了历史描述，也不失为与西方艺术史书写方式有着不同的中国式艺术史书写方式。但是，这些古代艺术门类史著述与现代意义上的艺术史学科相比，毕竟还不完全是一回事。

现代意义上的艺术史学科之在中国发生，尽管与中国古代的艺术史论述传统有关，或者说与它提供的古典传统依托有关，但主要还是从欧洲的艺术史学科移植而来，其间经过了日本的中介。不过，在回顾艺术史在现代中国的发生机缘及其过程时，有必要提及与之紧密相关的另一件事：艺术观念在现代中国的发生和通行。

今天通行的“艺术”观念，也即“美的艺术”（fine arts）意义上的审美的艺术观念，如将诗歌、音乐、绘画、雕塑和舞蹈等合为一体去统一审视，并非古已有之，而是现代性学术制度的产物。清末民初到“五四”前夕，这种“美的艺术”观念才逐渐地在中国发生。这里不妨就鲁迅的《摩罗诗力说》和《儗播布美术意见书》两文中的“美术”思想作简要考察。《摩罗诗力说》（1908）指出：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。……故文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……文章不用之用，其在斯乎？……大势如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”②这里提出了“纯文学”“美术”“一切美术之本质”等系列概念，并透视出它们共同的“不用之用”即表面的无功利而实际上的大功利的特性。这表明，鲁迅其时已经接受了来自欧洲的“美的艺术”或“美术”的现代观念，要求把文学视为“美的艺术”的一个门类，追求“不用之用”。也只有主动追求这种“不用之用”，文学对于“人生”的作用才会“益神”。在五年后的《儗播布美术意见书》（1913）中，鲁迅更是直接引用法国人跋多的“美术”概念，指出“后有法人跋多区分为三”，强调“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持”。并且鲁迅还倡导“发美术之真谛，起国人之美感，更以冀美术家之出世也”。③

这里的跋多，是指法国神父夏尔·巴托有关“美的艺术”观念的最早倡议。他的提议由于法国“百科全书派”的坚决采纳和大力推广而逐渐流行开来。“事实上，狄德罗与其他百科全书派的作者们不仅遵从巴托的美的艺术体系，并且使之完善进而使之在法国及欧洲其他国家传播开来。”具体地说，正是“《百科全书》尤其是它著名的导言，完善了美的艺术体系，它追随并超越了巴托的分类;更由于《百科全书》的声誉和权威，从而使这一体系最广泛地传播于全欧洲”。④这个现代的艺术观念，经过后来启蒙运动中“百科全书派”达朗贝尔、德国古典美学家康德等的推广和修正而逐渐风行开来，成为今天的“艺术”概念的基础。可见，跨越单个艺术门类的普遍性艺术即美的艺术观念的产生，本身就需要艺术理论创造的冲动。

鲁迅的艺术观念竭力排除了夏尔·巴托所区分的第二类机械的艺术即实用艺术，而仅仅看重第一类美术即音乐、诗歌、绘画、雕刻、舞蹈等非实用而给人愉悦的艺术。同时，他还看到了第三类即兼具实用与愉悦功能的艺术的中介作用。可见，鲁迅当年采用的艺术观念是从那时起通行至今的。

以夏尔·巴托的第一类美术中五种艺术门类模型为基础，吸收第三类艺术中的建筑，将诗歌扩展为文学门类，绘画与雕刻合并为美术门类，添加戏剧、设计（含巴托的第三类中的建筑）以及现代新兴的电影和电视艺术等艺术门类，就有今天通行的艺术及其八个门类：音乐、文学、美术、舞蹈、戏剧、设计、电影和电视艺术。夏尔·巴托的五种艺术分类概念与康德的审美无功利说及黑格尔的艺术美观念等交融到一起，就形成了完整的现代性学术体制下的艺术观念（理论）：艺术是可以唤起人的审美感受的那种美的艺术，而审美则是艺术的主要特性。重要的是，这样的美的艺术观念是鲁迅和他的同时代人王国维、蔡元培等共同接受的艺术理论。

正是由于引进和使用了这种新的属于现代的艺术观念，鲁迅等中国现代知识分子才可能自觉地拿起“美的艺术”“审美”“美学”等现代性学术制度下的理论武器，展开了艺术领域的现代性启蒙，而与他同时代的其他知识分子才有可能去开拓全新的中国艺术门类史书写。

二  艺术门类史书写的陆续发生

單纯按常理推断，鲁迅一代在接受来自西方的“美的艺术”观念后，在当时梁启超为代表的“新史学”观念的推动下，应该能够自觉地致力于“美的艺术”观念导引下的艺术史书写，这样才是合乎常理逻辑的。但实际的情形却没有按照这种常理推衍，而是拐向了艺术门类史书写这另一条轨道。在清末民初时节，也就是在大约1905年废除科举制而兴办现代大学到“五四”新文化运动兴起之初，陆续有文学史、戏曲史、美术史和舞蹈史等四种中国艺术门类史著述出现，而普遍性艺术史书写并没有出场。

最早出现的是文学门类史书写。中国学者自己撰写的中国文学史，目前看最早的有三种：窦警凡的《历朝文学史》（1897年脱稿，1906年印行）、林传甲的《中国文学史》（1904年编写，1910年排印）、黄人的《中国文学史》（1907年成书，1911年印行）。其中最接近当代文学趣味的应该是黄人的《中国文学史》。“黄人的这部中国文学史著作，虽然未曾于坊肆流行而见者甚少，但实际上，它的编撰目的、观点、方法都具有鲜明的特点和强烈的时代气息。它的出现，标志着我国近、现代新型文学史著作的逐步兴起，是中国文学史学史上的一部里程碑式的作品。”⑤

接着有中国戏曲门类史书写。其开山之作当推王国维的《宋元戏曲史》（1913年完稿，1913-1914刊行，1915年单行本初版）等著述。王国维从1909年起，著有《曲录》《戏曲考原》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》等多种著述，为撰写《宋元戏曲史》做了充分的准备。《宋元戏曲史》刚出版不久，梁启超就富于远见地评价说：“最近则王静安国维治曲学，最有条贯，著有《戏曲考原》《曲录》《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，静安当为不祧祖矣。”⑥确实，在今人看来，这些著述“以宋元戏曲作为主要研究对象，全面考察，寻根溯源，回答了中国戏剧艺术的特征，中国戏剧的起源和形成，中国戏曲文学的成就等一些戏曲史研究中带根本性的问题”。甚至可以说，“《宋元戏曲史》是以近代史学方法与传统朴学精神相结合研究戏曲史的开创性之作。无论是从史料的发掘深度，从建立新学科的学识基础，还是从治学精神诸方面看，他都为我们作出表率。”⑦

再接下来有中国美术门类史书写。姜丹书的《美术史》（1917）是其开端之作，含中国美术史和西洋美术史两篇，次年接着有《美术史参考书》。这部《美术史》中的中国美术史书写，不再沿用朝代编年方式，而是按分类方法，分建筑、雕刻、书画和工艺美术四章。对西洋美术史部分，按历史发展分章，分为上世期、中世期和近世期三部分共九章。这两种不同美术史书写方式及方法，成为后世中外美术史书写的最常见基本方法。⑧在姜丹书的美术史书写之后，又有多种美术史著述联翩问世：陈师曾（又名陈衡恪）的《中国绘画史》（1924）、滕固的《中国美术小史》（1926）、潘天寿的《中国绘画史》（1926）、郑昶的《中国画学全史》（1929）等。

最后有中国舞蹈门类史书写。《清华学报》1925年第1期刊载陈文波的《中国古代跳舞史》⑨，分六章系统论述中国古代跳舞的起源、制度、女性跳舞状况、跳舞的种类、跳法的方法以及跳舞的变迁。作者开篇就指出：“我们看了西洋的跳舞，真教人羡慕不已，同时感想到自己的国家，缺少这种跳舞。我们读了古人咏跳舞的诗歌，也教人羡慕不已，同时感想到现在，缺少这种跳舞。其实我国古代，早有跳舞，那时风气也很盛。”⑩正是出于这种中西冲突情境下勃兴的民族“艺术正义”感，著者产生了中国舞蹈史书写的强烈动机。在第一章就将中国舞蹈史上溯到商周之前的尧舜禹时代，指出中国舞蹈从“巫”发生，并在“戏”中生长。第三章则提出一个独特论断：“中国妇女，是衣服的美，是面孔的美，是颜色的美;不是那裸体自然之美，活泼姿态之美。”11这些独特的中国舞蹈史观的背后，显然蕴蓄了著者的民族艺术史书写的冲动。此外，中国音乐史书写则迟至1931年才发生，那是留学德国的王光祈撰写的《中国音乐史》（1931年成书，1934年印行）。

从上面的匆匆列举可以看到，现代中国的艺术门类史书写是在清末民初之际逐渐发生的。它的发生的时间节点恰与一个关键的历史事件紧密相连：古老的科举制度在1905年正式废除，现代大学纷纷兴办，急需编撰面向大学生的相关艺术门类史课程讲义。如此可以说，中国艺术门类史书写的发生，旨在适应现代大学系统讲授艺术门类史课程之需，以及从事相应的学术研究之需。

三  中国艺术史书写的特点及其动力

在了解艺术史书写在中国的发生之后，需要进一步认识的问题在于，艺术史书写在中国发生以来所呈现的特点及其原因或动力何在。

应当看到，清末民初之际艺术观念的形成和通行，与艺术门类史书写的发生之间，存在着一种明显的悖逆或不协调：当统一的艺术观念被引进和通行时，为什么没能出现与之相适应的统一的艺术史书写，而只出现了分门别类的艺术门类史书写？这种悖逆的原因究竟在哪里？例如，李朴园的《中国艺术史概论》（1931）开创性地运用“唯物史观”去阐释中国艺术史，受到林文铮的嘉许：“吾国向来治艺术史者多趋于局部的叙述而无整体的研究，取材的方法只务抄袭，而缺乏整理的精神和新穎的见解，不外乎人云亦云而已，读之味同嚼蜡毫无兴趣可言。朴园先生现在用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参之以文化传布说为其副则，这是何等大胆、何等痛快、何等革命的态度呵！”12不过，这部著述虽然名为“中国艺术史”，但实际上只涉及“造型艺术”，即雕刻、绘画、建筑三种艺术。对此，李朴园本人是从艺术思想与艺术技巧之间的两难去加以辩解的：“在中国，从来没有谈到艺术全部的艺术史，文学史同绘画史倒很有几部。即以此种部分的艺术史论，多半顾到技巧便忘了思想，顾到思想便丢了技巧。”13仿佛在从事中国艺术史书写时，在艺术思想史与艺术技巧史之间就只能二选其一，而不可两者兼得了。这个理由其实只是道出了诸多原因之一而远非全部原因。

这个问题比较复杂，需要从多方面去考察，这里只能谈几点初步认识。

第一，中外都没有提供可资借鉴的艺术史书写范本。中国古代并无艺术史书写范本。日本和欧洲的范本也都只是艺术门类史。

第二，最主要的原因在于，艺术史家在职业上具有高度专门化与具体化特点。艺术史家不像历史学家。历史学家可宏观地写出几乎包罗万象的总体史，而艺术史家却主要依赖于微观地学习和掌握专门而具体的艺术门类发展知识（尽管学习和掌握宏观知识也有其必要性），从而不大可能一人而兼学多个艺术门类发展知识。

第三，一旦运用艺术观念去观照艺术史，产生的结果却不是艺术史，而是艺术观念所洞悉的艺术史现象，带有艺术观念史的特点。艺术观念史代表性著作有黑格尔《美学》，对艺术史现象做了总体化观照：象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。

话说回来，艺术门类史在现代中国的发生，可以归纳出下列几方面。

首先应看到，有关艺术史、特别是其中的中国艺术门类史著述在清末民初接二连三地出现，直接地是出于新兴的中国现代大学制度的教学需要。清廷于光绪二十七年十二月初一日委派张百熙为管学大臣，着手落实开办京师大学堂一事。次年即光绪二十八年七月十二日，也就是1902年8月15日，张百熙仿日本学制主持拟定的《钦定京师大学堂章程》颁布。该章程将大学堂分为大学院、大学专门分科、大学预备科，附设仕学馆和师范馆。大学分科课程仿效日本分为政治科、文学科、格致科、农业科、工艺科、商务科、医术科等七科，而文学科下面分为经学、史学、理学、诸子学、掌故学、词章学、外国语言文字学等七目。林传甲之于1904年编撰出《中国文学史》，就是由于他所担任的京师大学堂师范馆国文教习这个授课岗位，需要使用文学科下面的史学目教材。而黄人在大约同一时间开始编撰规模更大的《中国文学史》，也是由于其担任东吴大学国文教授的教学需要。基于同样的岗位需要，任教于浙江省立第一师范的姜丹书于民国六年（即1917）编撰了内容包含中国美术和西方美术的《美术史》教材。陈师曾的《中国绘画史》（1925）系由他在北京艺专的讲稿整理而成。

其次，艺术史教材所依托的基本的历史观，并非中国古代历史观的自动延续的结果，也非西方历史观的简单照搬，而是会体现出带有中西融合特点的历史观的现代跨文化转型态势。朱自清指出：“文学史的发展一面跟着一般史学的发展，一面也跟着文学的发展。这些年来我们的史学很快的进步，文学也有了新的成长，文学史确是改变了面目。”14不仅文学史的书写、而且其他艺术门类史的书写也都在跟随一般史学观的现代性“进步”。按梁启超作于1901年的《中国史叙论》，中国历史先后经历“三个中国”的演变历程，即“中国之中国”“亚洲之中国”“世界之中国”。也只有把中国置放于世界史的过程之中，中国艺术史的书写才会获得合理的参照系。因此，中国艺术史书写的过程同时也是中国古代历史观获得新的现代性转型的过程。建构中国艺术史，等于是重建中国史的一部分，更具体地说，建构中国艺术史等于是从艺术角度重建中国史的一种尝试。

还需要看到，艺术史教材中的艺术概念本身也需要转型：中国古代不存在统一的艺术概念，而来自于西方的新的“美的艺术”概念在移植过程中是否服水土，则需要探索和检验。对中国艺术史书写来说，首先要解决的问题之一在于，漫长几千年中国历史中的哪些东西可以归结为艺术？相应地，那些被归结为艺术品的东西中哪些称得上优秀艺术品或伟大艺术品？什么样的人才是艺术家或伟大艺术家？如此等等。就拿文学史书写来说：“西方文化的输入改变了我们的‘史的意念，也改变了我们的‘文学的意念。我们有了文学史，并且将小说、词曲都放进文学史里，也就是放进‘文或‘文学里;而曲的主要部分，剧曲，也作为戏剧讨论，差不多得到与诗文平等的地位。”15因而包括中国文学史在内的中国艺术史书写的过程，也同时就是新的艺术概念（包括文学概念）的现代性转型过程。尽管中国古典通识人文与艺术传统可以给这种艺术观转型提供本土基础，但这种现代性转型本身毕竟还是一种需要不断探索和检验以及校正的现代性实验过程。

再有一点，更加重要的是，中国艺术史的书写行为本身与其时风起云涌的民族精神自觉及其传统重构需要密切相关。按照本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，相继于18世纪末涌现的有关“民族”“民族属性”“民族主义”“民族精神”等民族国家认同浪潮，核心是一种现代人的“想象的共同体”，属于“一种特殊类型的文化人造物”16。它一旦创造出来，就会变得模式化，可以被移植到形形色色的社会领域，包括在人们心中激发起一种强烈的历史宿命感、一种非凡的向心力和凝聚力，一种无私而尊贵的自我牺牲精神等。不过，在柄谷行人看来，民族作为“想象的共同体”的意义，不是仅仅在于将一种普遍的现代民族国家观念移植为本土的民族性话语，而在于根据本土的现代性诉求而发展出一整套主义话语系统。“我们所要做的不是仅仅将民族当成是现代资本与国家创造出来的想象物，而是将其视为猴儿这得已存在的不可缺少的一个环节。民族不但是想象（fancy），更是联通并综合国家与市场社会的‘想象力（imagination）。”17由此看，正是由于现代印刷术的普及或印刷资本主义的扩展、大众传播的发达和现代大学的需要等相关条件的满足，艺术史书写行为得以被赋予了本土民族精神自觉及其传统重构的途径等神圣内涵。对此，可以参考美术史家汉斯·贝尔廷的判断：“事实上艺术史的任务就是赞美伟大的文化传统，……艺术史力图恢复一种失落的传统价值。”18艺术史学科，无论是艺术门类史学科还是艺术史学科，一旦诞生和走向兴旺，就必然与一种更加深厚的民族精神自觉或文化传统重构需要紧密缠绕在一起。正像欧洲艺术史的书写行为的开端与浪漫主义者的觉醒的民族精神意识相关一样，按照现代历史观去重新书写中国艺术史本身，就蕴含着在20世纪这样的现代危机时刻重构中国自己的民族精神和古典传统、以便实现中华民族文化复兴的强烈冲动。这样，书写中国艺术史归根到底是在新的世界史框架中重建中华民族自我的行为。

四  艺术史的学科特性

尽管艺术史学科的基础厚实和前景可期，但要真正推进它，就需要切实遵循艺术学理论一级学科及其下艺术史二级学科的学科逻辑，而这就要求对艺术史的内涵及其学科特性、特别是其中的艺术门类史间性做出理解。

这里的艺术史，是艺术学理论一级学科下的二级学科，是研究艺术门类史中的异通性问题的学科。作为与艺术理论、艺术批评、艺术管理、艺术教育、艺术传播、艺术遗产、艺术与文化创意等相平行的二级学科，艺术史一词假如要回译成英文，不应当叫单数艺术的艺术史（单一的艺术门类史），而应当为复数艺术的艺术史（若干艺术门类史的组合或交融），也就是不应当是art history 而应当是 arts history。由此，不妨给艺术史下一个暂时的操作性定义（并非最后的精确定义）：艺术史是研究人类历史上各种艺术门类之间的发展和演变及其相互交融的规律和特性，并由此理解各种艺术门类在不同时代和社会中的功能和意义的人文学科。

在此意义上，这种艺术史学科鉴于其涉及的艺术门类和学科的综合性以及宏阔的历史性，使它更接近于人文史、文化史、比较文化史等相关学科。

这样理解的艺术史，假如多少具有合理性的话，应当有自己的基本的学科特性。诚然，随着20世纪后期以来、特别是后现代思潮活跃以来，艺术门类史学科早已在大众文化、“文化研究”、跨学科等思潮的有力冲击下遭遇学科危机了，但基本的学科特性还是大致需要的。唐纳德·普雷齐奥西认为，“艺术史是制度与专业相互连结的网络之一，其全部功能是构造一个可置于系统观察之下的历史过往，以古为今用”，它可以“综合不同时代和地域的分析方法、理论透视、修辞或话语的协议和认识论技术”。这样的艺术史学科总是以“因果性”为一般领域，将作为其研究对象的个别艺术品“构造为如同自然中可被证明的”，这种艺术品正是对某种思想的表征或再现。由此，这种艺术史学科确信，“一切类型的艺术物品在以下双重意义上都具有历史文献的性质：（1）每件物品都假定提供了重要的证据，这些证据通常是独一无二的，偶尔会深刻地揭示一个时代、民族、个体或人民的特性;（2）其外表是一个历史环境的产物，无论是狭义还是广义的构成。”19正是通过确认艺术品的这种“历史文献”性质，“所有艺术史研究的首要目标是艺术品在今天或对于今天变得更加清晰。”20不妨进而更确切点说，艺术史学科或艺术史书写的首要目标，是让所有过去的艺术品在今天呈现出可信的面貌和明确的价值指向。

这样理解的艺术史，应当具有一些基本的学科特性。

首先应当关注的是物媒性。艺术史学科必须紧密依托以艺术品为中心的物质媒介性去书写。因为艺术总是以物质可感的艺术品媒介为标志的，也就是说观众必须通过物质媒介才能接触到艺术品。只有物质可感的艺术品才能证明艺术史的存在本身：文学作品靠语言文字媒介，雕塑和绘画靠物质材料，音乐靠声音，等等。

艺术史学科还需具有基本的史料性。艺术史学科必须以实证精神去寻找切实可信的史料，包括通过调研或“田野作業”而搜集真实的材料，由此重建或还原艺术品的真实可靠的现场史实，实现史料性与史实性的相互印证。历史学家认为：“史学的对象是史料，不是文词，不是伦理，不是神学，并且不是社会学。史学的工作是整理史料，不是作艺术的建设，不是做疏通的事业，不是去扶持或推导这个运动，或那个主义。”特别是有感于现代中国史学重建的迫切性，更有“史学便是史料学”21这一直截了当的主张。确实，搜集、甄别和研究史料，恰是艺术史家的基本功，正像艺术批评家的基本功是鉴赏艺术品及其相关现象一样。“中国有关绘画史的书籍非常广泛，而有关绘画史料方面的书籍，更是如此。金石铭刻、诗文笔记中有关绘画的记载等，在绘画史上也具有史料价值。这方面的材料数量很大，但还没有做过细致的汇集工作。都有待发掘整理。”22没有可靠的史料及据此重建的可信史实，新的艺术史观及其艺术史大厦就无从奠基。

艺术史学科还要求具备历史观。艺术史家需要拥有书写统一的历史的胸怀，善于在特定的艺术家及其艺术品与以往的和周围的、本艺术门类的与其他艺术门类的、艺术的与非艺术的等之间建立起必然的联系纽带。正是这种历史观或历史意识的落实，才使得特定的艺术现象成为可以理解和把握的整个历史事件的一部分。即便是黑格尔式堂皇历史叙述体如今已然被质疑掉了，那处于碎片状态的历史叙述体也需要做出必要的勾勒，否则，从何谈论艺术史？

还应当看到，艺术史学科自觉追求科学性。正像早期艺术门类史家如施莱格尔兄弟、丹纳和朗松等都具有自觉的科学意识一样，建构一种经得起自然科学式检验的艺术史，无疑已经成为植根于艺术史家意识深层的强烈冲动。艺术史当然不同于以结构有序性、数据精确性和实验可重复性等为宗旨的自然科学，但确实会有所选择地加以借鉴，以便重建具备一定的实证性、客观性、中立性、可靠性或可信性的历史。这样，艺术史的科学性即使不再以结构有序性、数据精确性和实验可重复性等为目标，但也会表现为艺术史的实证性、客观性、中立性、可靠性或可信性等。在这个意义上，艺术史适度引入社会学、经济学、传播学、政治学等社会科学方法，以及数学、物理和化学等自然科学方法，都是正常的。

最后，艺术史学科需要聚合在艺术观念异通性上。这决不是说艺术史学科要全力消除各个艺术门类之间的差异性而形成它们之间的相互“打通”效应，而只是一种有限度的差异中的共通性追求。这里的艺术观念异通性是指，各门类艺术及其历史之间既存在相互差异，又在一定程度上具备共通性，从而可以带着这种差异而寻求相互汇通。这种相互汇通不大可能完全消除相互差异，因为假如真的能够消除相互差异，那么各艺术门类之间的差异就不可能真的存在了。重要的是，各艺术门类之间可以带入相互差异而寻求相互汇通，其目的不再是寻求相互认同，而只是寻求相互承认中的各自差异维护。艺术观念异通性，恰恰不是要表明各艺术门类之间可以实现彻底的相互融通或相互认同，而是要表明它们之间只能是带着各自的差异而展开对话、沟通、协调等过程，也就是中国智慧所说的达成“和而不同”。与其说朝向“美美与共”的富于理想的完全认同目标，不如说退而求其次地探寻“美美异和”这一异通性境界。23这一点假如可以成为艺术门类史学科的自觉追求的话，那么对艺术史学科而言，则更是会扮演核心角色。这是因为，艺术史学科恰好建立在各个艺术门类之间基于“美的艺术”观念而异通的原理基础上。依据“美的艺术”观念，不同的艺术门类之间无论多么不同，都可以由于“美的艺术”这一共有家园而汇聚为一体。由于如此，谈论一般的艺术史才成为可能。诚然，马塞尔·杜尚以来“当代艺术”的发展以及20世纪60年代以来后现代思潮等的激荡，已对“美的艺术”观念的经典地位及其统一性构成有力冲击或强力撕裂，迫使艺术门类史学科急切地起来加以反思和应对，甚至发出“艺术史终结”24的感叹，但相对而言，“美的艺术”至今仍然是各艺术门类史书写及艺术史书写所赖以寻到基本合法性的原初基础或理由。只不过，当前需要在“美美异和”的基础上，适当消解“美的艺术”中的完全认同的乌托邦视野，而秉持差异中的汇通或融通的原理，也就是秉持艺术异通性原理。

需要说明的是，在艺术史学科的基本特性中，艺术观念异通性是其核心特性。正是这种核心特性让艺术史家始终秉持跨门类艺术史的宽厚视野，从而可以在各艺术门类史的间性研究中把握艺术史。

还需要看到，上面有关物媒性、史料性、历史观、科学性和艺术观念异通性等概括，不能被绝对化或单一化。因为，一旦被不适当地绝对化或单一化，它们就会丧失自我调整或自我批判能力，其起初被掩藏起来的副作用就会逐渐被放大，从而会出现诸如史料依赖症、历史意识绝对化、科学性幻觉、艺术本质主义等种种弊端。此时，就需要适当考虑艺术史书写的更多可能性、尊重多样化或多元化。恰如一位文学史家所反思的：“关于文学史的理论探索的收获，首先在于展望了文学史的种种可能性以及文学史的种种功能。其次，扩大了文学史的领域及其方法并使它们多元化。奇怪的是，当我们审视文学史所承受的各种问题单时，后现代主义的问题单似乎最深刻，因为，……它试图动摇建构文学史的可能性的基础。”当然，这种“动摇”其实是以另一种方式使得文学史的“历史性”变得更加坚固：“后现代主义并没有摧毁历史性，相反，却使我们认识了作为单一性的历史性的本来面目。须知体系和结构并非目的，而是准备认识历史的工具。”25

应当看到，当今艺术史书写和文学史书写都同一般历史学书写一样，早已面临新的境遇。按照福柯有关“知识考古学”的论述，与过去的传统历史学相比，新的“历史的首要任务已经不是解释文献、确定它的真伪及其表述的价值，而是研究文献的内涵和制定文献：历史对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立序列、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系。”26更具体地说，与传统史学把过去的重大遗迹变为“文献”并让其说话，新的“知识考古学”要“将文献转变成重大遗迹，并且在那些人们曾辨别前人遗留印迹的地方，在人们试图辨认这些印迹曾经是什么样的地方，历史便展示出大量的素材以供人们区分、组合、寻找合理性、建立联系，构成整体。”而这种倾向于“对历史重大遗迹作本质描述的”历史学便是“考古学”或“知识考古学”。27福柯所主张的，未必就适合于中国艺术史学科的情形，但无疑值得辨别和研究：面对“知识考古学”对传统历史学的批判，中国艺术史学科在其建立之初就有必要深入检讨传统历史学与新的历史学之间的对话，进而在当前研究面临的必然与偶然、一元与多元、中心与边缘、高雅与通俗、正统与奇异等的困窘之间，寻求尽可能具体而细致的辨析和选择，一方面避免重蹈覆辙，另一方面探索新的途径。

注释：

①22金維诺：《中国早期的绘画史籍》，《美术研究》1979年第1期。

②鲁迅：《摩罗诗力说》，载《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第71页。

③ 鲁迅：《儗播布美术意见书》，载《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1981年版，第46页。

④[美]克利斯特勒：《文艺复兴时期的思想与艺术》，邵宏译，广西美术出版社2017年版，第234、236页。

⑤黄霖：《中国文学史学史上的里程碑——略论黄人的<中国文学史>》，《复旦学报》1990年第6期。

⑥梁启超：《中国近三百年学术史》，吉林人民出版社2013年版，第358页。

⑦叶长海：《中国戏曲史的开山之作——读王国维的<宋元戏曲史>》，《戏剧艺术》1999年第1期。

⑧参见陈池瑜：《20 世纪上半叶中国美术史研究概评（上）》，《美术观察》1999年第11期。

⑨感谢南京艺术学院舞蹈学院张素琴教授提供相关材料和建议。

⑩11陈文波：《中国古代跳舞史》，《清华学报》1925年第1期。

12林文铮：《中国艺术史概论·序》，李朴园：《中国艺术史概论》，湖南大学出版社2014年版，第3页。

13李朴园：《中国艺术史概论》，湖南大学出版社2014年版，第8-9页。

1415朱自清：《诗言志辨》，据《朱自清全集》第六卷，江苏教育出版社1986年版，第128页。

16[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体——民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第4页。

17[日]柄谷行人：《民族与美学》，薛羽译，西北大学出版社2016年版，第10页。

18[德]汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？》，据[德]汉斯·贝尔廷等著《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第311页。

1920[美]唐纳德·普雷齐奥西：《艺术史的艺术》，易英、王春辰、彭筠等译，上海人民出版社2016年版，第9页，第10页。

21傅斯年：《史学方法导论》，载欧阳哲生编：《傅斯年全集》第2册，湖南教育出版社2000年版，第308、309页。

23见王一川：《艺术公赏力》，北京大学出版社2016年版，第419-425页。

24有关西方艺术史家汉斯·贝尔廷等对“艺术史终结”的反思，见[德]汉斯·贝尔廷等著《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版。

25[加拿大]马克·昂热诺、[法]让·贝西埃、[荷兰]杜沃·佛克马、[加拿大]伊娃·库什纳主编：《问题与观点——20世纪文学理论综论》，史忠义、田庆生译，百花文艺出版社2000年版，第158页。

2627[法]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，生活·读书·新知三联书店2003年版，第6页，第6-7页。

（作者单位：北京师范大学文艺学研究中心、北京师范大学文学院。本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“文艺发展史与文艺高峰研究”阶段性成果，项目编号：18ZD02）

责任编辑：刘小波