国产文学改编电影的后现代文化特征

曹 忠

(四川大学 文学与新闻学院，四川 成都 610064)

21世纪以来，后现代文化成为社会的主要文化思潮，并深刻影响着文学的电影改编。哲学意义上的后现代主义，其基本特征为反对在场的形而上学，消解中心与整体。胡塞尔强调要回到生活本身，将我们的日常生活当成对整体理论的代替，主张个性化与多元性。但从后现代文化本身所倡导的多元性来看，其所涵盖的内容又是千变万化的，似乎任何定义都不能完全将其准确界定。正如伊哈布·哈桑在《后现代转向》一书中所说：“后现代主义像现代主义一样，很可能本身就是一个十分矛盾的范畴，时而是能指，时而又是所指，在指意过程中不断改变自身。”[1]封底但如果拨开迷雾，将后现代文化作为考量标准，会发现这时期的国产文学改编电影体现出几个核心特征：一是对旧模式与权威的颠覆，使女性展现出新形象；二是对崇高的远离与回归，让电影彰显出更多的个体叙事；三是对生活和历史的荒诞戏仿，使改编电影折射出别样的喜剧张力。

一、被颠覆的“女性”形象

虽然后现代文化呈现出定义的模糊性与多元性，但对旧有事物即经典的颠覆与解构仍旧是其核心要素。对此，学者利奥塔指出，我们看到社会上的一切经典文本、规范标准被大规模地“解合法性”，看到种种元叙事被弃置不用，而那些能保存语言游戏异质性的“稗官野史”则大受欢迎。[1]293在西方，1845年，美国著名的女权运动代表玛格丽特·富勒(Margaret Fuller)用“女性气质”“姐妹情谊”等女性差异性理论，消解了男权社会性别二元对立的思维模式和男性凌驾于女性之上的性别文化。[2]到了20世纪70年代，在后现代文化浪潮席卷西方时，文化女性主义(Cultural feminism)作为一种试图重估女性价值的思潮被提出来。“在文化女性主义看来，女性所需要的不是那种统治欲望或权力欲望，而是要展现作为女性‘最本质的东西’，即女性可以按女性应有的自然本性成长，获取知识和自由生活。”[3]

在中国早期的改编电影中，对女性形象的刻画可以追溯到1921年管海峰执导的《红粉骷髅》(又名《十姊妹》)。这部侦探类型的电影改编自法国侦探小说《保险党十姊妹》，作为主角的十姐妹被塑造成“罪犯”的负面形象。在某种程度上，这种对女性的“恐惧”与当时中国社会通俗文化大流行有密切关联。“19世纪以来，大众文化似乎总与妇女挂钩，而所谓‘真正的’‘正宗的’文化只是男性的特权。”[4]以此考察国产文学改编电影，我们会发现1949年到1979年这段时间，将女性作为电影主体的文学改编电影少之又少。因为无论是在1949年到1978年的革命语境年代，还是在20世纪八九十年代，男性与男权都占据绝对的权威地位，女性被作为一种性别政治或者身体叙事的元素被偶尔提及与展现。

不过2000年以后，在后现代浪潮席卷下，中国社会这一延续了几千年的文化标准有所颠覆。通过考察2000年到2019年这19年间的文学改编电影，可以发现这一时期的性别群体发生变化，即由以往以男性为主体转变为以女性为主体。这一时期大约100余部文学改编电影中，专门表现与刻画女性群体的电影占27部。同时，在这些以女性为叙事核心的改编电影中，女性的形象也被改写，呈现出不同以往的形象。

一是在男性江湖中脱颖而出的新女侠形象。根据王度庐小说改编的电影《卧虎藏龙》，刻画了玉娇龙与俞秀莲两个女侠客形象。电影中，由章子怡饰演的玉娇龙武艺超群，性格锋芒毕露，曾为了逃婚离家出走，浪迹江湖，却在最后因无法处理复杂的感情而自杀。与《卧虎藏龙》中娇蛮的玉娇龙不同，《刺客聂隐娘》中的聂隐娘是有勇有谋的女刺客形象。她幼年便被尼姑掳走，并将其训练成技术一流的女杀手。但她不是冷血杀手，她在刺杀刘昌裔时被其气度折服而叛节投靠，后来又化解了精精儿和空空儿的两次行刺，成为名噪一时的传奇女侠。

二是对都市女性的独立自主进行重点刻画。在改编自池莉同名小说的电影《生活秀》中，鸭脖店女老板来双扬是“一个相当内敛、沉静的女人。上中学的时候，她便经历了母亲去世、妹妹年幼、弟弟刚刚降生的生活困境。为了生存，她摆摊子谋生，把自己和弟弟妹妹养大。她努力而坚强，在挣钱的同时也赢得了社会的尊重。”[5]由郭敬明小说改编而来的《小时代》系列电影，展现了顾里、林萧、南湘和唐宛如4个性格各异的都市女性形象。片中，她们不再是依附于男性的附属品，具备了独立的话语权力。而在另一部上映后产生很大反响的改编电影《杜拉拉升职记》中，杜拉拉成为2000年以来都市中产女性和职场女强人的代表。

三是对传统爱国女性形象的颠覆。2007年李安执导的《色戒》上映，电影以抗战时期的上海为背景，讲述了女大学王佳芝以美色接近日伪政府高官易先生，在试图刺杀他时发现自己爱上了这个汉奸。于是她给易先生通风报信，让其逃过一劫，易先生却准备将她和她的同伙赶尽杀绝。上映于2011年的《金陵十三钗》，也是一部讲述抗战时期女性故事的电影。电影中，一群秦淮河上的妓女在日军攻陷南京后逃到外国教堂寻求庇护。这个过程中，她们遇到了同样到教堂躲避战火的女学生。在日军试图抓走女学生时，这群风尘女子主动装扮成女学生被送去了日军司令部。而那些躲藏在地下室的女学生，则在神甫的帮助下逃出了日军占领下地狱般的南京城。

这两部电影塑造的爱国女性形象与以往电影中塑造的江姐、刘胡兰等高大全的爱国女性形象不同。《色戒》中的王佳芝，为了刺杀汉奸愿意牺牲自己的身体，却爱上了自己要刺杀的对象。《金陵十三钗》中的妓女，虽然是常人眼中伤风败俗的群体，却在最后关头选择将逃生的机会留给女学生，用自己的身体保护了同胞。在这两部电影中，成为“英雄”的女性没有清白而高贵的出身，也没有与生俱来的坚强信念，但她们在人性的挣扎中将爱国这一主题表现得更加真切。

二、崇高的远离与个体叙事

到了改革开放的20世纪80年代，文学与电影努力挣脱革命语境的影响。不过在精英文化和启蒙思潮的影响下，这时期的文学与电影实际上承担起文化启蒙与道德教化作用。20世纪90年代，崇高在大众文化中被消解，但这种消解是被商业化浪潮裹挟的。直到21世纪，崇高作为一种美学范畴逐渐从文学与电影创作中自发隐退。

在这一时期的文学改编电影中，因为崇高的隐退，个体文化与自我个性得到张扬。后现代主义学者杰姆逊和哈桑，一度将无深度感和凌乱性看作后现代主义的重要特征，并注重感官的陈列。这一时期的改编电影也从说教与教化的任务中解脱出来，在自我叙事与微观叙事中展现个体无深度的平面生活。

这种个体叙事或者说平面叙事，往往只关注各自群体的文化与审美需求，其展示的也是生活浮光掠影的表象。这一时期，大量青春文学作品被改编为电影，成为值得关注的现象。

2013年，根据郭敬明小说改编的电影《小时代》上映后，一度形成两极分化的口碑。在狂热粉丝的眼中，无论是小说还是电影都迎合与回应了他们“小群体”的审美趣味；但在精英文化评论家的眼中，《小时代》犯了“倒错性幼稚病”，是一部低龄化的“奶嘴电影”。“《小时代》的问题不是时代的‘小’，而是心理年龄的‘小’，是一部用低龄心态拍摄的电影。”[6]这部电影中充斥着高档奢侈品、洋房、高档宴会，以及帅气的男性和漂亮的女性。故事所讲的只是4个女孩在大都市中的鸡毛蒜皮故事，未曾涉及点滴深层内容。影片中唯一的高潮，是4个妆容精致的女孩为挽救一场时装秀而扔掉了鞋子，在高架桥上狂奔。这样简单幼稚的剧情，完全将后现代文化中所提倡的展现毫无深度的平面生活以及获得感官上的满足体现得淋漓尽致。难怪有人如此评价这一情节：“对于一部电影来说，如此简单的高潮，哪怕在‘小妞电影’(Chick Flicks)中也算是心理年龄比较低的。”[7]但这种极度彰显个体文化的电影因为有粉丝群体的呼应，而在票房上一度取得亮眼的成绩。以至于这个系列相继推出了《小时代2：青木时代》《小时代3：刺金时代》《小时代4：灵魂尽头》，成为21世纪前19年国产文学改编电影中第一个成系列的改编电影。

后来，另有一些青春文学作家的作品被改编为电影。《匆匆那年》《一座城池》《左耳》《何以笙箫默》等青春文学改编电影，同样延续了《小时代》的“小群体”美学风格。从买票观看的观众结构和数量来看，这个“小群体”也是观影的主力军。这正是青春文学改编电影虽然屡遭批判，但依旧票房不俗的主要原因。

三、荒诞与戏仿折射的喜剧张力

戏仿又被称为“戏拟”“滑稽模仿”，“是指利用文本之间的相似性对原有文本进行戏谑性的模仿与仿同，营造一种‘熟悉的陌生化’气氛，将原本崇高的东西世俗化，达到戏谑和滑稽的效果。”[8]在后现代文化视野下，2000年后的文学改编电影试图通过戏仿和重构的方式对文本进行重新解读。

2012年，由管虎执导、改编自陈铁军中篇小说《儿戏杀人》的电影《杀生》公映。《杀生》的背景是西南群山之中一个几乎与世隔绝的小村，因为人们普遍长寿，所以被称为长寿镇。电影中的牛结实是外来者丢弃在长寿镇的小孩，在被镇民养大后，除了对老祖尚还恭敬外，他不停捉弄镇里每一个人，“劣行”不胜枚举。电影的主角牛结实由黄渤饰演。作为一名出色的喜剧演员，黄渤在电影中并不是靠浮夸的表演或者搞笑段子娱乐观众。实际上，黄渤所饰演的角色大多显现出浓郁的后现代风格。这种风格便是从《疯狂的石头》到《斗牛》再到《杀生》都将其作为电影类型标签的“黑色喜剧”。

“黑色喜剧”源自20世纪六七十年代的美国，其标榜的对传统道德的抛弃以及对真理的怀疑精神，无疑是对后现代主义所倡导的真实性的抵牾。在具体的艺术创作中，其主要采取嘲笑、揭露、戏仿与讽刺等手段，将对生活幻想的否定以及对历史的重新解构结合在一起，形成了荒诞式的幽默风格。

电影上映后，针对《杀生》的戏仿、隐喻和荒诞等手法的解读层出不穷。一种比较官方的解读是，这部电影折射了乌合之众的集体心理以及暗藏的人性心思。也有从保守文化和后现代文化的角度进行分析者，他们认为长寿镇及其居民代表着一种顽固不化的保守观念。在电影中，镇子中的族长在深层次上代表着基于封建文化的传统与秩序。牛结实作为一个外来者，希望通过自己荒诞不经的破坏行为打破这种延续几千年的旧秩序，让镇子里的人释放天性。电影中的的某些剧情也暗合了这种观点。比如牛结实将老祖输液瓶中的药换成白酒，导致老祖提前去世，没有达成镇民的愿望活到120岁。但剧情和回闪镜头向观众揭示了真相：牛结实是想早点结束老祖的痛苦，并满足他临死前再喝上酒的心愿。在《杀生》荒诞的剧情和喜剧化的镜头语言背后，潜藏着对社会、人性和文化等的戏仿与嘲弄。

姜文执导的《鬼子来了》同样是一部充满戏仿与荒诞风格的黑色喜剧。这部电影讲述了抗战期间，一个村子的农民看管照顾日本俘虏，最后却眼睁睁地看着日本军队扫荡了自己的村子。电影在主题上颠覆了以往抗战剧的套路，也改变了“原著凸显民间个体在伦理困境与生存危机中艰难求生的悲壮主题，重在表现村民愚昧和战争荒诞。”[8]导演姜文在这部电影中运用了戏仿经典的手法，消解了时代和文化的鸿沟，营造出一种后现代狂欢的视觉效果。

在《鬼子来了》中，马大三和鱼儿去给鬼子俘虏送饭，鬼子让翻译官董汉臣教他几句最恶毒的骂人话，以激怒马大三杀了他。董汉臣却教给他一句：“大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿！”当日本鬼子用满脸愤恨的表情说出这句话时，除了让人捧腹，也是对这句中国传统的节日问候语的消解与反讽。影片还对革命语境中的“军民大联欢”进行了某种戏仿与解构。在日军占领村子后，村民为来到村里的日军杀猪宰羊，却遭到日军的屠杀。从后现代主义充满不确定性和偶然性的特征来看，村民与日军的“联欢”是一个充满不确定性的事件，面对好吃好喝招待自己的村民，日军的确没有将其全部杀死的正当性。因而，日军的屠村是具有后现代文化中的偶然性特征的，在这场荒诞的、戏仿的“军民联欢”中，观众很难对联欢的结局进行预测。

对经典的戏仿，在2019年上映的根据刘慈欣小说《乡村教师》改编的《疯狂的外星人》中体现得最为明显。这部贺岁档喜剧电影对斯皮尔伯格的《E.T外星人》和库布里克《2001太空漫游》等世界级经典科幻电影进行了戏仿。在电影片尾的镜头中，外星人骑着自行车从夜空中划过的镜头让人想起《E.T外星人》中最经典的镜头；当外星人带上能量环时，电影中出现了“查拉图斯特拉如是说”的背景音乐，这是对《2001太空漫游》的致敬。不过，导演宁浩在电影中运用最多的还是对周星驰电影的模仿。如电影中出现的那句源自周星驰《喜剧之王》的经典台词“我养你啊”，又如外星人需要戴上能量环才能恢复力量的剧情致敬了《大话西游》中的至尊宝。此外，这部电影中的世界公园里满是世界各大名胜建筑，外星人将这些模仿建筑的局部拍成照片发给美国特工，让特工飞遍世界找寻外星人的桥段成为一个突出的喜剧点。