焦虑与转向——余华作品的通俗化倾向

孙 琦

(黑龙江东方学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

一、转向之“舵”——“先锋”的消解

20世纪80年代中期，“先锋文学”以一种文学领跑者的姿态出现在中国文坛。以马原、格非、苏童、孙甘露、余华为代表的一批先锋文学作家用“文学实验”的方式实践着新的文学形式，给予现有的文学观念和文学形态极大的冲击。先锋作家广泛吸收西方现代主义及后现代主义文学理论，着手对文学的形式做出颠覆性的解构与重构。通过对文学架构的搭建，消解以往的行文范式，模糊“虚构”与“真实”的界限，使文本“陌生化”，而读者犹如置身于作者搭建的文学迷宫一般，在新时期文学中获得了令人眩惑的阅读体验，先锋文学探索者也达成对于“叙事美学”“语言美学”等的文学实验。作家们构建自己“先锋文学”世界的形态不同。马原构造了以“元叙事”为基础的“马原叙事圈套”，通过设置无头无尾的故事、藕断丝连情节等方式，为读者呈现出全然不同于现实主义文学的独特叙事范式；格非则致力于搭建“叙事迷宫”，“以人物内在意识的无序性筹建出一团线圈似的迷宫——其中有缠绕、有冲撞、也有意识的弥散与短路。”[1]292使读者迷失在其构建的文学迷宫之中；孙甘露则钟情于语言的先锋实验，其语言拥有着“先锋”的音乐美与绘画美，“着力于使小说语言诗化的诗性探索，词语被斩断了能指与所指的关系，使能指自我指涉相互指涉”[1]293；余华更是以一种极致的暴力美学与“零度写作”揭露出人性最为隐秘邪恶的一面。“先锋文学”以一种极为前卫、颠覆的姿态走上20世纪80年代的文学舞台，然而，在20世纪90年代的时代背景下，先锋文学作者们却慢慢结束了对这种文学形式的探索。究其原因，支撑“先锋文学”背后的意识流、魔幻现实主义、心理分析小说等西方文学理论已然不能“形成笼罩中国文坛全局‘共名’状态”[1]293。这些先锋作家有的就此收笔，有的探索自我风格的转变，有的贴近市场寻求对大众文化与商业化的契合，种种迹象与变化无外乎象征着“先锋文学”这一文学思潮的落幕。

这里以余华为代表的转型最为特别。先锋文学时期，余华的创作多为中短篇小说，《现实一种》《十八岁出门远行》《鲜血梅花》等作品以一种极为冷峻的笔法书写了暴力、死亡、鲜血等意象，透过对人性阴暗面的无情揭示，阐释“人性的残酷与存在的荒谬”[1]293。由于余华的这类作品内容过于血腥、露骨，尽管学界认为这是余华对西方后现代主义的借鉴，但读者或是直呼阴森恐怖，或是对其隐晦的意象不明所以，并不十分接受。转型后的余华致力于长篇的写作，如《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》，余华虽依然热衷于苦难、暴力的描写，却在行文中抛开了所谓“零度写作”与叙述者“旁观者”的视角，行文多了些许温情与悲悯，但作品所表现的思想意蕴依然能震慑人心。这种转型不但获得了文学批评界的认可，其转型后的作品更是一版再版，获得了大批读者与市场的认可，成为先锋作家中转型较为成功的一位。那么，余华转型的原因何在？其转型后的作品又何以为读者所接纳与认可呢？

如上文所述，余华在先锋文学时期就将笔墨着重放在了对于暴力、血腥故事的描画上，并透过这些描写，探索文学与现实中的“真实”与“虚构”。 余华称“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”[2]《十八岁出门远行》《一九八六年》等作品中，余华探索出一套独特的叙述语言体系，以冷峻的目光审视着人性的阴暗与残暴，揭示出压抑在人们内心深处的野蛮性。转型后的余华几乎不再写短篇小说，更放弃了前期先锋文学时期对于暴力和疯癫极致的描写，转而投入到长篇的书写。后期的长篇依然延续着其早期先锋文学的母题，继续深化着对于人性的挖掘，对苦难的言说。《收获》1991年第6期刊载了余华的长篇小说《在细雨中呼喊》，1993年小说由花城出版社出版。《在细雨中呼喊》以第一视角描写男主角孙光林的成长历程，可谓作者的心灵自传体小说。孙光林从小生活在缺少温暖与爱的家庭中，物质与精神的双重匮乏使幼小的孙光林严重缺乏安全感，随后领养他的家庭又支离破碎，孙光林不得不再次回到出生地，面对无赖的父亲和熟悉又陌生的家庭。直至长大成人，童年的阴影一直笼罩在他的生命之中。在细雨中无力地呼喊，“既承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的情感基础，又承载了中国社会在特殊的历史阶段人性启蒙的苍白和荒凉”[3]。1992年刊载在《收获》杂志的《活着》，描写地主富贵在一次次历史的变革中经历的悲惨境遇。家中亲人在变故中接连死去，新生活开始后似乎看到了新的希望，然而更大的灾难又接踵而至。“富贵”在挣扎着艰难地“活着”。正如作者在《活着》中借富贵之口说的那样“活着是对死的挣扎”；这部作品影响力极大，甚至被拍成电视剧和电影反复播出。1996年出版的《许三观卖血记》用极富趣味的语言描写贫穷的父亲靠卖血给自己的儿子治病，以“身体哲学”凸显的贫穷带着人们深刻的无法言说的痛苦。再后来的《兄弟》展现了一对兄弟的成长史，其中笑中带泪、酸甜苦辣，皆是那样一个特殊时代一个家庭的缩影。而后的《第七天》直面现实问题，借一群“鬼魂”之口说出当下社会的尖锐矛盾，引人深思。

二、转向之“思”——“通俗”的召唤

通过余华转型后作品的简短叙述，会发现这样一个事实，余华依然热衷于言说苦难，表现悲剧色彩，但作品放弃了以往“鲜血淋淋”的写作，作品情节曲折，矛盾冲突迭起，人物形象丰满。这些都是更容易被普通读者接受和喜爱的“故事”。转型后的余华开始放弃技巧的使用，据余华自己说这碍于文章的篇幅，短篇小说更利于作家对于形式的掌握，同时长篇小说与短篇小说的语言与结构的评价标准不同，不能看到早期余华作品中对于形式的构建，内容取代形式成为余华后期作品的重中之重。但真实原因远不止于此，实际上，正如上文所述，先锋文学在20世纪80年代中期短暂的绽放之后已然是强弩之末，先锋作家共同构建了一个结构与解构文学的“游戏”，这个“游戏”的意义就在于不断地颠覆已经建立好了的文学，甚至文化秩序，但当余华们不断解构文学世界时，实际上已经消解了文学本身的意义，这一所谓先锋的“游戏”依然无法进行下去。同时，余华对笔下人物残忍的屠杀，暴力的渲染显然来自于对西方后现代主义的借鉴，然而这种人性之“恶”的指认显然不适用于本已“伤痕”累累的中国本土。所以，余华也不得不面临放弃先锋文学的写作，做出如上文所述的转变。

布鲁姆曾经提出“影响的焦虑”这一概念，认为新诗人想要成为强者诗人，就需要进行有效的“修正”，使得自己的地位具有合理性。为此布鲁姆为“新诗人”设计了6种修正手法，即六种“修正比”[4]15。余华的转型可以用“克诺西斯”这一修正比进行解读。布鲁姆认为，“强者诗人之所以能生存下去是因为他的生活是一种不连续性——一种‘收回性’和‘分离性’的重复，但如果他不能保持生活中的‘向前回忆’的持续性——迸发出令人耳目一新而又重复前驱成就的连续性——那他就将不再是一位诗人。”[4]34余华在写作之初受日本作家川端康成的影响极大，推崇川氏作品中对于细节的描写与东方文学中特有的温婉与细腻。这种风格的继承与发扬可以在余华更早期的作品中看到，而后当余华读到卡夫卡的作品时，认为卡夫卡“解放了我的写作”，从而打破了之前的创作风格，而转化为尝试另一种写作风格，这种风格的转变为其创作带来了新鲜感，余华也从这种打破中获得了一种自我升华，这种转变来自于一种心理驱动力，即渴望成为强者诗人的驱动力。所以，从这一角度理解余华作品风格上的转变。

萨特在《文学是什么？》一文中谈及作者与读者的关系。萨特认为，写作应该被理解成为作者对他的读者的呼吁。一部作品完成后呈现在读者面前的时候，读者往往会继续“书写”这部作品。从接受美学的角度看，已经完成的作品还存在着许多“不定点”和“空白”，需要读者用自己的经验填补和确定，这样才能使作品的意义不断完善。①布拉格语言学派的穆卡罗夫斯基和现象学美学的茵加尔顿首次提出了“空白说”和“不定点说”。余华早期的作品晦涩难懂，其中的叙事学理论和语言风格往往需要有专业知识背景的读者和批评者才能理解。而作为普通读者，往往会被其作品中极度的暴力和血腥吓退，甚至引发阅读时的不快感。这些因素足以使读者对余华的作品敬而远之，并给余华贴上“纯文学”“曲高和寡”等标签。这会使得余华的作品不具备与读者充分互动、互相阐释的可能，使得包括先锋文学在内的作品失去更多自已延伸、自我升华的可能，同时也会脱离读者、脱离市场。通过上述对余华自我转型的原因看，余华是不愿意疏远读者与市场的。所以，要重新建立起自身作品与读者的关系。约·彼得斯(1954)将文学区分为四个方向：(1)扩展自我：“幻想般扩展生活活动空间”(充分有效的、有血有肉的、真正的作品)；(2)消遣、该换口味、轻松(消遣文学)；(3)躲避现实、逃避现实(缠绵文学)；(4)纯粹耸人听闻(低级趣味、糟粕)[5]81。

约·彼得斯认为文学有等级层级之分，通俗文学更是“真正的作品”，有着云泥之别。而“下里巴人”用于派遣与逃避的文学，与大众、与大众文化都无不存在着千丝万缕的差别。所谓大众文化，是“工业社会以来与现代都市，即大众群体相伴而生的，以大众传播为物质依托，受市场规律支配的，平面型、模式化的文化产品形式。其最高原则是极大地满足大众消费。”[6]大众喜爱的“通俗化”文学意味着具有世俗性、娱乐性、现代性等特点，这些特点与第一种“纯文学”的特点相矛盾，却符合第二第三种文学方向。由此便得到这样一个结论：文学的“纯度”与“市场化”成反比，文学的“通俗化”同“市场化”成正比。余华转型后的作品削弱了形式、语言方面的性质，减少了作品的专业性和“纯文学”性质。延续了对苦难、对人性的书写，大大增强了作品的可读性和易读性，同时能够引起读者情感上的共鸣与反馈，“对不同时代和不同人产生不同的影响”[5]82，极大扩展了作品的深度与广度。作品内容方面，余华将视角放在家庭伦理冲突上，表现兄弟情、父子情，父子之间的冲突，一个家族的兴衰等。小说往往以情节为中心，激化矛盾冲突，设置悬念，使故事充满未知的戏剧性。如《活着》，往往在富贵刚刚看到生活希望，令读者为富贵感到庆幸时，作者设置接踵而来的灾难，让读者措手不及，为之叹惋，进而激发读者的阅读兴趣，增加其期待视野。与此同时，余华以大的时代背景为基础增强故事的“真实性”，突出对典型环境中典型人物的塑造，上演了一幕幕“英雄”“成长”的故事，这是中国传统通俗小说中的典型主题，余华对其进行借鉴，并注入后期长篇的创作之中，使得其后期的作品呈现出“通俗化”“大众化”倾向。

三、转向之“痛”——“媚俗”的《兄弟》

“大众化”与“通俗化”意味着普遍性与对媚俗化的倾向，这是精英文化与大众文化的最大矛盾所在，放在文学领域依然如此。“摆脱和逃避日常生活就像私奔出走一样，从一开始就决定了一定会回到原先的出发点，享乐促进了看破红尘和听天由命的思想”[7]。享乐主义的盛行使人们逐渐沉浸在工业文明带来的盛世之中，其结果也显而易见。马尔库塞在《单向度的人》中提到“技术的进步使发达工业社会可以在富裕的生活水平上让人们满足于眼前的物质需求而付出不再追求自由，不再想象另一种生活方式的代价”[8]。人性的贪婪、堕落由此衍生。大众被一种“温和”的权威控制于股掌之中，无法逃脱。这里不得不谈及余华的一部颇具争议的作品《兄弟》。《兄弟》下半部分大肆渲染改革开放之后，工业化社会快速发展，金钱与欲望不断滋生的时代发展现状。作品中主人公李光头凭借个人经商的成功获得了大量财富的积累。作品大量铺陈了李光头豪华、奢靡的生活，当地首富这一角色带来了权力与美色，主人公每天沉浸在这种纸醉金迷、灯红酒绿的生活中，似乎有钱意味着成功。批评者往往透过这些内容指出余华的拜金主义与媚俗倾向，认为这是余华在向读者宣扬一种庸俗、扭曲的价值取向。实际上，这部作品的成书时间正值“下海热”“经商热”，《兄弟》的出版暗合了当时人们对于金钱的观念，仿佛是压抑已久的欲望突然被激发出来一样。余华塑造的一个奢靡、浮华的世界是大众向往的，同时也是经济社会发展到一定阶段的必然想象。正如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》中提及的那样：“文化大众的人数倍增，中产阶级的享乐主义盛行，民众对色情的追求十分普遍，时尚本身的这种性质，已使文化日趋粗鄙无聊”[9]，但余华对于金钱社会的这种描写并非引领读者去追求这种价值观念，而是让读者清醒认识到，主人公生活得并不幸福，财富的不断积累却掩盖不了人精神上的空虚与情感上的匮乏，主人公时常在金碧辉煌的家中痛苦地思念着兄弟和爱人。实际上，这部看似为“有钱人”大唱赞歌的《兄弟》，其实如同贾平凹笔下的“废都”一般，深刻地批判了拜金主义盛行下，人们精神追求的空洞与乏味，整个社会都处在快节奏的变化之中，生活在这样社会中的人因追求金钱和欲望变得十分浮躁，缺少精神上的追求和信仰，成了萨特笔下“非真实化”的存在。这才是余华想要传递的价值观念，而并非批评人士指出的其作品的“庸俗化”“媚俗化”倾向，也并非能说明余华写作“商业化”的意图与其转型的失败。

四、结语

通俗化虽然意味着与大众文化有着更为亲密的关系，却并非为贬义词。许多作家的转型使得自身的作品与大众发生更为亲密与直接的关系，这对作家来说是一个有益的尝试。比如，王朔、刘震云等作家早期从事个人化写作、新历史小说写作，后期作品如《动物凶猛》(即《阳光灿烂的日子》)、《手机》常常作为影视剧、电影的剧本被搬到大荧幕上，为更多大众所知。当今社会是一个信息化高度发展的社会，大小银幕、信息化网络成为主要的传播媒介。这对于文学更为广泛的传播、推广提供了一条有效的路径。文学创作者往往会为了读者、市场、销量等因素，产生“为大众而艺术”“为市场而艺术”的创作倾向。这是值得每一位文学工作者警惕的。作家在作品中传递某种价值观时，应表达自身的观念和态度，从而起到教化作用。在企图突破自身创制困境而做出的选择时，应衡量好作品中的“大众化”尺度，作家在兼顾市场的同时要注重文学的独立性。