布莱希特戏剧文本的艺术探析

赵慧娟

(福建师范大学 文学院，福建 福州 350007)

一、布莱希特戏剧的文本空间艺术简述

布莱希特作为20世纪著名的戏剧家，其戏剧被认为是西方现代主义的开端，开创了戏剧艺术空间，戏剧话语及意义生成的多元性，对中国戏剧产生了深远影响。戏剧空间的构成必然离不开戏剧结构的架构，而戏剧结构的架构乃是戏剧之骨骼。布莱希特主张“叙事戏剧”，将理论辨析注入戏剧文本之中，此时的人物之言似是社会之言，人物之辩似是时事焦点。戏中人物不仅彼此沟通，也会直接对观众发出疑问。当话语不仅限于舞台之上，戏剧空间也将不断转移。就布莱希特的戏剧文本来说，将叙述与再现并置，将现实与抽象交叉并存，将艺术与政治完美结合，共同推进娱乐与教育。布莱希特的戏剧时空是多元的，并置的，并非单纯地讲述故事，而是通过戏剧的表现手段，达到社会改革，启化人心的作用。布莱希特不希望观众沉迷于故事，与角色融为一体，而是希望观众作为一个旁观者，带着理性之心去看待舞台上正在演出的“小社会”，所以，布莱希特的戏有时又被称为寓言剧，是理性与感性的结合体。通过感性的部分吸引观众，又通过理性的训诫间离观众，让观众在共鸣与间离中来回摇摆，实现教化作用。例如，《四川好人》在故事的紧要情节总会加入说唱的部分，唱出人物内心的想法。对故事情节来说，这些唱词似乎存在与否都可以，但却加强了理性的宣泄与道白。把故事直接在舞台之上进行解析和思考，并直接传达给观众。如此，观众可以更加深入地理解故事之寓意。当然，这些游离在情节之外的唱词和独白，如同诗歌，是感性下的理性抒发。《伽利略传》中伽利略的独白，看似在与人物对话，实则在对观众进行说教。过多过长的独白对故事情节并无太多益处，反而会冲淡情节对观众的吸引，让观众进入理性思考的想象空间。《高加索灰阑记》采用戏中戏的结构空间告诉观众：这是在演戏，对观众进行间离。再者，用独白和歌唱空间的部分对观众进行“教化”。说出人物之内心，讲出故事之发展，如同小说中的叙述话语，对故事进行交代和启化。《大胆妈妈和她的孩子们》在大胆妈妈的歌唱空间中，总能看到她内心充满矛盾的心理。既想要战争停止，又想要战争继续，自己好营生。而这一空间不但给观众以间歇，也让观众理解故事之寓意，表明作者之观点。其实，无论是歌唱空间，还是内心独白，在整个戏剧文本中并不融洽。第二空间的唱词和独白，不是为了让观众沉浸而是为了让观众清醒，将观众拉出戏剧共鸣的世界，进行理性认知。对于中国戏曲来说，布莱希特的戏剧有独具一格的特色。在戏曲中观众是上帝，自报家门也好，插科打诨也罢，更多的是迎合观众。而布莱希特的戏剧虽有戏曲一样的形式，却并非为了取悦观众，而是为了启迪观众，让观众了解战争的残酷，资本主义的黑暗，世界需要人们共同反思才能变得更好。布莱希特不会为观众的喜欢而妥协，而是为了改变社会而创作。所以在故事再现情节之外，用理性和诗意的歌唱来启化人心。

由此可以看出，布莱希特的戏剧作品在再现情景和理性叙述，抽象空间与具象空间，以及真实与荒诞间来回摇摆，实现了现代派戏剧的启示。所以当中国戏剧陷入现实主义的迷茫时，戏剧家对戏剧探索的矛头转向了布莱希特，希望从中探索出中国戏剧之路。进而，现代的实验戏剧即是最好的体现。无论是黄佐临、林兆华，还是田沁鑫、孟京辉，都可从戏剧舞台表现中看到布莱希特的影子。

二、从史诗到剧本的转化

叙事体戏剧从译入中国以来就争议颇多，有学者称其为“史诗剧”，有专家称为“叙事体戏剧”“非亚里士多德戏剧”等。而争议的起因与布莱希特戏剧独特的文本表现分不开。张黎主张史诗剧的译法，认为布莱希特的戏剧“是一种吸取了史诗艺术的叙述方法，来广泛深入地反映现实世界中具有重大社会与历史意义的问题的戏剧”[1]1。而何为史诗形式呢？本雅明曾指出，“对史诗剧来说，一个古老的故事情节，要比一个崭新的更合适。布莱希特曾提出这样一个问题：史诗剧所表现的故事情节，是否应该早已众所周知的。……如果说，戏剧应该去寻找众所周知的事件，‘那末，首先历史事件是最合适的’。对历史事件通过表演方式、解说牌和字幕进行史诗性的处理，可以使它们失去耸人听闻的性质。”[1]11如此理解也即是将其历史化的一种形式。但不仅仅如此，“布莱希特，深入戏剧的史诗化理论，在他反对亚里士多德的笔战中，他呈现的并非是一位激进的革新者的形态。他更加倾向于号召另外一种传统(那种中国戏剧或者集市戏剧，莎士比亚式的编年剧又或者是大众化的喜剧)，并且通过20世纪20年代先锋前卫的经验来呈现。”[2]但无论是史诗剧译介，还是叙事体戏剧的译介，总之布莱希特的戏剧(episches theater)的争议在于，其戏剧中存在大量的叙述体话语，打破了以往戏剧情景再现的对话模式，因此，形成了再现和叙述话语共存的戏剧空间，将社会观点介入其中，实现娱乐与教育共置的戏剧革新形式。

1.再现与叙述共置的话语空间

布莱希特将戏剧分类为戏剧体戏剧(亚里士多德戏剧)和叙事体戏剧(史诗剧或非亚里士多德戏剧)。戏剧体戏剧即以亚里士多德所提出的“摹仿说”为核心，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使情感得到陶冶。”[3]所谓的摹仿即是对行动的再现，而媒介是语言。这里强调“不是采用叙述法”。布莱希特的叙事体戏剧则是采用对立的方式。不仅采用“叙述”的诗歌、插话、独白等“再现”手法，而且分散由情节叙事主导的集约力量，达到间离观众的目的，进而用理性主导观众的思想。由此戏剧实现了由再现的“摹仿”和“叙述”并存的形式。布莱希特将带有主观评价的叙述加入到戏剧再现中，使戏剧可以如同小说般拥有自由的空间，突破锁闭的戏剧结构，实现戏剧空间的多元共存。

同时，叙述话语还是布莱希特“间离效果”的手段。追踪溯源，这一手段并不是布莱希特首创，是另一种传统的复现，早在古希腊时期就已出现，例如，古希腊戏剧中歌队的唱词。“歌队脱离了情节的狭隘范围，表现过去的和未来的，遥远时代和各民族的，以至整个人类的事情，得出生活的伟大结构，说出智慧的教诲。”[4]布莱希特戏剧中的叙述话语即是将戏剧中再现的哲理，用叙述的话语说给观众听，引发观众的思考。也使其戏剧拥有再现和叙述的双重空间。

索雅曾将空间分为第一空间，第二空间和第三空间。所谓的第一空间即是可感知的空间，第二空间是构想的社会空间，而第三空间包括第一和第二空间，又是超越其组合的多元空间。再现话语是观众可感知的第一和第二空间，叙述话语则是升华于物质世界之上的精神空间的哲辩。《四川好人》中沈戴在得到三位神仙的帮助后，开烟店做好人。但在沈戴刚开张，旧时的烟店老板就来乞讨米饭借钱；曾经撵走沈戴的房东老汉、老汉妻和他的侄子就来祈求住处等。从人物间的对话中就可知其生活困难，但剧中仍让沈戴再次唱出“他们无家可归，他们没有亲朋，他们需要帮助，我怎么能拒绝？”[5]19-20这样的“叙述”唱词与前面再现空间形成复调，不仅再次强调他们的“可怜”，也暗嘲了沈戴的“慈悲之心”。为好人处处为难的情景做足铺垫。当刑氏、老汉妻等责骂沈戴不该给失业工人烟时，沈戴唱起了“他们真是坏透，他们不与任何人为友，不向旁人施舍一把米，一切都想自己占有，谁来训斥他们一通？”[5]22同样也是从上述对话情景中得知这些人的自私自利，但布莱希特偏让沈戴再次强调，用直白的叙述语直接道出。这不仅让观众从微知觉的可笑中更加深入地理解剧情，以及作为主人公沈戴的内心世界，也让剧情在恰当时暂停，给观众以思考的时间。虽然，无论是叙述空间，还是再现空间，都将以再现的形式呈现于舞台之上，但是，这样双重空间的建构，不仅强调了故事寓意，讲清了故事线索，也在一定程度上强调了观众可能察觉不到的深意。

2.小说叙述空间的联想与想象

小说常用叙述人来叙述剧中主人公不能说、不该说之言，来表现客观环境、主人公的内心世界。而“文学审美中书写人的感觉与知觉，除了幽微细腻，更追求感知过程中联想的多样性与想象的变异性，所谓‘诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物附声，亦与心而徘徊’。无论是‘随物宛转’，还是‘与心徘徊’，文学审美中的‘物’‘心’不仅表述容易被忽略或不易被表达的‘物’的特质与‘心’的波澜，文学审美的使命还在于不断创造性地突破‘宛转’或‘徘徊’的感知逻辑与情感路径。”[6]如将舞台比作一本小说，舞台上的人物和环境皆为小说之描述，那么舞台此刻上演的故事在一定程度上会触动观众的联想和想象。每个观众的生活经历，阅读习惯和审美水平不同，进而会有不同的感知和触动。但，舞台上上演的故事如果没有紧凑而吸引人的故事情节，演员强大的爆发力或导演精致而巧妙的安排，是很难让观众触动和觉醒。在电影中，导演想要突出某个物件、某个表情，可使用特写镜头去表现；小说中，作者可以加入细腻而诱人的感知描述，在这些描述下读者可深陷其中，虽未见其人其事却如历历在目；而剧本该如何表现？在布莱希特之前的解决办法是“潜台词”。何为潜台词？百度百科上的解释是“潜台词是指在某一话语的背后，所隐藏着的那些没有直接、明白表达出来的意思；或者说，潜台词就是‘话中话所含有的意思’。在戏剧的台词中没有直接说出但观众通过思考都能领悟得出来的言语。比喻不明说的言外之意或戏剧术语。指台词的内在实质。包括说话的目的、言外之意和未尽之言等。亦借指某种暗含的意思。”[7]如果观众不能理解这种潜台词，或不曾达到如作者般深刻的体会又该如何？布莱希特的做法是使用“自我辩论下的特写镜头”，也即是情节停止，使故事中的其他人处于无语状态，让故事的主要人物说出或唱出内心的“潜台词”。《四川好人》中沈戴总会在不羁中说出自我内心的想法，对社会人心发出追问，谴责人类的自私自利、利益熏心。当邢氏谴责沈戴不该给老王帮忙时，沈戴面对观众说到：“践踏自己的同类不是很费力气吗？您的额头上青筋暴胀，贪得无厌。伸出一只手接收礼物，当然容易。但利益熏心必须付出辛苦。啊，送钱赠物，是多么大的诱惑！但是和睦相处，却最令人惬意！一句好话脱口而出，犹如一声舒服的叹息。(邢氏愤怒地转身离开)”[5]126。这段话语在剧本中，作为故事情节中的邢氏是“无知的”。沈戴被推到观众面前(如同电影中的特写镜头)，面对观众发表的议论，是沈戴的内心之言，也是作者的凭心而论。而这一手法也如同小说中的心理描写，使文本时间大于故事时间。总的来说，在布莱希特之前，剧本中的故事时间与文本时间是同步的，因剧中人所说之话皆是纳入情节之中的。剧中只有进行时，无论是现在进行时，还是过去进行时，或者是可隔空对话的时空交错，都是正在进行的。但布莱希特的剧本且不可同时而语。比如，《四川好人》上面的那段话，是游离在情节之外的，没有这段话故事不受任何影响，且更吸引观众。但作者为何又要如此安排，多出的时空话语又有何作用？仔细分析会发现，这样的安排虽让剧中故事处于情节推进的暂停状态，却可让观众处于冷静思考的状态，说出的不仅是故事中人物所想，作者所思，还是观众所感。不仅让观众理性认知，也强调了所答之意，进而起到教育作用。同时，此时的沈戴被作为叙述人“突出”舞台之上，似电影中的特写镜头。观众跟随沈戴的叙述，联想自我生活的环境，作出自我审视及社会审视。布莱希特的这种戏剧结构，也被某些理论家称为电影的蒙太奇手法。“在某些理论家看来，蒙太奇原则也是布莱希特戏剧体系的一块基石。布莱希特的史诗剧用的就是中断情节的原则，采取的就是蒙太奇的处理方法。情节的中断并不是刺激的性质，而是一个起着组织作用的功能。”[8]所以，布莱希特在中断情节的情况下，一定程度上使戏剧与电影出现空间上的进一步融合。

三、现实与荒诞意义生成的二元空间

中断戏剧情节及将理性叙述话语融入其中，形成的多元空间都是其“间离效果”的表现手法，但“间离效果”的表现还不止如此。从剧本中可看到故事的“反常”。例如，《四川好人》三个神仙下凡寻找好人，游遍大好河山却难以寻到，最后寻到妓女沈戴。而沈戴作为好人处处被人欺负，为了生存成为一个双面人。一边作为好人给大家帮助，一边又在压榨着这些人。布莱希特使她在两面人格中来回游走。她在无奈下对如何做好人发出疑问。三位神仙也无力回答飘然而去。故事荒诞离奇，但寓意深刻、清楚明了、发人深省，直击社会现状，揭露人心本性。何以使邢氏、杨太太、失业飞行员、失业工人等人作出如此欺人之状？如果沈戴家庭富裕，还会去做妓女？如果邢氏不是寡妇，衣食无忧，家庭美满，还会满腹抱怨，依赖他人救济？如果失业工人没有失业，还会无耻的索要香烟？难道他们生来就是抱怨满腹的坏人？仔细思来发现是社会使然，资本主义的罪恶就在于此。布莱希特在荒诞中讲述真实，在虚构下吐露社会本质，在现实与非现实的二元空间中寻找真理。布莱希特曾说：“当它把社会动力转换成思想或者通过别的社会动力来代替的时候，必须不断地在我们的故事中采用虚拟的‘蒙太奇’；借助这种方法使现实的举止行动得到一些‘不自然’的因素，因此现实的动力失掉了它们的自然性，成了可变的”[9]，也即是“陌生化效果”意义阐释的多义性。《三角钱歌剧》中尖刀麦基为所欲为，盗窃放火，但却屡屡能被赦免幸存，且有美女陪伴，妻子拥护。他与“乞丐之友”老板的女儿在马厩里结婚，结婚所用均是偷盗而来；再者，乞丐还有更衣室等。故事将尖刀麦基作为主人公以反往常，故事中还设有专门的“乞丐之友”——为想装扮乞丐的穷人服务，有“战争艺术的牺牲品”“工业发达的牺牲品”等装备充满了讽刺与荒诞。从故事中可感知故事的虚假，而布莱希特的寓意何在？在对《三角钱歌剧》排练说明中强调“乞丐之友”的店主乔纳斯·皮丘姆“把贫穷作为商品的做法，无非只是追随‘时代的风尚’罢了。”[10]虽是一个坏人，却不是普通的吝啬鬼。“他的罪行出于他的世界观，这一世界观是如此地可恶，以致足与大罪犯的罪行相提并论。”“他把金钱的作用看得很低。他已经对一切都失去信心，所以金钱在他眼里也是一种不中用的自卫手段”[10]331。“时代风尚如此”进一步说明了社会的黑暗。布莱希特强调“演员应该把强盗麦基塑造成一个资产者。资产阶级对强盗的偏爱出自于一种谬见；强盗不是资产者。而这一谬见又出自于另一种谬见：资产者不是强盗。”[10]332而这些正说明资产者就是强盗，强盗有时比资产者还要高尚。故事的荒诞并不能掩盖事实的残酷，恰是揭示残酷的一种手段和方式。布莱希特曾说：“首先要介绍给观众的是戏剧事件的诧异性和奇怪性。这是必要的，这样能表演出事件可把握的一面，即从熟悉的事件成为可以认识的事件”[10]176。由此可见，这是布莱希特有意为之，是其“陌生化效果”的一种方式。美国戏剧家威尔逊曾指出：“在戏剧中，观众被要求接受各种各样的想象的世界。这些想象的领域通常被区分为写实的和非写实的戏剧。首先，有必要认识到在戏剧中，写实的这个术语意指一种我们所说的‘真正的’(genuine)或‘现实的’(real)含义的特定用法。一个写实的因素并不必然比非写实的因素更加真实更加可信。确切地说，在戏剧中，写实的和非写实的不过是表明展示现实的不同方式而已。”[10]106-107进而，布莱希特的戏剧虽有荒诞气息却不乏真实忠告。因荒诞是在真实下的变形与扭曲，现实下的联想与想象。所以，布莱希特的戏剧被周宪先生称为“是从自然主义通向全面消解自然主义发展过程中的中间环节”[11]，具有现实和非现实的双重特点，在意义生成上形成双重空间。

四、感性与理性的双重共存

布莱希特的戏剧获得了艺术与社会改革效益的双赢，成为现代戏剧界仍讨论不朽的话题。对其是否引起共鸣也是其争议点。从争议中可看出布莱希特的戏剧具有理性与感性并峙的双重空间。布莱希特自己给出的解释是“对共鸣的排斥不源自对动情的排斥，而且也不会导致对动情的排斥。非亚里士多德式戏剧的一个任务恰恰证实庸俗美学关于只有在共鸣过程中才可能引起动情的论点是错误的。可是非亚里士多德式戏剧应小心检查受它所限制和在它其中所体现的动情”[10]173。从上述理解来看，布莱希特认为共鸣不是引起动情的唯一手段，戏剧应使观众引起动情而不是共鸣。进一步推理你会发现：共鸣虽不是引起动情的唯一手段，但共鸣一定会引起动情，而动情不一定是共鸣。在这一复杂的包含关系中如何更好的划分“共鸣”与“动情”两者的界限，才是布莱希特戏剧应争议的焦点。布莱希特想要追求的是理性基础上的动情，或者说动情基础上的理性。动情是吸引观众或读者的前提，而理性认知只能放在其后，或实现两者的巧妙结合。如若不然出现的，就如同黄佐临先生导演《大胆妈妈和她的孩子们》时所说：“他(指布莱希特)的剧本没能按照他的理论写出来。他的《大胆妈妈和她的孩子们》是我导演的八十八个戏中的最大失败，我归罪于‘间离效果’，把观众都间离到外头去了”[12]。布莱希特曾强调“诸艺术中的某些倾向：如蛊惑人心的未来派和达达派以及僵化的音乐，显示了动情的危机。德国战后戏剧在魏玛共和国的最后几年中已经明显转向理性。法西斯主义荒诞地强调动情，马克思主义学说中理性因素的某些衰落大概都同样引起我本人过分强调理性。但恰恰是理性的形式即教育剧所表现出最强的动情效果。因为，大部分当代的艺术作品脱离了理性我才谈到减退动情效果，并且由于加强理性的倾向而谈到复兴动情的效果”[10]173。但动情与共鸣并没有严格的界限，虽然布莱希特强调弱化共鸣，甚至是否定共鸣，以动情取代共鸣，但事实证明动情与共鸣难舍难分。

布莱希特对动情作出的理解是：“动情一向有完全一定的阶级基础，有动情出现的艺术形式是历史的，特定的，受限制的和有联系的。动情绝不是普遍的人性和无时间性。”[10]173动情是在一定阶段时间内的动情，并非毫无限制。而共鸣同样是有一定阶级基础，受限制的感情。不同的是：布莱希特强调的动情是作为旁观者的理性感情，而共鸣则是作为参与者的切身体会。旁观者能彻查故事的本质，参与者则谜陷其中。但是，马克思主义艺术理论家卢卡奇对共鸣的理解并非如此，认为“艺术的效果，即接受者沉浸于作品的行动中和完全进入作品的特殊世界中，全都产生于这样一个事实，即艺术作品以其特有的品质提供了一种与接受者已有的经验所不同的对现实更真实、更完整、更生动和更动态的反映，并以接受者的经验以及对这种经验的组织和概括为基础引导他超越自己的经验界限，达到对现实更具体的深刻洞见”[13]。所以“以戏剧为例，易卜生、契诃夫等优秀的现实主义大师们曾经运用戏剧幻觉表现出特定时代对现实的最高认识”[14]262。进而可见，无论是共鸣还是动情，均以引起观众的感情为主。无论是理性认知，还是感性共鸣，也均可达到“特定时代对现实的最高认知”。布莱希特由于“混淆了‘幻觉’在认识与审美两个领域的不同性质，将‘间离’与‘幻觉’简单地对立，却忽略了它们之间的‘依存’与‘转化’关系，导致其戏剧理论中的诸多偏执及与实践的自相矛盾之处”[14]269。所以，在布莱希特的剧本中理性与感性的认知是共存的，感性在再现中铺叙，理性在情节中断的表现中强调，相辅相成，相互转化。

《高加索灰阑记》 采用戏中戏的结构，明确告知观众这是在演戏。每一场戏中的开头都会有歌手唱本，所唱之内容莫过于故事情节的叙连，而其中人物的唱词多为此人物内心之想法。而在唱词之前，又是故事情节发展的紧张之处。例如，第2场逃出北山中，在伍长的追赶下，格鲁雪想要农妇帮忙隐藏孩子，但农妇的临时改变让格鲁雪陷入了绝望，眼看事情就要暴露时，歌手唱起了“她逃过了铁甲兵以后，走了二十二天的路程，到了阳加道冰川的脚下，格鲁雪．瓦赫纳才决定把孩子认作儿子”[15]。在感情不断发展，情节极度紧张时，则是感性的触发点；这时用理性的话语来遏制感性的爆发，让剧本用讲故事的方式“读”给观众听。“读”的过程中感情得到平静，进而使观众在感性的触发下理性欣赏戏剧。所以说，布莱希特的戏剧拥有理性与感性共置的双重空间。

总的来说，布莱希特开创了戏剧艺术空间、戏剧话语及意义生成的多元性；将戏剧与史诗、小说、电影做了勾连；实现了理性与感性的共置，荒诞与现实的结合，戏剧也由“摹仿”的生活再现到叙述加再现的多元结构。