《巴山夜雨》与中国叙事

朱丽林，杨 筱

（喀什大学 人文学院，新疆 喀什844000）

近年来，随着消费文化和粉丝文化的发展，中国电影票房在世界票房榜上一路飙升，然而在世界各大电影节上中国获奖电影却越来越少，这让我们不禁反思中国电影如何才能真正找到属于自己的发展道路。当我们走进文化的迷雾，陷入时代的漩涡时，历史总是拨开云雾透出一丝光明，经典将是一束救命稻草。《巴山夜雨》作为第一部获得金鸡奖的电影，给当今电影做出了很好的示范，其中明显的中国传统文化色彩浓郁的中国文化韵味、独特的中国叙事方式使它在当时众多的影片中脱颖而出。作为我国电影文化中的经典代表，《巴山夜雨》在叙事结构和叙事模式上的中国风味成为当今电影很好的学习范本。

一、《巴山夜雨》的叙事范本

热奈特认为“叙事”包含着三个不同的概念：一是“最通常意义上的叙事，即叙述话语”，二是“它详述的事件”；三是“产生它的或真实（荷马）或虚构（奥德修斯）的行为”。[1]这就将叙事理论和传统的讲故事区分开来，它更多地强调怎样讲故事，简言之就是叙事结构的运用。《巴山夜雨》中的叙事为后来的电影提供了很好的叙事模式。

《巴山夜雨》中的叙事结构不同于其他时代伤痕类电影只描述一个人，一件事，一种情感，一种矛盾冲突，然后放大叙事效果的结构模式。从结构上来看，这部电影属于串珠式结构，故事中的每个人都有一个属于自己的小故事，他们独立成型但又和电影的主人公有着千丝万缕的联系，从而形成一个完整的叙事结构。《巴山夜雨》以革命诗人秋石的故事为主线，围绕秋石又穿插了小娟子寻父、老大娘祭奠儿子、杏花投江、解救秋石等一系列小故事，让整部电影看似松散实则紧密。秋石作为主线人物，他的动作和语言推动着整个故事的发展，让整部电影严整有序地进行着。因为是串珠式结构，所以它在故事容量上能最大程度地容纳更多的故事，塑造更多不同阶层、不同身份的人物，描写更多不同的情感。而不同人物和不同情感的呈现使得作为背景的“文革”呈现出多元化的形态，能更真实地反映当时的社会生活和社会环境。

串珠式叙事结构运用得最为全面和贴切的当属《水浒传》，但细看《水浒传》与《巴山夜雨》的结构又会发现其中的不同之处。《水浒传》串珠式结构是由两串珍珠和一条线组成的，最开始的一串珍珠是108 位好汉上梁山的故事，后一串是这108 位好汉在梁山上的故事，而将这两串珍珠连接起来的是108 位好汉这条线。但从整体来看，发现它出现了一种断裂分层，这两串珍珠唯一的联系就是108 位好汉，并没有一个灵魂人物穿插其中主导整个故事的进展，而且108 位好汉上梁山的故事之间相互关联较少，人物之间也缺乏联系。总而言之，《水浒传》的串珠式结构缺乏贯穿始终的线条，从而出现断裂分层。而这样的问题在《巴山夜雨》中并不曾出现，从这部电影的整体结构来看，主要围绕秋石这个人物来展开一系列的小故事，秋石在整个故事中起到了中心人物的作用，他的行为举止推动着整个故事情节的发展，故事中的其他人物因为他的言行举止而改变自己的处境和思想，所以他的言行举止就是整个故事的粘合剂，让其他的小故事有机地结合在一起，成为一个大故事。因为其他小故事的发展是在秋石的推动下而展开的，所以从整体上来看，《巴山夜雨》的叙事结构更像是串完整的珍珠项链，而秋石就是那个连接着各个小珍珠的线。

二、《巴山夜雨》的文化语境

当谈及时代伤痛时，黑暗与痛苦等带有消极因素的词语就会萦绕在人们的脑海中，这固然是因为时代伤痛过于深刻，让人无法释怀，还有另一个原因就是人们刻意放大了当时社会的恶，好让后人永远记住这一段伤痛。长此以往，用恶的色彩来看待当时一切事物就成为了惯性，伤痛也就成为了恶的代名词，从而给后人留下那个时代只有黑暗的印象，这种以偏概全的做法，让后人无法对当时的人物和事件真正地做到客观评价。吴贻弓导演为了打破这种反映时代伤痛必然从恶开始叙事的模式，在拍摄《巴山夜雨》时采用了全新的叙事视角。

（一）世界伤痛电影的叙事视角

纵观中外有关时代伤痛的电影会发现，它们大多描写时代给人们带来的沉重的伤痛，以及这种伤痛是如何一直影响着人们的生活。无论是反映9.11 事件的电影《特别响，特别近》，还是反映二战时期的电影《无耻混蛋》《兵临城下》，抑或是反映文革时期的电影《芙蓉镇》《芳华》，都是叙写特殊时代给国家、社会、个人带来的伤害，它们都极大地放大了历史事件带给个人家庭的伤害，将镜头聚焦在破坏和伤害上，这种表现方式所产生的效果并不同于悲剧所产生的效果，它无法让观众在情感上得到升华或者产生崇高感，给观众留下的只有血腥的场面和混乱嘈杂的声音，从而无法给观众带来很好的审美观感。同时这些电影将时代的伤痛集中放在一个人或者一个集体上，营造出某个人或者某个集体造成了时代伤痛的假象，将时代伤痛改易成个人奋斗失败，让观影者产生错觉。这种在时代伤痛叙事中凸显个体无力感和极大夸张的叙事视角，明显地表现出个体与集体，挣扎与放弃的错位。

（二）《巴山夜雨》的叙事视角

相比之下，《巴山夜雨》采用了一种全新的叙事视角，这种叙事视角不同于好莱坞式的大片模式，也不同于当今中国商业电影模式，它带着明显的中国味道和时代色彩，承载着传统的中国文人精神。一方面作为一部反映文革历史的电影，导演没有将镜头对准“文革”这个具有时代意义的文化符号，也没有刻意对准反映时代混乱的场景，而是将镜头聚焦时代洪流中的小市民和普通老百姓，这样文革只是作为一个背景出现，叙事话语权平稳地过渡到普通人手中。这使人们将关注点更多地放在普通人身上，而不是放在文革这个已经有了时代结论的背景上。导演尽量虚化或者减少带有文革意味的画面，让其成为一种具有更加广阔含义的背景模式。设想一下，如果将时代背景换成我国封建社会或者世界上的其他大型灾难，这部电影的叙事视角同样可以运用，所以《巴山夜雨》中的叙事模式在结构意义上带有世界性的含义。另一方面，相较于其他反映时代伤痛类电影将焦点放在伤痛和恶上，《巴山夜雨》则将焦点放在真善美上。这部电影可以说真正做到了景美物美人美，吴贻弓导演的叙事风格就像是文学家沈从文的写作风格一样，《巴山夜雨》好似电影版的《边城》，只不过导演镜头里的风景不是湘西而是四川。影片中有很多四川美景特写镜头，让观众在观看电影时能够领略到我国的大好河山，导演还在影片中运用闪回镜头，展现我国豫剧的风采，由此可见影片对展现我国地理风光和传统文化的用心，这也使电影显现出更多的中国色彩。该片最为出色的还是对人美的展现，无论是男主人公秋石还是其他人，虽然他们有着不同的伤心往事和痛苦回忆，但都保留着一颗善良之心。导演正是通过聚焦善而模糊恶，在二元对立的结构中凸显出善的强大，这一叙事视角也符合人类在社会发展中对于真善美的执着追求，从这一点来看，《巴山夜雨》在叙事上具有了人类性的特征。

三、《巴山夜雨》的中国叙事

《巴山夜雨》的叙事带有明显的中国传统文化色彩和中国传统道德文化底蕴。作为反映时代伤痛的电影，它跳出了这类影片固有的叙事模式：从伤痛开始，镜头对准破坏和伤害；以反思回忆和影响为结局。《巴山夜雨》中没有激烈的矛盾冲突，它更多地反映了个人在时代洪流中道德人性的挣扎和转变，以及在转变过程中展现出来的我国传统美德和传统文化对人的影响。这不仅是因为导演自身对真善美的执着追求，也是中国文人所特有的传统文化气息的体现。

（一）“恕”文化的叙事特色

“恕”文化作为我国传统文化的组成部分有着悠久的历史。孔子曾说“人非圣贤，孰能无过”，告诉我们不能对每件小事都斤斤计较，得理不饶人，要有君子的风度和作派。在儒家看来，对待他人的过失要尽量宽容一些，有理也要退让三分，这样才能达到和衷共济、日臻善境的效果。影片中秋石的“恕”就是这种儒家的“恕”，即使面对自己的敌人，他都能保持释然的态度，并尝试开解对方。同样《左传》有言“水至清则无鱼，人至察则无徙”，言简意赅地告诉我们每个人都有瑕疵，对待这样的自己和他人，应该抱有一颗宽恕之心。“金无足赤，人无完人”，电影中其他人的“恕”就符合这一点。在刘文英偷偷放过秋石时，“他们”看刘文英的眼神表现出“恕”，不再对刘文英阴阳怪气，对她之前的一些行为采取释然和理解的态度。延伸到电影之外，同样可以看到“恕”文化的身影。吴贻弓导演亲身经历过文革，对文革有着深切的感受，但他对那段经历已释怀，所以电影中没有伤痛的气息，观众反而能从他真实的拍摄中感受到人性的温暖和善良。总之《巴山夜雨》无论是电影里还是电影外都流露出我国传统“恕”文化的色彩，无论导演将镜头对准善是出于拍摄技巧的标新立异，还是在于表现人们善良的品质的叙事目的，都说明了我国传统文化的影响无处不在、无处不有。

（二）“情”与“善”的多重叙事视角

《巴山夜雨》将“恕”文化作为中国传统文化的代表，为了更加自然和符合逻辑地勾连起各个故事片段，导演采用对“情与善”多侧面多角度表现的方法，使其在故事中间起到粘合剂的作用，这样的运用源于导演作为中国文人骨子里对“情与善”的追求。戴锦华教授指出，从某种意义上说，作为文化研究的文本分析，其挑战性正在与发现文本与诸多社会因素的耦合过程中，呈现其在不同的社会语境中被赋予的不同意义，从而打开若干社会文化实践的场域和空间。[2]因此，我们有理由认为这是导演在一个更高层次上呼唤人们对“情与善”的重视。影片中重点突出了替父卖身还债的杏花、祭奠战士儿子的大娘、寻找生父的小娟子这三个人物，这是导演内心对我国传统文化“亲情”的执着，无论是杏花对父亲的愚孝，还是老大娘对儿子深深的思念，以及小娟子作为小孩子那种天然的对父亲的爱，都是众多亲情表现中的沧海一粟。如果说这些人行为举止是情的代表，那么电影中其他人的行为举止就是善的体现。秋石作为一个囚犯，身处险境却能时刻关注想要寻短见的杏花的动向，关键时刻将她从江水中救出；船长明知道帮助秋石可能会让自己陷入泥潭之中，但还是义无反顾的做了，秋石和船长的做法可以认为是对生命的善；船上的厨师和督察员在看到小娟子饥寒交迫时给予小娟子食物和关怀，这是对小孩的善；青年工人宋敏生以玩世不恭的态度通过特殊的方式来表达对秋石的关怀，这是人性善的体现。而导演这样叙事的目的是为后面人们原谅刘文英打下感情的基础，正是这样的情与善为后面“恕”的发展做好了铺垫，让“恕”行为的发生不那么突然，取得感情和文化上的认同，得以流畅地表现。总体而言，这部影片让中国传统文化在光影世界中进行了美的展现。

四、《巴山夜雨》中国叙事的启示

吴贻弓导演的《巴山夜雨》给我国电影提供了很多可贵的经验，但可惜的是，在商业资本和消费文化的大潮下，很多电影人丢失了拍摄电影的初心和使命，开始大量拍摄粉丝电影和商业电影，通过复制某部或者粘贴几部成功电影的模式，靠人气流量明星，来获得商业价值和知名度，使我国影视业和具有中国文化色彩的影视传统被割裂，电影中的中国文化色彩大幅度减少或被其他商业化色彩的东西所替换。

（一）中国电影的困境

黑格尔曾提及苦恼意识，认为由于自我意识的一分为二，处在同一自我意识内的双方能够为彼此所意识到却无法统一，强烈的分裂会导致苦恼意识，简言之就是苦恼源自疏远。[3]《巴山夜雨》的成功正是因为无论是导演自身还是电影本身，它没有疏远的我们传统文化。从导演自身来看，影片中对中国地理风光和传统文化的展现都显示了导演对真善美的执着追求，对中国传统文化的热爱；从电影本身来看，延续了我国传统的串珠式叙事模式，没有采用西方传统的经典叙事模式，这恰恰是对我国传统叙事模式的致敬。而如今影视行业之所以出现中国文化色彩减弱和叙事模式俗套的现象，主要是因为从事影视行业的工作人员对我国传统文化的疏远。我国电影业在发展过程中会不自觉地吸收和借鉴西方的成功经验，以此来加快发展的速度和减少发展的损耗。我国影视行业无论是最开始的拍摄技术还是现今的粉丝电影和商业电影都受到西方好莱坞电影模式的影响，特别是现今商业电影的运作模式更是来自好莱坞的明星运作模式。此外，有些电影叙事缺乏明显的情感衔接和清晰的逻辑，再加上生搬硬套好莱坞模式，只能沦为口水式电影，毫无价值。虽说借鉴他人的成功经验可以少走很多弯路，但借鉴有一个前提就是要水土相服，二者之间要有相关性，不能随意嫁接。好莱坞式的电影叙事模式是和美国以及欧洲文化紧密联系的，与我国传统叙事模式和大众欣赏趣味有很大的差别，所以我国电影事业的发展应该从自身的优秀文化传统中汲取营养，寻求创新，然而对于这一点，我国现在很多电影工作者还没有一个清醒的认识，仍在一味追求国外模式，致使现今电影与我国传统文化的距离越来越远，出现疏离的现象。

（二）中国电影的出路

从传统文化中寻找出路，并不意味着复刻传统文化。陈晓云说过，重述历史的主要目的，向来不仅仅是为了历史本身，“重返”或者“再写”的目的在于“续写”未来中国电影可能的历史发展，重构中国电影的未来。[4]我们需要清点长达一个多世纪以来已有的电影文化资产，但清点的目的并非借此自傲或者自卑，而是通过对电影文化资产的反思，寻求通往未来的“升级版”的关于“中国电影”的命题，这才是中国电影何去何从的正确解答。而《巴山夜雨》作为电影文化资产，它在叙事结构上的敢为人先，在叙事视角上的多重转换，在情节设置上的独具匠心和细心打磨，在叙事情感上为了表现中国文化而呕心沥血，无论从哪个角度都可以说《巴山夜雨》为中国电影的发展做出了自己的贡献，每一个细节都值得我们从不同的角度去学习与借鉴。

五、结语

《巴山夜雨》无论是导演自身的风格还是影片的叙事模式，都带有明显的中国色彩和中国味道，代表着我国第四代导演为我国电影事业做出的重大贡献，值得我国当代电影工作者学习借鉴。无论是从新的研究视角，还是从文化基石的角度，它作为我国电影历史的重要材料，为打造中国电影文化新气象发挥着重要的作用。