张爱玲王安忆小说悲剧叙事比较*

张木花

(福州外语外贸学院公共教学部, 福建 福州 350202)

20世纪40年代，出生于上海的张爱玲以特有的精致笔触描绘出上海这座城市的世俗之芯，勾画出普通人生的传奇。五十年后，王安忆作为一个知青女作家，在出离与回归后，以一部《长恨歌》连接起了人们对张爱玲书写的久远记忆。两位作家虽然生活在不同的时代，但是她们的作品却有着极为相似的艺术气韵。本文拟从悲剧叙事角度对两位作家的创作艺术进行剖析比较，从而加深读者对两位作家和作品的理解。

一

受古典小说《红楼梦》的影响，张爱玲对日常生活和普通人的悲欢离合有着特殊的偏爱。自称“俗人”的她，站在俗人的立场上从琐碎的日常中书写着普通人生的悲剧冲突和悲剧结局。与传统悲剧在强烈的冲突中凸显力与崇高不同，她笔下的悲剧只存在于普通人的世俗的生活状态和生活方式里。她曾在《传奇》里说她是“在传奇里寻找普通人，在普通人里寻找传奇”，时代的波澜壮阔对普通人而言是遥远而短暂的，“历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变”，只有俗世生活里那些平凡人的婚姻家庭、人情世故里的悲欢的曲折跌宕才是久远的，是“光阴都奈何不了的”，她将之称为“人生真实而安稳的一面”。因为“极端病态和极端觉悟的究竟不多”，因此那些小奸小坏的“不彻底的”普通人构成了她小说人物的全部。又因为“不彻底”，但“究竟是认真的”，“他们没有悲壮，只有苍凉，悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”[1]正因为怀着揭示人性悲哀的启示，她的小说带有一种人生荒凉的悲剧色彩。

同张爱玲一样，王安忆的写作也是寻找“不变的东西”，对汇聚起日常生活这条大河的众多的小人物独有情钟。她将自己对人生悲剧的认识也溶解到平凡人的日常中去体现。《长恨歌》虽然描写的是一个曾经的上海小姐王琦瑶的一生，但是文中大量的文字却是放在主人公的日常琐碎和细密心思的描写上，对日常琐屑事务的兴趣和热爱与张爱玲极为相似。王琦瑶与康明逊的情感纠葛也与张爱玲《倾城之恋》中的白流苏与范柳原一样，都是一样的孤独无聊没有前途，相互吸引彼此的不过是抓住眼前欢爱的一点实在，似乎是隔了四十年的男女悲欢又一次重演。王安忆的这些沉浸在爱恨情仇中的小人物的悲剧是人生普遍的悲剧，虽然没有崇高的力量，但却是人生的普遍。在王安忆的《上种红菱下种藕》《酒徒》《米尼》《我爱比尔》等反映当代生活的作品中，都渗透了悲剧体验和悲剧认识。与张爱玲不同的是，王安忆没有只留在对日常人性悲剧的冷静描写这个表面层次上，而是努力寻找悲剧背后的答案。

对平凡人生的悲剧，张王二人都有着发自内心的悲悯与同情。张爱玲对人生有着极为透彻的体认，她从不对人物做简单的道德评判，在她看来：“最可厌的人，如果你细加研究，结果总发现他不过是个可怜人”，她从不对人物做简单的道德评判，“他们有什么不好，我都能够原谅”，[2]她以道家的悲悯观察人生的处境，因为懂得，所以更为慈悲。《倾城之恋》中白流苏与范柳原这两个极其自私的人，但是张爱玲还是让一场战争使他们达成“一刹那的谅解”，说这一刹那能够让他们在一起和谐地活个十年八年，《连环套》中的霓喜可悲可叹，但是却有着生命的韧性。王安忆也是这样，《长恨歌》是一个让人长恨叹息的故事，王琦瑶经历着一次次幻梦的破灭，但是王安忆还是在某一天要把“时间和空间都虚掉”，让王琦瑶与康明逊这两具身体相亲相爱，感受“贴肤的温暖和实在”。

二

人生的悲剧与时代关系并不大，它是生命本质的必然境况。张王二人在这一点上对人生悲剧的认识是一致的。张爱玲在《私语》中慨叹“可爱又可哀的岁月啊”，在《天才梦》里更是把生命比喻为爬满了虱子的华美袍子。对人生可爱又可悲的感受渗透在她所有的作品中。她笔下的男女都有着美丽的外表，但却永远走不出痛苦的旋涡，逃不出命运的悲剧，无论怎样挣扎。《半生缘》里的无法左右命运捉弄的曼桢，《金锁记》中的戴上黄金枷锁的曹七巧，明知道是火坑却还不顾一切往进跳的葛薇龙，她们一步一步走进没有光的所在。对人性的失望和对人类既定命运的困惑，让张爱玲作品中的命运悲剧看不到光亮，找不到救赎的途径。她的困惑属于人类永恒的困惑，她把它引向了虚无和绝望，“在这不可理喻的世界里，什么是真？什么是假呢？”总有一天，我们的文明“都要成为过去”[3]。

王安忆的作品里也有对悲剧命运的观照，只不过在她这里，命运表现为一种大背景下个人追求与历史的错位。这种命运悲剧更多是性格的原因，带有主观人为的性质，是个人的选择。在某个时点，主人公如果没有做那样的选择，生活可能会是另一种样子。如王琦瑶的悲剧，就来自于她的追求与现代文化的错位，如果她没有遇到那个宠她的李主任，她的人生可能是另一条轨迹。《米尼》中米尼与阿康的相遇，让米尼开始堕落，那么如果两个人没有交集，那么米尼的命运可能是另一番模样。王安忆说，我想知道当一个人决定走向彼岸的时候，他是否有选择的可能。时光不停流逝，但客观世界却是停滞的，这种无奈，让人慨叹命运。在《倾城之恋》中张爱玲写到“他们的十点钟是人家的十一点，他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。王安忆在《长恨歌》中也说，下午三点的阳光都是似曾相识，说不出过去、现在和将来，一万年都是如此，“人到底是熬不过光阴的”。

命运的无法摆脱与外在世界的虚无给人带来的是孤独的心灵体验。张王在这一点上也相似。张爱玲的这种孤独无依的体认格外深刻，“我们每个人都是孤独的”，她笔下停留在旧时代老宅里的各色人物，如《相见欢》里的苟太太和伍太太，《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊与孟烟鹂，《沉香屑》中的梁太太和葛薇龙，包括《连环套》中的那个一直寻找婚姻的霓喜，都是在爱情婚姻中失落的孤独无倚者。王安忆对孤独也有着感叹，她认为人“对着自己的内心却是孤独的，外人无法给予一点援助”“无论人类的文明走到哪，都难以摆脱甚至越演越烈”[4]，但是王安忆认为，一个人面对着世界，可以与大家携起手并起肩，共同作战斗。总之，张王二人对光阴流逝的深刻体味，对时代的理解，对人类自身孤独感的认同，都加深了她们二人作品命运悲剧的深刻性。

三

情感与婚姻是女作家们最擅长的题材，张王也不例外，她们把人生悲剧的感受书写到情感世界中，在两性关系的对比中凸显女性的情感悲剧。张爱玲说生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，她的普通男女的婚恋故事都透着悲凉的味道。在她笔下，婚姻对于女性而言不过是谋生的手段。《倾城之恋》中的白流苏与范柳原，一个走出了封建婚姻的束缚却找不到容身的立锥之地，一个因为无聊而寻刺激，他们的“爱情”游戏对白流苏而言是自尊和名誉的赌博，说到底不过是为了“经济上的安全”，她知道对方不爱自己，但是为了生计，只要可能，她也心甘情愿接受做情妇的，最后不过是一场突发的战争才促成了这一对无爱的夫妻。婚后的范柳原再也不对白流苏说他的俏皮话，而是说给旁的女人。张爱玲的爱情悲剧观让白流苏的婚姻成为甜蜜中的辛酸。《十八春》更是叙写了一场爱情的悲剧。曼桢与世钧真心相爱，但因一点误会让两人失散，世钧娶了翠芝，而翠芝内心真正爱的是叔惠，她与世钧的婚姻没有感情的。曼桢被母亲和妹妹算计被妹夫逼婚历经磨难，十几年后兜兜转转再次见到世钧时，两人唯有“我们回不去了”一句绝望的慨叹。《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊和孟烟鹂两个人，虽然都接受过较好的教育，但都在无爱的婚姻里感受着孤独寂寞和背叛。

与张爱玲一样，王安忆在作品中也善于把悲剧落实到人的情感和婚姻中。在“三恋”《香港的情与爱》《米尼》《我爱比尔》中她所建构的情与爱没有一个是健康正常的，没有一个有好的结局。《我爱比尔》中孤独的阿三在与比尔、马丁的相恋中找不到自己想要的归属，为追求真实生活中的那份虚幻 ,她浸染在一种“大堂情结”中寻找安慰成为妓女。《长恨歌》中的王琦瑶穷尽一生都在寻找那个能够依靠的港湾，但她对李主任来说不过是一个放松神经的柔软，与程先生、康明逊的感情注定得不到庇护，她把心降到尘埃里去，但在男人那里仍然什么也得不到。《荒山之恋》中女主人公金谷巷女儿陷入无法自拔的情感中，男主人公大提琴手在婚姻与情感的纠葛中无法选择，二人虽然相爱但在世俗的社会中却承受道德的重压而无法结合，最终只能双双殉情。

张王两位女作家都用各自的文笔书写着与浪漫无关的两性之爱，用悲剧的形式揭示着生命的残缺、爱情的虚无和两性之间的错位以及互相利用。《长恨歌》中王琦瑶一生都在与男人纠缠，渴望身体与情感的寄托，但是在一次次的得到与失去中却走向虚无与绝境。《留情》中的一对男女表面看起来相敬如宾，但在琐碎的生活里却各有算计，一个要享艳福，一个为了物质，他们互相嫌弃又互相利用活成了生活的奴隶。张爱玲与王安忆在两性爱情的描写上还有一个共同点，那就是用男性的软弱无力，反衬出女人心里渴望得到男性的有力支撑却最终无法得到的巨大落差，从而使情感悲剧更为突出。

四

阅读张爱玲与王安忆的小说不难发现，造成他们所描述的人物悲剧的原因主要来自人性之恶与欲望的膨胀，尤其是女性人物。张爱玲说过我相信人，但从不相信人性。她的小说在寻求现实的人生安稳的同时却常常去撕开人性的黑洞。张爱玲笔下的女性都自愿地居于男人的脚下依靠男人，无论是有知识的孟烟鹂、无文化的霓喜，还是为爱情的葛薇龙和为金钱的曹七巧，尽管她们有着不同的出身、教养和生活经历，但是她们的灵魂深处都有着很强的依赖男人的女奴意识。她们从没想过靠自己去独立生活，在她们心里所谓的爱情不过是谋生的手段，是通过“谋爱”达到“谋生”的目的。《倾城之恋》中的白流苏仅有的一点学识全是应付人的学识，媒人徐太太的一句“找事，都是假的，还是找个人是真的”直接点明了这些女性的婚姻真相。《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊被父母送去英国读书，其目的“无非是为了嫁人，好挑个好的”。《花凋》中郑家的女儿不能当店员和打字员，做“结婚员”是他们唯一的出路。她们丧失了独立的人格，只想做男人的附庸，她们用男人的标准判断自己价值的标准，白流苏说“一个女人，再好些，得不到异性的爱，也就得不着同性的尊重”。张爱玲对此指出：“对于大多数女人，‘爱’的意思就是‘被爱’，”“女人一辈子讲的是男人，怨的是男人，永远永远”[5]。

与张爱玲从人性的高度去审视女性相同，王安忆也从人性的角度去思考，只不过王安忆所处的时代，女性经济上已经相对独立，摆脱了对男人的绝对服从和依靠而在社会中有了自己的位置。王安忆笔下的主人公更多地是在追求爱情，是在“谋爱”。《长恨歌》中的王琦瑶一生都在执着地追求爱情，在感情的漩涡里挣扎。作为被选美出来的上海小姐，凭借美貌被包养成为爱丽丝公寓的主人，李主任死后，她重新回到平民生活。在上海她靠着李主任给她的金条和她自己给人打针的营生，日子过得还算轻松，但是她一直渴望拥有爱情，最后竟然想用金子留住一段感情。王琦瑶的悲剧是女性的悲剧，也是情感欲望的悲剧。《香港的情与爱》中的逢佳，为了出国竟然把自己当做商品做了交易，从而让自己掉进了无限的伤痛和沉重的屈辱里。

作家的心理体验决定着作家的审美倾向。 张爱玲的童年是在被抛弃和冷漠中长大，缺乏亲情的温暖，她敏感内省，寂寞和孤独成了她生命的底色。成年后情感的挫折，更加重了她对人和事的负面认识。她熟悉中国传统文化，又接受过西洋式教育，中西文化中存在的悲剧性的感悟对她影响很大。20世纪40年代的大上海既是繁华的都市，又处于沦陷区，新文化与旧文化的迅速交替让张爱玲感受到文明的荒凉与毁灭。她以敏感的心灵感受着个体生存的困境，写出了时代人生的悲哀。对时代和人生的悲剧体认，让她的作品带有深邃的荒凉感和沉重的虚无感。洞穿人生的痛苦体验也让她领悟到人生悲剧的永恒。与此同时，西方现代作家人生虚无和荒谬的思想也加重了她的虚无感和悲剧感，这些都使她的悲剧作品具有了普遍的价值和意义。在领悟到生命之悲后，张爱玲并没有将自己放逐到虚无和厌世的世界里，而是在俗世的生活里寻找着现实的可感，她的“爱好”是出于恐惧，她将人生的这种两级体验投进创作中，因此她的作品的悲剧也就呈现出了虚无苍凉的气韵下现实又具体可感的样貌。

王安忆是革命者的后代，她于20世纪80年代中期开始创作，她的悲剧意识与时代无关，主要是来自对生命本体的领悟。读她的小说，让我们感到社会的转型和发展给原有的道德、生活带来巨大挑战，价值原则被破坏或毁灭，人性的变形和价值的迷失。王安忆将自己对生命的悲剧体验，通过人与人之间的孤独、婚姻情感的失落和生命虚无意识的描述来展现，她不像张爱玲那样对人性彻底悲观，相反她认为不管情况如何变化，生命总是坚不可摧和充满欢乐的。因此与张爱玲冷漠的虚无悲凉相比，她的创作是开放的，作品充满了理性温情。

悲剧意识来自人类对自身个体的短促性、渺小性的深刻体认，是人类所特有的意识。张爱玲和王安忆这两个相隔半个世纪的作家，虽然出身、生活环境和所处的时代都不相同，但她们对人的悲剧命运的认识是都是深刻的，在悲剧意识的感悟和表现上也多相似。她们的悲剧叙事为都市文学和女性写作带来了新的高度。