图“视”生态与社会情怀——读于会见油画作品有感

汪保群

（淮南师范学院 美术与设计学院，安徽 淮南 232038）

自新中国成立，特别是改革开放以来，当代中国社会发生了翻天覆地的变化。我国已经从农耕时代向工业化、商品化、城市化现代型社会快速转变，总体告别贫困，逐步向小康社会迈进。 然而伴随着社会的快速发展， 同时也出现了环境污染加剧、自然生态失衡、精神信仰缺失等一系列问题，特别是“各类环境污染呈高发态势， 一段时间内成为民生之患、民心之痛”［1］(P168)。 画家于会见敏锐而深切地感受到了我们社会的伟大变革和在这一过程中出现的诸类社会问题，对此，其用画笔进行了表达与揭示，给人们以警醒。

于会见的油画主要描绘了改革开放以来中州大地的山川风貌。 构图上，他借鉴中国山水画“深远、阔远”等图式，多采用高空俯瞰的观看方式，其画面场景宏大、辽阔深远；色调上，其喜用土黄、赭色或灰黑褐色彩，以勾勒、扫刷、揉搓、点厾、流淌、堆积等笔法，虚虚实实，亦真亦幻，画面中的风景往往内含着故事与情节。 他曾说过，“大地是一张皮，皮上面是现实，皮下面是历史”“大地厚重、苍茫，大地又很脆弱。有了人，大地有了表情，有了故事和传说，人在大地上制造着新的物的世界，大地异化了，变得有性格，有表情，喜怒哀乐，酸甜苦辣，与人共舞”［2］。 特别是点缀在画面大地上的鸟、塔以及活动在风景里的人，这些不同的物象和符号，无不具有图“视”当下、介入现实的隐喻和象征含义。虽然这种隐喻和象征的表达看似隐晦而充满歧义或多义，但正是这种复杂性和丰富性开启了画家表象现实的多种可能，并完成了对现实最沉重也最深层的介入。

一、“会见”大地的希望和焦虑

于会见的作品不仅客观记述了中州大地日新月异的变化， 而且承载着一幕幕厚重的历史变迁，“在他的有些写意的笔触下， 构建了一种落寞的凝重的大地景观”［3］。 这个“落寞的凝重的”景观不只是一张张风景画，其中还带有文学叙事性，述说着他对大地的情感和责任。 一如他的名字——“于会见”，沉浸“于”中，“会”心体验，“见”微知著——以艺术家的敏感和责任心，以“会见”的观照方式表达他对大地变迁的思考、批判和定义。

创作于2006 至2007 年的《雄关漫道》《英雄赞歌》《这是一片土地》《家乡》等作品呈现的是：广袤的原野上丘壑纵横，画面交织在灰黄、熟褐、焦黑的气氛里，村庄星罗棋布，工厂烟囱零星矗立，但绿色稀少，水源难见；广袤的黄土塬和隧道中延伸着高速公路、铁路，上面奔驶着汽车、火车或动车高铁；黄土高坡上留下的“农业学大寨”巨幅标语口号遗迹已显斑驳；“保护环境造福中国”的宣传广告牌等细节被仔细勾画……这是几十年来我们在现代化追逐过程中留在大地上的一道道痕迹，反映出生活在这片土地上的人们走在改造自然的“雄关漫道”上谱写下的一首首“英雄赞歌”。画面上记述的这一时期，故乡的生态面貌发生了变化，虽依然落后，但宁静安详。画家对发生在大地上的环境变化虽稍显忧虑，但画面充满着脉脉温情，对这一幕幕的发展变化满怀着赞赏和希望。从他在画面中对保护环境广告标语的清晰描绘， 以及对这时期作品的命名，如《雄关漫道》《英雄赞歌》《这是一片土地》《家乡》《初春》《黄河湾》《希望》《牧歌》《天地丰碑》等，就能看出其内心的情感端倪。

2008 年是改革开放30 周年，也是最不平凡的一年。 这一年，既有令中国人骄傲自豪的“北京奥运”“神七飞天”等影响世界的几大盛事，也有“南方大雪”“汶川地震”“毒奶粉事件”所带给国人的刻骨铭心的巨大伤痛。作为一个有责任感有情怀的艺术家， 他于2008 年以后选取题材的视角和画面风格有了明显的改变，超越了具体对象和素材，用超现实主义的隐喻和象征手法， 以揭露大地变革中的“不和谐”现象为主题，“通过视角的改变而让渺小的个体变得伟岸”［4］，以对社会进行记录、批判和治病。

《山乡巨变》中体现出所发生的悄然“巨变”，画家原本惯画的拥有历史沉淀感的黑褐色泥土被代之以灰白的肉黄色的新鲜泥土；遍布大地上用来分隔山形地块的土红色线条和工地上高高竖立的红色塔架，好似大地上的血管；现代化大型挖掘机把山体齐齐切下，露着新鲜的挖痕；墩台上残存的历史文化遗迹岌岌可危。 近处，遗留着的四五处大土墩上，遍布着古塔、高压电线铁塔和“Coca-Cola”“Haier”等现代大型广告牌；高速公路上各种汽车穿梭，高铁列车正呼啸而过；前景处两个大工地上，连绵搭建着的民工生活帐篷和鼎沸的人群，向人们诉说着工地的热闹和工程的巨大。 远处山峦起伏，现代化的烟囱林立，无不叙述着现代工业给大地带来的翻天覆地的变化。 然而，广袤大地上没有一丝的绿，唯一的一处绿是污浊的、无流的、污染过度的一沟“绿”水，灰蒙蒙的天空也令人窒息。 画家借用了著名小说《山乡巨变》的名字，但是该画带给观众的却不是“巨变”的欢欣，而是苦闷和矛盾：现代科技带给人们快捷而便利的生活方式，但过度开发引发了生态环境的恶化，特别是前几年我国从北到南雾霾弥漫，且自然灾害频发，画家留给人们的是凝重的思考和难以找回美好“乡愁”记忆的忧虑。 当然，这几年在“金山银山不如绿水青山”的理论指引下，经过国家大力整治，我们的生态环境已经很有改观，但路仍漫长，任务仍艰巨。 面对这些作品时，我们应时时警醒，不可忘却。

2012 年后， 画家作品明显带有更多的社会批判意识。 这种批判是总结和反思，是对大地生态环境恶化的忧惧和传统文化不断消解的焦虑。这是一个艺术家对大地母亲的情怀和对社会健康发展的关心，以及对大地上芸芸众生的关爱。

《流失》一反画家习惯性的褐黄色调，而采用蓝紫色调。 灰黄的天空下，占据画面上半部的现代化工厂里，雄立的烟囱喷发出五彩的浓烟；黑色的、墨蓝色的工业污水没经过任何处理在大地上横流，冒着黄、红、蓝色泡沫，泛着油光向我们眼前淌来，渗进大地的皮肤和血液中。 在这种经济发展大潮中“流失”掉的，是人们赖以生存的肥沃土地和只顾眼前利益的良知。《远水》这幅巨画中那远阔的受尽污染的黑色大地上，没有了莽苍葱郁的森林和蜿蜒无尽的河流， 被开挖的宽阔河床赫然逼视在读者眼前，阔笔刷出的新鲜深红泥土之痕，犹如撕裂开的带血肌肉，触目惊心；画幅下方的一排排大型挖掘机犹如一把把锋利的手术刀，在大地母亲身上肆意地划割，给观众切肤的痛感——这是对大地不得已而为之做的救命手术；右侧工地上重型渣土车快速奔驰，搅起滚滚泥尘冲天飞扬，展现出浩大工程的任性与张扬； 代表了这个时代工业和信息文明的“Sina”“iPod”“Canon”“Baidu 百度” 等巨幅现代资讯广告在新开挖大渠右岸醒目地林立着，而呼唤生命之“水”的广告牌孤独地立在它们的对面，形成鲜明的对照。 一方面，我们在发展过程中对资源的过度开采对环境造成了破坏，如导致自然水资源的枯竭；另一方面，为了人类的生存又不得不借助高科技高成本，花费浩大的人工物力来建造大型引水工程。 和《远水》同样尺寸的《春之祭》中是这样的景象：春天来了，大地上原本应该碧波万顷、花团锦簇，鸟儿们展开快乐的羽翼，万物和谐。现如今远远望去，大地光秃天空灰暗，一片片灰黄色的泥土和褐色的山峦上，零星地点缀着几株或桃花或梨花和几片嫩嫩的稀稀落落的绿。 占据半幅画面的大工地，其位置、形状、结构和颜色，犹如一个正被破开的动物肚腹，让观众真切地感受到被硬生生地开了膛破了肚的大地受到的无情伤害。画家展示给人们的，是对充满荒原感大地的忧愁和焦虑。

二、芸芸众生中的弱势“鸟”

细心的读者不难发现，从2008 年开始，于会见的多幅油画作品中反复出现大大小小的“鸟”形象。在殷商文化中，“鸟”是太阳、生命的象征。 在这里，“鸟”代表了所有地球上的生命，是“众生”，当然也包括自然界中的“我们”。有的画面中鸟占据了很大的视觉空间，形态夸张：表情有温顺，有愤怒，动态有展翅飞翔，有瑟缩站立，还有蹲伏观望，而作为大地主宰万物之灵的“人”却非常渺小。虽然我们常说“人”是英雄，“人定胜天”，但“人”在大自然中不过是“沧海一粟”， 是大自然万物之中微不足道的一员。 如果我们违背大自然的规律做事，即便取得一时成功，但终究会受到大自然的惩罚。 画家有意刻画这样的矛盾形态，让读者去解读、去体味，进而受到心灵感悟，对当下环境产生焦虑，生发出相应的思考。

《英雄诞生》中，大工地右侧高高大坝上，瑟缩站立着一排大鸟，静静地紧盯着大工地和画面中心那只破壳展翅而出的飞鸟，这只飞鸟从形态图式上看更像是中国传统“凤”鸟。“凤”在中国传统文化中是祥瑞的图腾，“先秦文献非常多地记载了凤作为祥瑞只会在天下太平时出现的例子，凤鸟成为圣贤对盛世的向往，汉时（一直到现在）凤鸟仍沿袭祥瑞这一基本义”［5］。 画面下方一座高高的雕像周围是黑色的欢跳着的一群“小”人，舞姿夸张，鸟的“大”和人的“小”，鸟的“静”和人的“动”形成强烈的对比。 这件创作于2008 年的作品传递给读者的是一种苦涩的情绪——虽然我们在这一年发生了诸如举办奥运会、神州七号飞越太空等盛事，向世界展示了我们冲天一飞、破壳而出的实力，但我们的发展却是以牺牲生态环境为代价的，同样是在这一年发生的几次大型自然灾害，也可看作是大自然对人类的报复和惩罚。

《故土》 是一幅三联组画——刻画的是同一场景环境和物象的变化。 每幅画面的构图基本一致，但内容略有不同。 从中不难看出，这组画描绘的是同一地域不同历史时期的发展变迁：第一幅画的左边高高黄土塬上蹲伏着一只硕大的鸟， 羽毛柔顺，神态安详，目光中透露出温情，静静地看着它对面高塬上的景致；右边塬上是一座古塔，透过两塬间看过去，是一片开阔的原野，近处是一潭碧水倒映着天空的湛蓝，天空清明，透出一种宁静安详的气氛， 色彩上表现出了自然环境未受任何的污染；第二幅场景构图未变，所不同的是右边高塬上的古塔已不复存在，代之而起的是一座现代化工厂，高高低低的四个烟囱正喷发出浓浓的烟雾。 左边塬上，借用了八大山人画中“鸟”的形意，画了一只蹲伏着的大鸟，毛色转黑，羽毛支楞，白眼向天，露出一种惊惧、愤怒和无奈的神情。 那原本的一潭碧水已经变成脏污的绿藻色，明显受到了工业污染。 天空已显灰暗， 黄土地也已经受到污染而开始变成灰色，画面虽还宁静，但已不安详；第三幅左边高塬上原来大鸟蹲伏的位置已被一幢拔地而起的高楼所占据，环绕高楼的是高高的塔吊和正在进行浇筑作业的大型混凝土灌车。那只大鸟已经移“居”到楼顶上变成了具有后现代感的大型纪念雕塑——赤裸的、红色的“艺术鸟”——原来的生灵成了“现代地产”的盘中餐，但它依然瞪着一双“死不瞑目”的黑色大眼眷恋着大地。 水潭已被堰塞，一排排现代工厂的烟囱已经扩展延伸到原本宁静的原野上，正向大气中吐放着滚滚浓烟；天空弥散着灰暗的阴霾，土地则已然变得污浊。 在这三幅组画里，“鸟”是大地生民的缩影,作者把原本难以通过一般方法和途径加以表达和说明的因素，诉诸于“鸟”这个符号，进行了隐喻和象征的图“视”。 在工业化发展过程中，人们赖以生存的土地不断被蚕食， 生态环境不断恶化，生民成了任人宰割的无助弱者。 画家用超现实主义的手法来控诉——我们强调发展，不能只顾眼前利益——诙谐中满是苦涩与无奈。

《为大地输液》中，乌云低垂的天空下、了无生气的大地上，充斥着怪诞而鬼戾的气息，到处是吐着浓烟的工厂。泥土是黑的，树木是黑的，天空也是沉沉的暗蓝色的黑。 在大片的黑色之间，夹杂着被开挖的灰红色痕迹，这是各种大建设工程遗留印迹的真实记录。这在画面色彩上起到节奏变化和对比的作用，促人警醒，给人以启迪和反思。不计后果破坏生态环境的开发已经使大地奄奄一息， 不堪重负。在这充满了吊诡的悲剧感和荒诞意识的破旧环境中，中间竖起的一个高大输液架上，挂着血浆和各种营养液，黑、红、白、黄、青等色的八只凤鸟在空中欢快飞舞，用爪勾抓着输液器的胶管为大地输送各种营养液， 他们是胸怀大爱挽救大地生命的医生、护士，给大地带来吉祥和希望。大地母亲给了我们无私的爱，是我们的生存之源，从不计回报。然而我们过去对大地欲望太多，索取过度，如果再不休养生息，大地将难以为继。 古人云“但存方寸地，留与子孙耕”，这里的“方寸地”不仅是留给子孙后代的生存资源，更是指我们良心的这块“心田”，用心审视谋划，要给后人留下可持续发展的资源。“生态兴则文明兴，生态衰则文明衰。 生态环境是人类生存和发展的根基，生态环境变化直接影响文明的兴衰更替。古今中外这方面的事例众多，古代埃及、古代巴比伦、古代印度、古代中国四大文明古国均发源于森林茂密、水量丰沛、田野肥沃的地区。而生态环境衰退特别是严重的土地荒漠化导致古代埃及、古代巴比伦衰落”［1］(P167-168)。 画家以象征的、隐喻的超现实主义手法，对社会发出警醒：我们不能再做“吃祖宗饭砸子孙碗的事”，我们不能等到“大地”的生态环境遭到极大破坏时再回头又去花大代价进行“治疗”。

三、纠结在传统与现代之间的“塔”

生态环境不仅包括自然生态，也包含着文化生态，它与自然生态有着密切关联，是中华民族千百年来在社会历史实践中所创造流传下来的并已融入到我们生活中的物质财富和精神财富，具有不可再生性。 画家描绘的这片土地，深藏着中华民族的起源，记录了中国历史沧海桑田的变迁。“沟壑田野间散落着一堆一堆的村庄，土崖长满了酸枣，古迹寺庙、英雄墓冢、电厂、铁路、桥梁、高速公路、古塔密布在土丘之中。土地散发着光，大大小小的烟囱、高压线塔像一个个英雄耸立在田野上。 忙碌的人、飞奔的汽车、火车在土地上像一个点、一条线。标志着这就是二十一世纪”［6］。 高速公路、高速铁路、快速发展的城镇建设等等编织着“中国梦”，见证了中国的飞速发展。 工业文明、信息文明扩大了人们的交往范围， 也助长了世人对生态环境的傲慢态度。工业化、信息化在我们的生活中已全面渗透，使得人类在和自然相处中产生异化。 在这个异化过程中， 中国传统文化不断受到西方现代文明的侵蚀，这导致中国人“传统‘生活世界’的崩溃和人生意义迷失的危机”［7］(P77)。画家看到了这种异化和危机，并以“塔”为传统文化的意象符号，来传递自己对中国传统文化保护和发展现状的深深忧虑和纠结。

“塔”最早是来自佛教的一种建筑形式，是佛教精神的物质体现和佛教文化的形象纪念碑。中国的塔文化，是人文、历史、宗教文化的衍化，它和天地相接，以隽雅挺拔的优美形象为山川名胜增添了风采神韵，代表着神圣，具有镇邪、纳福、迎宾、吉祥、保风水等功能。这种在千古文明传承过程中对外来文化吸收、融合、改造的艺术智慧，反映了中华文化的开放胸怀，是我国劳动人民文明智慧的结晶。 在这里，画中的“古塔”就是尚遗留在我们眼前的中国传统文化的象征。

在现代社会，神圣的塔又被誉为工业文明的符号，各处遍布着发电厂的冷水塔、输电线铁塔、电视塔、移动塔等等。在画家的作品中，不管是古塔还是现代的塔， 每一幅风景中都有其身形，“金字塔、斜塔、佛塔、电视塔、移动塔，一个‘塔’字就有道不尽的故事和传说”［2］， 其体现的是现代和传统的文化交织。 在中国现代化的进程中，我们见证了太多因咄咄逼人的无知和权力被滥用而对地上地下的传统活文化肆意践踏和毁坏的现象。画家通过“塔”这个图式符号把他的忧虑、纠结传达给观众，表达了他的讽喻、质疑和引起人们重视和思考的愿望。

《看塔》中，大地笼罩在艳阳下，散发着新鲜的泥土气息，一株古柏耸立，处在暗影中已经倒塌的只剩下两层佛塔旁边， 几个人围着认真地观看、研究。这是对当前现代文明背景下传统文化失落的质疑和忧虑， 试图唤起人们正确对待传统并加以研究、保护和传承的意识。 《流失》的前景中低矮的古塔和远处工厂里高低错落的各式塔的对比， 还有《远水》 前景中的古塔都述说着这片大地曾经的文化辉煌，但在“以夷为师”为起点的中国现代化进程中已显冷落，我们的优秀传统文化受到了挑战和渗透。 《故土》(组画)第二幅中被现代化工厂取代的古塔明显隐喻了在现代性裹挟下传统文化的消亡。当观众看到《崇高》(组画)，往往会感到震撼，并产生疑问和思考。十多幅黑、红、黄、绿、蓝、灰、白等色彩不一，形似垃圾组成的造型各异的塔，“雄伟崇高”，挺立在你面前，直指向天空，逼视着你的眼。 塔虽然是神圣的， 但在这里你首先感觉到它已不是塔，而是一种意象， 是一种借喻的符号——在西方资本主义式的现代化、 市场化模式下形成的各种物质化符号， 以及受西方文化思潮影响而打着各种旗号、 各种主义， 用各种材料堆积起来的自认为崇高和神圣的文化精神标记。 然而在画家的眼里， 它们中有的只是两个粗鄙和雄性字眼的国骂而已，画家表达了一种“不可表达”的形式化、矛盾化的效应。

1983 至1987 年，于会见在中央工艺美术学院装饰绘画专业学习期间， 正是中国改革开放之初。当时的中央工艺美院西方现代、后现代艺术思潮活跃，画家的艺术思想或多或少受到影响。 在之后的艺术生活中，画家见证了我们这个伟大变革时代大地上所发生的种种积极和消极的变化，他说：“西方现代、后现代艺术的价值体系是自由思想的无限放大，解放了艺术。其价值体系和标准影响了世界，推动了艺术的发展。 同时，其殖民色彩形成了中国当代艺术的基本面貌， 成就了一批中国当代艺术家。这是开放的中国合理的发展过程， 但应该是短暂的，到了该结束的时候了”［6］。 在我们现代化的发展过程中，“市场经济、工业文明、资本、现代化等‘现代性’话语冲刷着民族的文化个性”［8］，过度注重了经济发展，而忽视了文化发展。 “利益驱动(肉)导致信仰缺失(灵)，国民的生活品质并没有随着经济的发展而提升，反而愈发产生普遍的社会浮躁与焦虑心态”［9］。 如何正确对待我们的传统，民族自大和民族虚无都不是正确的态度，“世界经济的一体化发展不能淹没了多元文化。民族主义、地域主义、个人主义是多元文化的基础。站在民族的、历史的、现实的文化背景中，多元文化是一种价值选择。 西方后现代艺术无疑是西方社会价值体系的产物，我们无意去评说其好坏。 但是，中国当代艺术应该有清晰的判断与思考，构筑自身的价值体系与标准。 艺术的当代性或者说是世界性，首先是艺术家所生存的民族性与社会性”［6］。 画家以“塔”来暗示中国文化本身就有其包容性，在文化的发展中，中国文化要能化外来优秀文化为我所用，建立中国自己的现代文化生态，形成中国在世界的影响力，而不是一味地崇洋媚外， 看轻自己的文化传统而弃之如敝履。如果任由这种现象发展，大地就会变得如《苍白》描绘的那样： 那些活态的传统会在现代文明的冲击下，最后变成博物馆中的展品。失去了其文化之根，大地就像过度粉饰的女人，难以看出其本来面色而成苍白，这也是《苍白》这件作品意义之所在。

四、结语

“建设生态文明是中华民族永续发展的千年大计”“生态环境没有替代品， 用之不觉， 失之难存”［1］(P169)。 画家于会见因为熟悉、热爱这片土地，不忍其受到伤害，他“决意抛弃唯美，抛弃了形式，抛弃了虚与实，抛弃了色彩与光线，抛弃所有我知道的清规戒律，把自己逼到绝地上去绘画。 画生存体验，画视野中的生存状态，画苍茫大地的精神气质，画心中的世界”［6］， 并不仅仅把所描绘的对象单纯看成是独立于创作主体之外的审美对象，纯粹自然真实地去再现它， 而把对象看成是心灵的象征、情感的符号，使画境超越现实而又在更高层次上回归现实。画家用隐喻和象征的手法述说着大地的苍茫和血泪，直面人生，直击当下，直指人心。