以“意境说”为例探讨我国古典文论当代发展路径

黄雨璇（华中师范大学 文学院，湖北 武汉430079）

“意境说”是中国古典文论中最为重要的诗学理论之一，“意境”也作为中国传统文化、文学重要的审美追求，一直为中国士人所重视和神往。 在中国古典文论日渐边缘化、与当代文论话语脱轨的今天，“意境说”持之以恒的发展活力无疑值得学者们予以关注，其发展背后的途径也值得加以思考与学习。 在本文中，笔者便以古典文论中的“意境说”为切入点，以王国维的“境界说”和刘若愚（James J.Y.Liu，1926—1986）的意境理论为例，通过研究古典“意境说”的现代转换与海外传播，总结其中的经验与教训，从而思考我国古典文论当代发展的路径。

一、中国古典文论中的“意境说”

中国古典文论中的“意境说”经过了漫长的历史发展，在诸朝批评家的论述中从萌芽逐渐成长为中国传统文论的核心问题。通过对古典“意境说”发展历史脉络与不同时代批评家对其论述的梳理，我们可以掌握“意境说”内涵的发展演变，从而可以更加全面正确地看待其现代转换和海外发展中的得与失。

（一）“意境说”的历史发展

“意境”又称“境界”。[1]古典文论中的意境说从无到有，从孕育到成熟，经过了一个漫长的阶段。

先秦至魏晋时期为“意境说”的孕育时期。 从“诗言志”的主张到“诗缘情”的提出，“意”一直都被视为文学创作的核心与关键，对“意”的探讨进而牵出对“象”“意象”的诗学探讨。而“境”则本指疆域之界限，与“界”同义，随着佛教对中国文艺的影响逐渐成为文艺批评的术语。 如魏晋南北朝刘勰在《文心雕龙》中提到“动极神源,其般若之绝境乎？[2]”这些都为“意境”概念的诞生奠定了基础。 此外，钟嵘提出的“滋味说”在一定程度上也与“意境说”有着异曲同工之妙，可以说是“意境说”的先声。

唐代则是“意境说”的形成时期。 先秦至魏晋时期，“意”与“境”皆为独立的诗学概念，一起连用则首见于盛唐王昌龄的《诗格》，其中提出诗有物镜、情境、意境三境。 中唐时期，皎然在《诗论》中讨论了文学作品中如取境、“境”与“情”的关系、“境”与“象”的虚实等诸多问题，《诗论》因此成为我国第一部以“境”为中心的系统性诗论专著，是古典“意境说”的奠基之作。其后，诗人权德舆提出“意与境会”，刘禹锡提出“境生于象”。晚唐时期，司空图既在前人基础上继续强调“思与境偕”，也提出了其“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”“不著一字，尽得风流”“超以象外，得其环中”等意境审美追求，将“意境”的内涵从“实境”扩展到了“虚境”。 至此，“意境说”正式形成。可以看出，此时“意”与“境”虽然连用，但“意境”一词仍指“意”与“境”两方面的结合。

宋元时期，“意境说”主要是在唐代的基础上进行发展。除了在唐代的基础上继续强调“意与境会”、情景交融、虚实相生之外，“意境说”的应用也从诗论扩展到文论之中。 值得提出的是，南宋严羽在其《沧浪诗话》提出“兴趣说”，赋予了“意境”以空灵的性质，是“意境说”的发展和深化。元代诗论家则提出了“意外意”与“境外境”的说法，将于唐代诗论中成熟的“象外之象”“韵外之旨”明确引入到了意、境理论的建构与阐释之中。 唐、宋、元三代时期“意境”概念尽管使用不广，但关于“意境”的认识与阐释大体一致，这也奠定了此后“意境说”发展的基础。

明清时期为“意境说”的成熟时期，此时“意境说”的阐发得到了深化，也出现了一些值得注意的新变化。首先是“意境”范畴的使用呈现出普及的趋势。 使用“意境”的批评家逐渐增加，一些重要的诗论家如陆时雍、沈德潜、洪亮吉、方东树等在其文论中对“意境”均有运用。 “意境”在文论中出现的频率得到提高，如晚明陆时雍在《古诗镜》《唐诗镜》中用“意境”范畴多达12 例，清初纪昀评《瀛奎律髓》使用“意境”超过20 例。此外，“意境”所应用于文学领域非常广泛，从诗词评论渐次囊括散文、戏剧、小说等题材的文学作品评论。 如明末清初孔尚任在《挑花扇》“凡例”中谓《桃花扇》“独辟境界”。 其次是意境开始作为一个内在同一完整、不可分割的概念使用。 明代开始，批评家便将“意境”作为评价作家与作品的一个重要尺度，通过对其之中的“意境”加以评论来表达对其的总体评价或风格特点的概括。 如陆时雍的“意境清微”、“意境苦弱”、“意境自然”等句，再如清初纪昀评贾至《寄韩潮州》“意境宏阔”，晚清陈廷焯提倡“意境沉郁”。再次，随着“意境”概念不再作为“意”与“境”的对举，而是作为一个内在完整、不可分割的概念加以阐发与使用，以及宋代情景理论的逐渐成熟，明清文论家开始从情景交融的角度来对“意境说”进行阐释。如清布颜图在《画学心法问答》中从明确提出意境即情景交融。

我国古典“意境说”的发展自先秦开始孕育，唐代得以正式形成，宋元时期进一步发展，至明清时期逐渐成熟，清末民初在以王国维为代表的发展中走向终结。

（二）“意境说”的主要内涵

纵观古典“意境说”的发展历程，可以看出，“意境说”这一古典文学理论是在历史的发展中不断变化进而丰富成熟的，其内涵也并非是一成不变的。 通过对不同时期诸多学者的论述，笔者试将“意境说”的内涵概括为以下几点：

1. 意与境会，情景交融

首先是“意境说”的基本机制：意与境会，情景交融。

唐宋元时期对“意境”的理解多是将其作为“意”与“境”的复合概念。其中，“意”为主观情志，“境”为客观世界，“意境”即是要求“意与境会”。 唐朝诗人权德舆在《左武卫胄曹许君集序》中明确提出“意与境会”，司空图在《与王驾评诗书》提出“思与境偕”，二者的主张是一致的。宋代苏轼在《题渊明〈饮酒诗〉后》中重申“境与意会”。直到明初中期，“意与境会”的观点仍存在，如朱承爵在《存余堂诗话》提出“意境融彻”，张宁在《于景瞻浮玉山诗卷跋》提出“意境昭融”、吴国伦在《东岱诗序》提出“意境偕忘”等。

此外，随着情景理论自唐以来的发展，唐宋文论家开始探讨“情”与“境”“意”与“情”“意”与“境”的关系。 如皎然在《诗式》中提出“缘境不尽曰情[3]70”、“诗情缘境发[3]385”，姜夔在《白石道人诗说》提出“意中有景，景中有意[4]”。 到了明清时期，王夫之提出“情景交融”说，标志着情景理论的成熟。此时“意境”为一个内在完整、不可分割的概念，“意与境会”的二元分析已再不合适，学者们便将情景理论纳入“意境说”中进行阐释。如晚清况周颐则在《蕙风词话》中认为“盖写景与言情，非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。[5]”

2. 境生象外，虚实相生

如果仅将“意境说”理解为情景交融，则只讲了“意境”作为艺术形象的一般特性，未能把握“意境”概念更为深层次的精髓所在。 在此，笔者试从文学作品中“境与象的关系”这一层次出发，将“意境说”的第二层内涵概括为：境生象外，虚实相生。

《周易》早有“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意[6]”之说，钟嵘在《诗品序》里也提到“文已尽而意有余[7]2”。由此可知，“象”为“意”与“言”之间的桥梁，但“象”和“意”之间并不等同，“象”不能尽“意”之全貌。 此时，“象外说”处于隐而不发的状态。 唐代时期，批评家们在提出“意境说”的同时，也发展了“象外说”，并将二者联系起来思考。 唐刘禹锡便在《董氏武陵集纪》提出“境生于象外[8]”，认为“境”的生成要通过语象的描写，从而在浅层语象之外寻得。 到中唐,“境生象外”成为比较普遍的看法。 皎然在《诗评》中提出“采奇于象外[3]376”，晚唐司空图则提出“象外之象、景外之景”[9]、“超以象外，得其环中”[10]3等，明确把“象外”作为意境得以显现或展开的审美空间。直到明清时期，“境生象外”的观点依然被沿用。

“境生象外”这一命题主要是讨论“境”与“象”之关系，而“境”与“象”之关系也可从“虚实”的角度加以阐释。 需要说明的是，“虚”与“实”这一对概念的内涵所指并不唯一，其既可指直接形象和由直接形象想象而来的间接形象， 也可指虚构与实事，也可指情思与景物，还可指超越生活真实与忠于生活真实的艺术创造方法等。 唐代皎然率先思考了“境”与“象”的虚实问题，在《诗议》中他提出“境象不一，虚实难明。[3]374”晚唐司空图则认为意境就在实境与虚境的联系中，要于“象外”去寻找。 “实境”为司空图《二十四诗品》中的一品，意为如“清涧之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。[10]33”等直接形象，虚境则为如“如蓝田日暖, 良玉生颜”等由直接形象想象而来的间接形象。 北宋梅尧臣也讨论了“意境”中虚与实的关系，提出“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。[11]”认为“意境”应境实而意虚，此时的虚实分别指情思与景物。 南宋严羽《沧浪诗话》中的“盛唐诸公惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求……如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[12]”，则认为诗歌意境的创造，不仅要意虚，境也应虚实结合，点明了意境空灵的性质。虚实结合的“意境说”在画论中表现得更为明显，如清代笪重光在《画筌》中提出“虚实相生，无画处皆成妙境”之说。

3. 由境悟道，审美之趣

上文所谈到“意境”概念的两层内涵，虽有层次的深浅，但仍主要位于意境的形象层面。 然而“意境”概念同时也具有形而上的意蕴，这也是“意境说”中最高、也最为人称道的方面。这里，笔者试将“意境说”的第三层内涵概括为：由境悟道，审美之趣。

“意境”是在佛教影响下成为文艺批评术语的。 “境”在佛教中本指色、声、香、味、触、法六境，为法相即表象，与法性即本质相对。而随着佛教吸收道家“万物有灵”“道生万物”“天人合一”等思想，在我国逐渐本土化，其产生的禅宗则认为通过日常生活和生命现象即“境”可以直接参悟宇宙的本体，领会真谛。由此，“意境”具有了形而上的“道”的深层意蕴。如王昌龄在《诗格》中谈到“三日意境。 亦张之于意而思之于心，则得其真矣。[13]”，便是将“意境”理解为由意而形成的一种境象，通过意与境交融，从而达到更深层的“真”。这里的“真”为禅宗概念，也可作道家的“自然之道”加以理解，为万物的本质、本真状态。再如司空图所说的“超以象外，得其环中”。环中比喻空虚之处，唯道集虚，故而环中便也就是道之所在。 这就是说，“意境” 要求超越有限迹象进到无限情景所系的空虚之所,从而得以领悟意境的最高本体——道。

“意境”内涵形而上层次的拓展，也使得“意境”范畴具有深远独特的审美意蕴。我国古代文论中钟嵘的“滋味说”、司空图的“韵味说”和严羽的“兴趣说”实际上都是对“意境”内涵中审美意蕴的探讨，强调诗歌的意境要超越具体的迹象，进入无限的时间和空间之中，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种审美的感受和领悟。 钟嵘在《诗品》中提将“滋味”视为诗歌的审美趣味标准，从审美欣赏的角度认为“诗之至”为“使味之者无极，闻之者动心[7]2”。 司空图从“韵味”的角度论述诗歌的意境，以“韵外之致”“味外之旨”“不著一字，尽得风流”[10]21为诗歌的审美评价标准之一，追求诗歌的朦胧、含蓄、蕴藉之美，强调诗歌意境应为读者留下联想与回味的余地，对“意境”说的发展具有深远影响，如宋严羽的“兴趣说”和清王士祯的“神韵说”都在一定程度上受其启发。

从古代诗论的相关论述可知，从唐到清，批评家们对“意境”的认识已较为全面和深刻，“意境说”这一诗学理论随着历史发展逐渐得到普及、认同与重视，“意境”成为中国古典文论和美学的核心范畴。

二、“意境说”的现代化：以王国维的“境界说”为例

现代以来，我国文学理论广泛向西方学习，呈现出逐渐西化的态势。 “意境说”这一古典文论并未随着中国古代史的终结而终结，而是被学者们注入了新鲜的西学和时代血液，进行了现代化的转换，在我国现代文论中重新焕发生机。

对“意境说”进行现代化转换的学者有梁启超、王国维、朱光潜、宗白华、李泽厚等人。其中又以清末民初王国维的“境界说”影响最为突出。鉴于此，笔者将以王国维的“境界说”为例，来探讨“意境说”的现代化。

在《人间词话》中，王国维把“境界”提到把握诗词艺术特性的核心术语的地位，并将它作为评价诗词的重要标准，提出“词以境界为最上”，之后进一步对“境界”的内涵、标准进行了阐释，认为其内涵为情与景的交融，评价标准则是“真”与“不隔”。此外，王国维也对“境界”进行了分类，一方面以物我之间关系的不同将“境界”分为“有我之境”和“无我之境”，另一方面，以诗人创造境界时所取材料的不同将“境界”分为“造境”与“写境”。在“境界说”的适用范围上，除了在《人间词话》中王国维将“境界说”应用于诗词的批评实践中外，他也在《宋元戏曲史》中以“意境”一词评论戏曲等。王国维的“境界说”是站在中西文化交汇的立场上形成的，其中既有对古典“意境说”的吸收，也有对古典“意境说”的发展。

（一）王国维“境界说”对“意境说”的吸收

除了“境界”一词是使用传统诗话的概念之外，王国维“境界说”的内涵在诸多方面对古典“意境说”有所继承。

首先，重视“情景交融”的基本机制。 上文提到，在我国古典“意境说”中，情景交融是意境的基本机制。 在王国维的“境界说”中，情与景的关系也是其重要内容。 王国维将情与景视作不仅是意境更是文学的二元质，提出“文学中有二元质焉：曰景，曰情。”[14]其次，王国维直接用真景与真情来定义“境界”抑或“意境”这一概念。 在《人间词话》中，王国维指出“故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。[15]193”在《元曲之文章》中则指出“何以谓之有意境？ 曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。[16]114”

其次，强调“自然”的创作方法。 “自然”是古典“意境说”所论及的范畴，司空图《二十四诗品》中的“俯拾即是，不取诸邻……真与不夺，强得易贫”[10]19是对自然天成的强调，谢榛也肯定了唐诗“自然”的审美品格：“不假雕饰，或命意得句，以韵发端，浑成无迹，此所以为盛唐也。[17]”王国维也将真切自然视为衡量古今文学作品的标准，提出“古今之大文学，无一不以自然胜[16]113”。 在评“元南戏”的艺术成就时，他甚至将“自然”与“意境”等同为一：“元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。 申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。 ”[18]

再次，主张“不隔”的评价标准。 古典“意境说”强调直寻、否定刻意为之，如钟嵘的“古今胜语，多非补假，皆由直寻”[7]4和司空图的“然直致所得，以格自奇[19]”。 刘熙载《艺概笺注》云:“点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰。[20]”便是直接认为“隔”使作品了无生气。王国维的“境界说”则明确将“不隔”作为“有境界”的评价标准，在《人间词话》中他认为“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”即“真切”就是“不隔”的本义。由此出发，王国维反对在诗词创作中使用“隶事之句”、“粉饰之字”，拒绝“代字”和矫揉造作，认为这些都会导致“隔”。

最后，推崇“味外之旨”的审美趣味。上文提到，传统“意境说”强调作品要有“韵外之致”“味外之旨”，认为诗歌意境应为读者留下联想与回味的余地，让读者获得一种审美的领悟。王国维在《人间词话》评姜白石词时谈到“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味、弦外之响，终不能与于第一流之作者也。 ”[15]212由此可知，王国维也认为“境界”应具有言外之味、弦外之响。

（二）王国维“境界说”对“意境说”的突破

王国维曾翻译大量近代西方著作， 有着深厚的西方哲学基础，其“境界说”既着中国传统文论精髓，也吸收了一些西方思想，加之王国维本人的创造，实现了对古典“意境说”的发展与突破。

首先，以“境界”为文学之本。 在《人间词话》，王国维指出“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。[15]194”可见，王国维认为“兴趣”“神韵”等范畴只是文学的枝节，而“境界”才是文学的根本。对此，王国维在《古雅之在美学上之位置》中稍作解释：“凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。[21]”在王国维看来，中国传统“意境说”的变形如兴趣说、神韵说、气质说、韵味说等，讨论的都是“作家在对于对象的描摹和刻画中，所赋予对象的作家主体自身的个性因素或由技巧带来的审美因素[22]129”，只能算是文学作品一些边缘形式的审美表现，故而是“末”。如严羽以“兴趣”阐释艺术创造的技巧的境界，王士祯以“神韵”阐释艺术风格的境界，都没有涉及决定文学艺术之美的根本性因素。 而其提出的“境界说”则是谈“作为文学描写对象的客观之物本身的形式之美， 也就是对象客观存在的结构、本质或规律之美[22]128”，关切的是文学作品这一根本存在，故而为本。

其次，将“境界”划分为“有我之境”与“无我之境”。 在《人间词话》中，王国维将“境界”划分为“有我之境”与“无我之境”，并对其加以阐释：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[15]191尽管“以我观物”、“以物观物”的说法承袭北宋邵雍的《观物外篇》，但邵雍推崇“以物观物”而否定“以我观物”，这种褒贬分明的评价与王国维“一优美，一宏壮”的观点是不一致的。 故而，王国维对“有我之境”与“无我之境”的区分与理解及其“一优美一宏壮”的评价，实际不是由古典“意境说”而来。 王国维在《人间词话》中所谈到的“无我之境，人唯于静中得之。 有我之境，于由动之时得之。故一优美，一宏壮也。[15]192”实际上来源于叔本华对优美之“静”与宏壮之“动”的阐释。 叔本华认为优美是能使主体转化为无知无欲的“纯粹主体”的美，其过程为主体在无任何强烈情意跃动的“静”中与客体实现物我同化；壮美则相反，它往往是主体要先通过有意地、强力地挣脱该客体对意志的那些被认为不利的关系，从而在“动”之中自由地超脱于意志以及与意志攸关的认识之上， 物我呈现一种对立的关系。王国维正是吸收了西方哲学思想，从而实现了对传统意境论的突破。

再次，对“情景”机制中“情”予以突出强调。 在我国古典“意境说”中，讨论情景关系时，多是将“情”与“景”置于平等的位置。 如姜夔的“意中有情，景中有意”，清初王夫之《姜斋诗话》中的“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景”[23]等。王国维则在西方重表现、主情思想的影响下，将“情”在构造意境中的作用予以强调，将情置于景之上。如在《人间词话删稿》中指出“一切景语皆情语[15]225”，甚至认为情可以独立地营造境界，如“喜怒哀乐，亦人心中之一境界[15]193”。

最后，将古典“意境说”体系化。受西方理论影响，王国维建构的“境界说”有很强的体系性，与零散细碎的古典“意境说”明显不同。 王国维在标举“境界”或“意境”为文学作品的最高标准后，于《人间词话》《〈人间词〉乙稿序》和《宋元戏曲考》等论著中阐明了“境界”的定义为“能写真景物真感情者[15]193”、境界的功能为“其内足以摅己，而外足以感人[15]256”、境界的表现为“写情则沁人心脾、写景则在人耳目、叙事则如其口出[16]114”等。 在此基础上王国维还表述了“境界”分类，如“写境”与“造境”“小境”与“大境”“有我之境”与“无我之境”等，提出“境界”的审美标准，如“真”“自然”“不隔”“言外之味”“弦外之响”等。此外，王国维还将“境界”应用于其自身的文学批评实践中，《人间词话》一书便为此例。

（三）对王国维“境界说”的认识

王国维的“境界说”，一方面吸收了古典“意境说”的一些重要思想与观点，使其在现代重新得到注意，焕发生机，另一方面则通过吸收西方思想观点，对古典“意境说”进行了重构，既进行了思想内容上的补充，也将传统零散、不同系统的“意境说”理论化、体系化，使“境界”从众多中国传统文论概念中独立出来，成为最高的美学范畴。 正如李泽厚先生所说，王国维的“境界说”把“意境说”的研讨推到了一个新阶段，一方面是中国古典“意境说”的继承和终结，另一方面又是走向中国现代意境理论的先声，启发了后来国内朱光潜、宗白华、李泽厚等学者从不同角度对“境界说”进行阐释，为“意境说”的现代发展奠定了基础。

当然，王国维对古典“意境说”的发展也有一些不足之处需要注意。 首先，王国维将“境界”理解为真情与真景的结合，即强调“境界”内涵中情景交融的“在场”层面，而忽略了“境界”的“境生象外”“由境悟道”等“不在场”层面。这是由于王国维接受的是西方诗学重视艺术文本在场部分的展示与品评，而非中国古代诗学将文本在场部分作为象征象外“大美”的影响。正如叶嘉莹先生所说:“沧浪与阮亭所见者较为空灵；静安先生所见者较为质实。 ”[24]王国维的“境界说”重质实而轻空灵，未将“意境说”深邃灵动的诗性空间予以全面阐释，这无疑不是一大遗憾。 其次，王国维将“境界”定义为情与景的结合，显现出其二元的思维模式。 二元的思维模式在“境界说”中还表现为其对“写境”与“造境”的区分，“有我之境”与“无我之境”的区分。正如其在论述“写境”与“造境”时反思的那样，“写境”与“造境”其实是不能分开的。王国维正是受到西方二元对立思维的影响，才会忽略中国古典“意境说”中受道家思想、禅宗思想影响而有的物我同化的部分，从而未能做到对“意境”内涵的全面把握。

三、“意境说”的世界化：以刘若愚的意境理论为例

早在8 世纪, 我国古典“意境说”就传到了日本、朝鲜和越南诸国。由于这些国家自古深受中华文化的影响，故而其对“意境说”的阐释大抵与我国一致。 20 世纪以来，随着古代文论在西方诸国传播，以及“意境说”在现代重焕生机，“意境说”也传播到一些西方国家得以世界化， 其中既包括古典“意境说”也包括现代以来经过学者发展了的现代“意境说”。

“意境说”在西方诸国的传播，使得一些西方汉学家也开始对“意境说”进行其阐释与发展，如叶嘉莹、刘若愚、高友工、王士襄等人。其中又以刘若愚的阐释最为系统化。鉴于此，笔者将以刘若愚的意境理论为例，来探讨“意境说”的世界化。

无论是刘若愚前期对诗歌的定义， 还是其后期提出的文学概念，又抑或是他对中西方词人及作品的批评实践，意境都是刘若愚的文学理论中不可或缺的要素之一。 刘若愚对其意境理论的阐发主要见于《中国诗学》和《中西文学理论综合初探》 这一书一文， 而使用意境理论进行批评实践则主要见于《李商隐的诗》和《北宋主要词家》这两部著作。 在《中国诗学》中， 刘若愚将一系列中国古典文论中的意境说都归入“妙悟说”，直言对“妙悟说”颇感兴趣。他还进一步指出王国维的“境界说”甚为有用，倘若能把它的概念加以扩大，就像我在下面想做的那样。[25]110”随即，刘若愚从“境界”的定义出发，讨论了“境界”的外与内、读者对境界的再创造、境界与语言、境界与现实等关系的问题，给出了诗歌的定义是“用以探索不同的境界，探索语言的使用[25]120”。 在《中西文学理论综合初探》中，刘若愚的意境理论则更为成熟， 他谈道：“我将致力于发展我自己的理论， 而不是将中西的观念并列在一起而以机械的方式加以统合。[26]300”除了对上述“境界”的相关问题进行更深层次的论述和更正外，他还提出“创境”的概念来论述中西文学作品中意境的创造、讨论文学的艺术功用，从而回答“什么是文学？ ”的文学本体论问题。

（一）刘若愚意境理论对“意境说”的继承

正如上文所说，刘若愚对古典“意境说”非常认可与重视，其意境理论中对古典“意境说”的继承十分明显。

首先，强调意境中的情景交融。 正如上文所提到的，情景交融是古典“意境说”的基本机制。 刘若愚在《中国诗学》中将王国维的“境界说”理解为是“情”和“景”的结合体，认为一首纯粹描‘景’而无言‘情’之诗算不上名副其实的诗，并提出绝大多数诗歌都是写景和抒情兼而有之。 进而，刘若愚认为，意境是“生命之外面与内面的综合”。所谓“外面”，既包括自然的事物和景物也包括事件和行为，而所谓“内面”，则既包括感情也包括思想、记忆、感觉、幻想等，这也是从另一角度对情景交融的强调。

其次，对叙事文学的意境进行探讨。 明清时期，我国古典“意境说” 逐渐普及， 其运用从诗词评论逐渐扩展到散文、戏剧、小说等各个文学领域。刘若愚除了将“境界说”应用于诗歌批评的实践中，如《李商隐的诗》和《北宋主要词家》两部著作外，也将“境界说”应用于戏剧与小说等叙事文本的批评实践中。在《中国诗之三境界》中，他便以《西厢记》中长亭送别为例来讨论了戏剧中的境界。 而在《中西文学理论综合初探》一文中， 他则从理论层面对叙事文学的境界进行了探究， 认为戏剧、小说中的境界至少有两种，一种是小说中所写的人物、情况、事件、地点构成的首要境界；一种是由小说中人物的内在经验与他生存的世界融合而成的首要境界中的次要境界。 此外，还可能有第三种境界如小说中人物的梦境，甚至更多种境界在理论上可以无限继续下去。

最后，将“意境”视为中性概念。 明清代诗论中的“意境”，不再作为初期“意”与“境”复合的肯定性概念，而是一个内在同一、不可分割的中性概念。 如在明陆时雍对诗或诗人作评价时使用的“意境清远”“意境自然”“意境深”“意境苦弱”等词中，“意境”便是一个中性概念，起价值评判作用的则是“意境”之后的形容词。再如，“意境说”的变形中如“格调”“风骨”“理趣”“气味” 等术语也都是中性概念， 本身不具有价值色彩。在《人间词话》中，王国维将“境界”赋予了价值色彩，认为有境界的文学作品才是大家之作。 而刘若愚虽深受王国维“境界说”的影响，却在这一点上选择了靠近中国古典“意境说”。 在《中西文学理论综合初探》一文中，刘若愚指出“我现在认为每一件真正的文艺作品都具有它的创境[26]306”，将“境界”作为了诗歌的本质属性，“是否有境界”便不再成为评价诗歌好坏的标准。

（二）刘若愚意境理论对“意境说”的重构

由于刘若愚的西学背景以及对现代“意境说”的接受，其对古典“意境说”并非只有继承，也在诸多方面有意识地进行了重构，以建构其独特的意境理论。

首先，提出读者对意境的再创造。 中国古代诗歌理论的传统一贯将作者作为创作活动的主体，古典“意境说”也是将作者看作是意境创造的主体。而刘若愚则吸收西方接受美学的思想，将读者也纳入意境的创造主体中。在《中国诗学》中，刘若愚认为诗人将对以往经历与体验的感受付诸适当的表现形式成为诗，生成境界，而“当读者吟诵时，这一过程将会在其脑海中得以重现， 于是这首诗的境界也就得到了再创造。[25]114”刘若愚指出作者创造诗歌的原始境界，而读者的阅读使诗歌的境界得以再创造，读者和作者一样都是诗歌境界创造的主体。 在《中西文学理论综合初探》中，刘若愚坚持了他前期的境界不但呈现在作品中而且也被读者想象加以再创造的观点，还进一步对读者再创造的境界的功能，以及读者再创造的境界与作家所创造的境界之间的关系等问题进行了论述。

其次，将“新”作为意境的评价标准。在《中国诗之三境界》中， 刘若愚就指出：“伟大的诗不是使我们看到或感受到新事物，就是使我们以新的方式看到或感受到熟悉的事物。[27]”在《中国诗学》中，刘若愚沿袭《中国诗之三境界》中的观点，提出了境界评价标准：“对我来说， 千古绝唱与平庸无奇之作之间的差异似乎在于：前者能把我们引向一个新的境界，加深了我们的感受，而后者仅仅只是再现了我们熟悉了的境界，因之只证实了我们过去的体验。[25]116-117”即刘若愚认为，区分诗歌是否优秀的标准并不是诗歌是否有境界， 而是诗歌是否使读者体验一个新的境界，或是以新的方式体验已熟悉的境界。

最后，重视语言对意境创造的作用。 正如上文提及的，我国古典“意境说”多主张强调直寻，否定刻意为之，在语言方面则强调“不落言荃”，不要拘泥于用字，故而在语言对意境创造的作用上未进行太多的论述。刘若愚则受新批评的影响，非常重视语言的探索对于意境的影响。 在《中国诗学》中，他指出“诗不仅是对外在和内在各种境界的探索，而且也是对诗歌语言的探索。[25]114”在刘若愚看来，写诗是一个双重的探索过程，一方面寻求恰当的词、语来表现其所体验的新的境界，另一方面发掘新的字、句以状述已经熟悉的境界。 他认为，只对境界进行探索可能只是二流的诗人， 而一流的诗人一定是既对境界进行探索也对语言进行探索。 如果说此时刘若愚对语言与意境关系的阐述还不够清晰，那么他在之后的《李商隐的诗》一书中则明确地对“境界”的定义加入了语言结构的维度，指出：“境界是语言结构呈现出来的一种特殊的存在状态[28]”，强调了语言对于意境而言的重要意义。

（三）对刘若愚意境理论的认识

通过对刘若愚意境理论的梳理， 可以清楚地看到刘若愚的意境理论既有明显的进步之处，也有着不足之处。

一方面， 刘若愚意境理论的建构对促进中西诗学的交流与发展有着范式意义。首先，刘若愚站在中西文化交融的广阔视界中，将古典“意境说”与西方现代文论话语相结合，在继承、阐发、修正前人观点的过程中对古典“意境说”作了多层次的阐释，使“境界说”得以在西方得以传播。其次，刘若愚将“境界”作为文学的本质属性，运用于中西方文学作品的分析，使得“意境说”对于不同文化文学作品的批判具有了普适性，有利于中国诗学走向海外。再次，刘若愚在中西诗学语境中从多个角度对“境界”的阐释，也激活了“意境说”在当代的阐释语运用。 如古风在《意境探微》中“‘意境’内涵的诗学阐释”一节中专门讨论了“读者意境”。 夏昭炎在《意境概说：中国文艺美学范畴研究》对意境的定义加入了语言的维度，提出：“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的、含深蕴于‘言’内、留余味于‘象’外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验， 以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发的艺术世界。[29]”

另一方面，刘若愚对古典“意境说”的重构也存在着明显的不足。 首先，刘若愚将“境界”一词译作“world”引起颇多争议。刘若愚曾在书中做出解释，他认为“境界”的概念在佛语中意为“领域”或“精神境界”，与当代现象学关于文学“境界”（world）的概念具有某些相似之处，故译为“world”。 但境界与world 之间其实有诸多相悖之处，将境界译为“world”其实是有待商榷的。 其次，将境界与现象学中的“world”相联系，并以其作为英文译名，也体现出刘若愚以中释西的倾向。作为一位跨越语际的批评家， 刘若愚受到了西方很多已有的学术成果的影响，比如在《中西文学理论综合初探》中论述读者对境界的再创造这一观点时， 其更是直接引用了杜威及利科的观点加以论证。以西释中虽然便于西方读者对“意境说”的接受，但必然会在一定程度上遮掩“意境说”的本质。

四、我国古典文论当代发展的路径

中国古典文论有着辉煌灿烂的历史， 但在当代的发展却面临诸多严峻的问题。一方面是中国古典文论的现代转换，既存在文献不足、 话语模式不同而导致的当代学者对古典文论的误解， 也存在着由于历史发展而引发的古典文论与当下文学新现象、文学新话题的脱轨。另一方面则是中国古典文论的海外传播, 既存在由于文化不同、术语不通而导致的古典文论传播有限与误解产生， 也存在着在中西文化交汇中过于追求共同性而损害我国古典文论的独特性的问题。因此，如何促进古典文论的现代转换与海外发展， 实现古典文论的当代发展，便是学者们当下迫切需要思考的问题。

“意境说”是中国古典文论的核心问题。 它从先秦开始孕育，唐代形成，明清成熟，再到清之后得以现代化与世界化，经过了诸多学者如王国维、刘若愚的阐释与建构，可以说在一定程度上得到了成功发展。所以，通过对前人学者在此过程中的成功与不足加以反思，对其经验与教训加以总结，便可为当下我国古典文论的当代发展提供方法借鉴， 从而促进我国当代文论健康、稳步发展。

（一）古典文论现代转换的路径

五四以来，我国文论话语日益西化，古典文论与现代文论则日益断裂。古代文论一直处于边缘或弱势地位,未能在现代以来的文学批评中充分发挥其有效作用。因此，作为当代中国文论话语的重要来源之一， 古代文论的现代转换就显得尤为重要。关于古代文论的现代转换的路径，笔者认为可从以下几方面着手：

首先，梳理文献和理论内涵。 我国古典文论的现代转换首先是对古典文论的整理。 这主要有两方面的工作，一是整理文献，因为使用文献才能最直接有效地对古典文论的研究加以论证与阐发；二是梳理古典文论的内涵，尽量对其加以明确。如王国维“境界说”的不足之一就是因为其对意境内涵的理解不够准确全面，侧重于情景交融的基本机制，而未对境生象外和由境悟道的更高层次予以充分关注。 再如现代“意境说”的研究中，经常就“境界”“意境”“境”等概念的内涵发生辩驳、产生误解，这就是目前一些古典文论术语内涵不够明确所导致的。

其次，引入现代话语加以阐发。我国古典文论与现代文论的断裂，既有着经济社会原因，也有着文化原因。 现代文化中所使用的语言、话语体系、思维方式已与古典文论有了很大不同。 因此，要实现古典文化的现代化转换，需要在古典文论中引入现代话语，对其加以阐释，促进现代学者对其的理解、接受和发展。 如王国维正是引入了西方理论体系， 从而将传统“意境说”加以系统化，形成其“境界说”。再如蒲震元教授以辩证法的观点来研究“意境说”，从而认为“意境创造表现为实境与虚境的辩证统一”[30]。

最后，对古典文论加以重构。我国古典文论的现代转换还需要对古典文论进行发展。 一方面是对古典文论进行重构与丰富， 具体可以通过参照西方文论或反思中国当代文学新现象、新话题。 如刘若愚从西方文论出发，将意境的创造主体从作者扩展到读者。 陶东风教授也认为：“意境作为文艺作品的美感效应（而非作品的存在形态） 是作品与接受者共同创建的, 在接受过程也只能在接受过程中才能产生的。[31]”另一方面则是发掘古典文论中已有但未得到充分注意的内容。 如王国维在其“境界说”突出强调情景交融对意境创造的作用，再如宗白华对“意境说”美学意蕴的着重阐发。

（二）古典文论海外传播的路径

现代以来，我国的古代文学理论作品陆续翻译介绍到西方各方，但其影响却十分有限，多局限于一些国家的海外汉学圈，无法为更广大的外国学者所了解与接受。 如何促进中国文论的海外传播、接受与发展，是一个十分值得关注的问题。 关于古代文论的海外传播的路径，笔者认为可从以下几方面着手：

首先是明确古典文论术语外译的理念与原则。首先，是在术语外译时的译名选择， 不应追求中西方术语简单的一一对应原则，而是要根据术语在语境中的含义来翻译。如刘若愚将“境界”译为“the world”是不太合适的，使用“the world”的翻译容易使读者将境界与现象学中的世界相对应， 但二者其实有着明显不同，不利于海外读者对意境说的准确接受。 其次，在表达同一内涵的同一术语的译名在不同之处出现时， 应对其加以统一。如境界这个概念在外译时便出现了多种译法，如state、place、the world、boundary、realm 等， 这些词之间并不能等同， 因而不同之处使用不同的译名会导致读者对这一概念理解的混乱与片面。

其次是中国古代文论的跨文化语境阐释。 中国传统诗学要走出国门，为更多的外国学者所接受，跨文化的现代阐释是非常重要的一个环节。使用西方话语、思维方式、理论系统、文学批评对古典文化进行阐释， 虽可能会使读者在理解上产生偏差， 但无疑会大大帮助海外读者对陌生的中国古典文论的接受与理解。 中国古代文论的海外传播不应该固执地坚守在中国语境中，而应该结合西方语境进行阐释，如刘若愚的意境理论并不是简单地把“意境说”的相关古典诗话表述翻译成英文介绍给西方世界，而是在中西诗学视野中对“境界说”做了更为理论化的阐释，故其意境理论具有了一种“可通约性”，有利于中国传统诗学在海外的传播。

最后，在认识到不同民族文化、文学与文论的共通性时，将不同民族的文论用以相互阐发时也要充分注意到之间的差异与独特性，不要生硬挪用。如王国维的“境界说”在海外汉学界影响深远，但是其将“境界”划分为“有我之境”与“我无之境”并对这二者都加以认可，其实是未能把握到古典“意境说”中物我合一的精神追求与思维方式， 而是挪用了叔本华关于优美与壮美的思想以及受到西方二元对立思维的影响。

五、结语

“意境”是我国古典文论中的核心范畴，“意境说”也在我国古典文论中有着举足轻重的地位。 历经几千年的发展，“意境说”仍在当代文论话语中占据着重要位置。 前事不忘，后事之师。 对“意境说”较为成功的现代转换与海外发展加以研究与分析，有利于“意境说”在今日更加健康的发展，也能给我国古典文论的发展以借鉴。